ная традиция в историко-литературном процессе: Межвузовский сборник научных трудов. - Л.: Наука, 1988. - 276 с.
19. Саблина Н.П. «Не слышатели забытливы слова, но творцы». Органическое православие русской поэзии // Христианство и русская литература. Сб. 3. - СПб.: Наука, 1999. - С. 3-25.
20. Степун Федор. Историософское и политическое миросозерцание Александра Блока // Степун Федор. Встречи. - М.: «Аграф», 1988. -С. 142-156.
21. Сувчинский П. Типы творчества (Памяти Блока) // Русский узел евразийства. Восток в русской мысли: Сб. трудов евразийцев. - М.: «Беловодье», 1997. - С. 309-329.
22. Троицкий В.Ю. Духовность слова. - М.: ИТРК, 2001. - 184 с.
23. Федотов Г.П. На поле Куликовом // Лит. учеба. - 1989. - №>4. - С. 133-142.
24. Финал «Двенадцати» - взгляд из 2000 // Знамя. - 2000. - №>11. - С. 190-206.
25. Флоренский П. О Блоке // Лит. учеба. -1990. - №6. - С. 93-104.
26. Ханзен-ЛевеА. Русский символизм: система поэтических мотивов: ранний символизм. -СПб., 1999.
27. Цветаева М.И. Поэты с историей и поэты без истории // Цветаева М. Соч.: В 2 т. - М.: Художественная литература,1995. - Т. 2. - С. 430-443.
28. ЮркевичД.П. Сердце и его значение в жизни человека по учению Слова Божия // Б.Н. Тарасов. Человек и история в русской религиозной философии и классической литературе. - М.: «Кругъ», 2008. - С. 528-565.
УДК 882 (Андреев Л.)
Н.А. Бондарева ГЛАВНАЯ ТЕМА ТВОРЧЕСТВА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА
Статья посвящена проблеме взаимодействия человека с миром и с самим собой, что позволяет назвать главную тему произведений Леонида Андреева.
Ключевые слова: человек, душа, одиночество, город, страх, апокалипсис.
Леонид Андреев - один из самых обсуждаемых писателей русской литературы. начала XX века. Его творчество - реакция на неспокойное, «смутное» время, «страшные годы» России. Произведения Л. Андреева вобрали в себя дух эпохи. Не случайно главным героем произведений Л. Андреева становится ужаснувшийся абсурдности жизни и отчаявшийся человек.
Осуществляя поиск сущностных основ бытия, стремясь охватить жизнь во всех её проявлениях, Леонид Андреев выдвигает на передний план человека. Центр и цель всего - человек, причём как субъект, а не как часть системы мира. В произведениях Андреева перед нами просто человек, сильный и трусливый, добрый и низкий - такой, каким создан он творцом вселенной.
На первый взгляд, несколько парадоксальным выглядит обращение Андреева к, казалось бы, традиционно реалистической теме - теме «маленького человека». На самом деле цель такого обращения вполне объяснима: освободить человека от сковывающих его условностей, попытать-
ся за его словами, поступками, жестами разглядеть подлинную душу человека.
В период любых социальных потрясений опасность грозит не какой-либо отдельной культуре или мироощущению, а прежде всего отдельному «Я». Леонид Андреев, в частности, пишет: «Человека, отдельного человека, я стал и больше ценить и больше любить..., но зато к остальным, к большинству, к громаде испытываю чувство величайшей ненависти..» .
«Как в жёсткую скорлупу заключён каждый человек в свою оболочку из тела, платья и жизни. Кто он? - об этом мы только догадываемся...» . Увидеть человека в человеке - вот цель многих рассказов Леонида Андреева. Это и подлинное лицо героини Любы, которое открывается революционеру из «Тьмы»; и богатый внутренний мир другой проститутки, Маши, внезапно раскрывшийся перед Керженцевым («Мысль»); и истинная, человеческая сущность преступника в рассказах «Вор», «Предстояла кража»; это, как оказалось, и достойная понимания мать Вали, когда-то бросившая своего ребёнка
© Н.А. Бондарева, 2009
(«Валя»); это и способность Каблукова разглядеть человека в своём денщике Кукушкине («Из жизни штабс-капитана Каблукова»); опять же проститутки в «Защите», «Христианах», за внешним обликом которых скрывается незащищённая, ранимая душа. И даже в облике Идиота иногда сквозит что-то человеческое («Жизнь Василия Фивейского»).
Попытка разглядеть душу живого человека, очищенную от культурных и социальных влияний, порождала у Андреева повышенный интерес к проявлениям этой души, спонтанным, внезапным, часто совершенно нереальным. В связи с этим тема просветления, пробуждения, воскресения человека приобретает несколько нетрадиционную окраску. В рождественском рассказе «Что видела галка» грабители пытаются убить священника, но, узнав, что тот торопится к больным со «святыми дарами», раскаиваются. Встреча проститутки Любы и революционера во «Тьме» переворачивает жизненное восприятие обоих. В рассказе «Предстояла кража» вор находит на дороге щенка; кража срывается, и он идёт домой. В «Ангелочке» подчёркнуто грубый и неотёсанный Сашка плачет от появления в доме ангелочка, и эти слёзы знаменуют новый этап в отношениях отца и сына, их неожиданно возникшую человеческую общность. Отца Василия Фивейского пробуждения и просветления настигают внезапно, скачками, от «веры в веру» - до полного отчаяния. С подобным мы сталкиваемся в рассказах «Губернатор», «В Сабурове», «Петька на даче», «Праздник», «Молчание» и многих других.
В рассказах «На реке», «Иностранец», «Гостинец», «Кусака», «Алёша-дурачок», «Весной» перегородки, разделяющие людей, падают, и люди находят пути друг к другу. Даже такой трагический персонаж, как отец Василий («Жизнь Василия Фивейского»), приходит к пониманию этой истины: «С каждым часом всё сильнее нарастает в нём чувство неразрывной солидарности с людьми..» .
К.И. Чуковский пишет о творчестве Леонида Андреева: «Принято утверждать, будто все герои Андреева - одиноки., никто не хотел заметить, как много у него слияний, сближений человеческого «я» . Однако если одиночество между людьми преодолимо, то одиночество перед силами мироздания - фатально.
Герои Андреева - одинокие люди. Их одиночество - явление не случайное. Оно - результат
умственного бессилия, неспособности найти ответ на жгучие вопросы жизни, осмыслить причины общественных настроений и найти из всего этого выход. То, что совершается перед ними, кажется им безумием, ужасом, бессмыслицей.
И нет оправдания этой бессмыслице. Нет у этих людей веры в объективный смысл истории человечества, нет уверенности, что жизнь может стать лучше под влиянием планомерного социального строительства. Нет знаний, которые указали бы путь, по которому движется человечество к лучшей жизни и ослаблению природных и социальных катаклизмов. В конце концов, нет веры в загробную жизнь, нет той необходимой каждому человеку силы альтруизма, которая позволяет жить не только сегодняшним днём, но и радостным сознанием лучшего будущего для следующих поколений.
Отсутствие или слабое развитие социальных инстинктов и общественных знаний приводит к тому, что человек сосредоточивает всё своё внимание на неразрешимых проблемах своего бытия, придаёт исключительное значение отвлечённым философским теориям, живёт между страхом жизни и страхом смерти, совершенно изолируясь от других людей, от общих задач и общих обязанностей. Таков путь к полному одиночеству.
Многие герои Андреева боятся жизни, устали от неё, «забиваются в угол» и смотрят на жизнь только издалека, «из окна». «Страшнее жизни ничего нет», - говорит Савва. Герои Андреева глупы, не чтят проповедников, душат друг друга, оскорбляют правду, дышат злобой и ненавистью. Спасение от этой жизни, раз невозможно чудо изменения её - это уход от жизни. В рассказе «В подвале» Хижняков спасается от жизни в одиночестве, в своём подвальном углу. Пьяницы из «Жизни человека» отсиживаются от жизни в грязном кабаке. Лучше ужасы кабацкой жизни, чем сама жизнь. Бессмысленна, ужасна, жестока, жизнь, нет ей оправдания и нет выхода в единении с людьми, образующими бесконечный поток жизни. Бессмысленна жизнь не только потому, что люди осквернили её, но и потому, что сам человек не видит смысла жизни, его собственная жизнь нелепа.
Отсюда естественное отрицание города, как места скопления людей, как центра, где совершается непонятная для героев Андреева бессмыслица, где стремительный поток вечно спешащих людей несётся к смерти в каменных берегах, об-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
разуемых домами, где так много людей и, несмотря на это так одиноко чувствует себя отдельно взятый человек.
Герой рассказа «Город» Петров боялся города, особенно днём, когда улицы полны народа. Гуляя по улицам, он чувствовал, что толща каменных домов отделяет его от широкого свободного поля, где легко дышит под солнцем свободная земля, и далеко видит человеческий глаз.
Город рисуется Андрееву в своём многолю-дии как нечто непобедимое и равнодушно жестокое. Он давит землю тяжестью своих огромных многоэтажных домов, а боковые улицы, узкие и кривые, словно охвачены паническим страхом и пытаются убежать от центра в открытое поле, но не могут найти дорогу и путаются, и клубятся как змеи и перерезают друг друга и в безнадёжном отчаянии устремляются назад.
Людей в городе много. Каждый человек - отдельный мир со своими законами и целями, со своими радостью и горем, но все они как-то похожи друг на друга. На всех в праздник одинаковые фраки, все шаблонны в своих привычках. Андреева смущает и эта шаблонность, и одиночество человека. В «Проклятии зверя» он пишет: «Я боюсь города. я люблю пустынное море и лес. Моя душа мягка и податлива; и всегда она принимает образ того места, где живёт, образ того, что слышит она и видит. В большом городе она точно сжимается в комок, протягивается как серый коридор между глухих каменных стен... Дверей много, а выхода нет, так кажется моей душе, когда попадает она в город, где в каменных клетках живут городские люди. Потому что все эти двери - обман. Когда откроешь одну, за ней стоит другая; а когда откроешь эту, за ней ещё и ещё; и сколько бы ни шёл ты по городу, везде ты увидишь двери и обманутых людей, которые входят и выходят» .
Традиционно реалистическая тема «маленького человека» приобретает иную окраску у Леонида Андреева. Человек - беспомощное существо перед лицом зловещих сил, бесконечно одинокое и страдающее.
В «Большом шлеме» Андреева внешний мир для игроков в карты просто не существует. Карты оживают, в них сконцентрирована жизнь играющих, для которых мистические комбинации карт -это своеобразный уход от действительности. В «Жизни Василия Фивейского»: «.среди людей он был одинок, словно планета среди планет» , в «Смехе»: «И как он был далёк от меня, этот мир! И как одинок я был под этой маской!» , в рассказах «Мысль», «Город», «Вор», «Ложь», «Молчание» между человеком и миром - пропасть.
Беспомощность, униженность «маленького человека» у Леонида Андреева подчёркиваются внешними характеристиками персонажей. Отец Василий, например, «... был сух голосом, мямлил.», был «запуганным», и над ним «за глаза насмехались». У Алёши-дурачка из одноимённого рассказа «жалкая, просящая улыбка», «мольба, полная тоски и муки», «странная походка», «тоскливая безропотность и глубокая, животная покорность судьбе». Батюшка из «Неосторожности» стоит растерянный, смятый; голова его бессильно мотается, и пыльные морщинки на бледном лице темнеют бессмысленно кротко и жалко.
Необходимо отметить пристальное внимание Леонида Андреева ко всему, что связано с нравственным потрясением: присутствие или отсутствие страха, преодоление его. В центре его рассказов - страх смерти и страх жизни, а она не менее ужасна, чем смерть. «Маленький человек» испытывает панический ужас перед мирозданием. Андреев пишет: «И, объятый пустотой и мраком, безнадёжно трепетал Человек перед ужасом Бесконечного» .
В «Воре» Андреева Федор Юрасов превращается в «комок смятения и страха». В «Проклятии зверя» передано смятение героя перед лабиринтами города, перед необходимостью быть частицей этого мира. Заурядный Сергей Петрович испытывает страх перед жизнью, которая представляется ему «мертвенно-печальной пустыней» («Рассказ о Сергее Петровиче»).
Ключевой образ андреевских произведений -Апокалипсис, человечество, сбившееся с пути. В «Красном смехе» персонажи, например, «.не знают, куда они идут,. зачем это солнце, они ничего не знают» . «Рушится мир» -трижды повторяется в финале «Жизни Василия Фивейского»: «Небо охвачено огнём. В нём клубятся и дико мечутся разорванные тучи и всею гигантскою массою своею падают на потрясённую землю - в самых основах своих рушится мир. И оттуда, из огненного клубящегося хаоса, несётся громоподобный хохот, и треск, и крики дикого веселья» .
Таким образом, можно сделать вывод, что человек для Леонида Андреева интересен как
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
субъект, а не как часть общественной системы. Человек для него - носитель «идеала свободы», принимающего разные формы.
Библиографический список
1. Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6 т. -М.: Худож. лит., 1990-1995. (В тексте статьи ссылки на это издание даны с указанием тома и страницы).
2. Андреев Л.Н. S.O.S.: Дневник (1914-1919); Письма (1917-1919); Статьи и интервью (1919); Воспоминания современников (1918-1919) / Под ред. Р Дэвиса и Б. Хеллмана. - М.; Спб.: АШепеит; Феникс, 1994.
3. Реквием. Сб. памяти Леонида Андреева. -М.: Федерация, 1930.
4. Чуковский К.И. Л. Андреев большой и маленький. - СПб, 1911.
УДК 811.161.1 "42:821-1
Р.Н. Бутов ENJAMBEMENT КАК ФЕНОМЕН РИТМИКИ И ГРАФИКИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА (к вопросу уточнения классификации)
В статье рассматривается явление, наиболее чётко отличающее поэзию от прозы, - стихотворный перенос. На основе анализа произведений известных русских поэтов предлагается новая классификация переносов.
Стихотворный перенос - явление, наиболее ярко отличающее стихи от прозы и совмещающее в себе два аспекта: структурный и семантический.
С одной стороны, маркируя сильную позицию конца / начала строки, ещатЬетеШ: членит поэтический текст на соизмеримые отрезки. Поскольку «обычным является положение дел, при котором границы строк и синтаксических единиц совпадают» , перенос является ярким примером нарушения этого обычного положения дел и едва ли не единственным признаком, отличающим стих от прозы. «Сегментация речевого потока на стихотворные ряды - единственный абсолютный признак, отличающий стихотворную речь от нестихотворной. Если проза имеет лишь один - синтаксический - принцип членения речевого потока, то в стихе их два - синтаксический и собственно стиховой, - причём ведущим является членение на стихотворные строки, совпадающие или не совпадающие с синтаксической сегментацией» .
А с другой, перенос на следующую строку части синтаксического целого (слога, слова, синтагмы или предложения) - невозможный в прозе - подчиняется не только структурным требованиям поэтического метра, но и законам выражаемого в данном стихотворении уникального смысла. Как известно, перенос выполняет функ-
цию тема-рематического членения предложения, поскольку вызван «несовпадением заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой (выделено нами. - Р.Б.) (синтаксической)» . В рамках этой общей функции ещатЬетей служит для осуществления специфических функций, индивидуальных у каждого автора (например, автометаописательной и др. у И. Бродского).
Перенос давно известен в европейской поэзии. Однако теоретическое осмысление и описание этого явления, на наш взгляд, ещё явно недостаточно. Есть несколько определений и классификаций переноса, которые дополняют друг друга.
В «Поэтическом словаре» А. Квятковского (1966) перенос определяется следующим образом: «Перенос - (франц. ещатЬетеШ, от ещатЬег - перешагнуть, перескочить) - несовпадение интонационно-фразового членения в стихе с метрическим членением, причем фраза (или часть ее, составляющая цельное синтаксическое сочетание), начатая в одном стихе, переносится в следующий стих. Существуют три типа переноса: строчной, строфический и слоговой» . В строчном ещатЬетеШе А. Квятковский выделяет четыре наиболее распространённые формы переноса фразы: а) фраза, заполняющая почти целиком первую строку, заканчивается в начале следующей; б) краткая фраза, начинаю-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Федеральное агентство по образованию
ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»
Филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
Спе циальность «филология»
Курсовая работа
Образ города в ранних рассказах Л. Андреева
Введение
1. Пространство и время в литературе
2. Пространство города в русской литературе. Образ Петербурга
3. Образ города в ранних рассказах Л.Андреева
3.1 « Петька на даче»
3.2 « В тумане»
3.3 «Город»
Заключение
Библиографический список
Введение
творческий андреев пространство город
Творческое наследие Леонида Николаевича Андреева, формировавшееся в период переломной исторической эпохи рубежа веков, богато и разнообразно. Писатель известен нам как фельетонист, автор рассказов, повестей, романов и один из ведущих драматургов своего времени.
Широкую известность литературная деятельность Андреева получает в начале 1900-х годов, когда был напечатан первый сборник его рассказов. Нужно отметить, что в конце 19 - начале 20 века ведущее положение в русской литературе занял малый эпический жанр, в частности жанр рассказа. Один из факторов, способствовавший распространению жанра рассказа в эпоху «безвременья», заключался в том, что эта эпическая форма с ее лаконичной и емкой структурой, концентрацией изобразительных средств позволяла «исследовать нравственные проблемы философски углубленно и обобщенно и в то же время на уровне почти молекулярном». Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19-20 века. Л., 1979. С.199.
На рубеже веков эпические жанры «смешиваются» друг с другом, их границы размываются. Поэтому, как считает И.И.Московкина, чаще всего ученые не разграничивают рассказы и новеллы Андреева, называют рассказами его повести. Московкина И.И. «Красный смех»: Апокалипсис по Андрееву // Андреев Л.Н. Красный смех. Релизов А.М. Петушок. М., 2001. С.108-121. Эта проблема жанрового своеобразия писателя требует специального рассмотрения.
В ранних произведениях Андреева ощутимо влияние Помяловского, Г.Успенского, Л.Толстого, Чехова, Достоевского, Гаршина, Горького. «Андреев пишет об « униженных и оскорбленных», о засасывающей пошлости и отупляющем воздействии на человека мещанской среды, о детях, задавленных нуждой, лишенных радостей, о тех, кто брошен судьбой на самое «дно» жизни, о мелком чиновном люде, о стандартизации человеческой личности в условиях буржуазного общества». Соколов А.Г. История русской литературы конца 19-начала 20 века. М., 1999. С.380-381. Л.Андреев будит тревогу за людские души. В своих произведениях он пишет о героях, ужаснувшихся абсурдности жизни, находящихся в напряженном, взвинченном состоянии, в состоянии «шока».
Непосредственно ранней художественной прозе писателя посвящена монография Л.Иезуитовой. В этой работе по сумме содержательных и формальных признаков многие рассказы Андреева разделены автором на три группы.
Первую группу составляют рассказы «философского настроения», которые более других близки к событийно-бытовым («У окна», «Петька на даче», «Большой шлем», «Жили-были», «В тумане» и другие). Герой здесь показан в потоке будней. Андреев акцентирует внимание на бессознательно трагическом, на трагическом повседневного в жизни обыкновенного, слабого человека. Автор показывает своего героя как бы со стороны, хотя нередко отдельные стороны жизни персонажа даны сквозь призму его собственных чувственных и душевных реакций.
Ко второй группе рассказов относятся эскизы, этюды, зарисовки («Смех», «Ложь», «Набат», «Бездна»). Их сближает чрезмерно экспрессивная языковая стилистика. Эмпирический элемент полностью подчинен настроению, взрыву чувств (это крик, ритм, звук, крайняя степень чего-то катастрофического).
Наконец, третью группу составляют «исповедально-мировоззренческие» рассказы («Рассказ о Сергее Петровиче», «Мысль»). Герой здесь не просто существует, плывет по течению, а размышляет над собственной жизнью. Он показан в процессе осознания себя, своего места в мире.
Л.Иезуитова выделяет и центральную проблему всего творчества Леонида Андреева. Эта проблема - «человек и рок». «Отношения человека с «роком» - подчинени е или неподчинение ему, уяснение того, что выше сил человеческих и что сам человек, каковы границы и возможности его «я» - все это становится предметом художественного анализа Андреева» . Иезуитова Л.А. Творчество Л.Андреева (1892-1906). Л., 1976. С.75. Отсюда следуют размышления автора о роковом значении смерти в жизни человека, о смысле бытия.
Проблема творческого метода Леонида Андреева вызывает до сих пор спорные суждения. Исследователи причисляют писателя к разным литературным направлениям и течениям от реалистических до декадентских. Некоторые из них полагают, что ведущее начало в творчестве писателя - реалистическое, что его экспрессия не переходит в экспрессионизм, его символ реалистичен. Другие утверждают, что Андреев был наиболее ярким представителем русского экспрессионизма. Третьи видели в нем предтечу экзистенционализма. Действительно, трагедия человека Л.Андреева, «словно навечно заключенного в камеру одиночества» , Колобаева Л.А. Личность в художественном мире Л.Андреева // Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19-20 вв. М., 1990. С.120. была близка идее одиночества, отчаяния в экзистенциалистской философии Л.Шестова.
В.Келдыш предложил концепцию, согласно которой художественная система писателя принадлежит к «промежуточным» явлениям «двойственной эстетической природы», сочетающим принципы реализма, символизма и экспрессионизма. Келдыш В.А. Русский реализм начала 20 века. М., 1975. С.210-277. Несмотря на то, что ученые так и не пришли к единому мнению о соотношении литературных направлений в разные периоды творчества писателя, в целом говорят о реалистическом характере ранней прозы и драматургии Андреева и о синтезе модернистских течений в его зрелом творчестве.
Главная тема ранних рассказов Андреева - открытие гуманно-человеческого в человеке, протест против подавления личности. Писателя интересовала актуальная для рубежа веков проблема человека и цивилизации. Автор затрагивал вопрос о влиянии города на сознание и душу человека в современном ему обществе.
Цель нашего исследования - раскрыть образ города в ранних рассказах Леонида Андреева. Для достижения поставленной цели мы предлагаем решить следующие задачи:
1 рассмотреть особенности создания образа города в русской литературе;
2 проанализировать образ города в ранних рассказах Л.Андреева на примере нескольких произведений.
Анализ будет проводиться на основе рассказов, написанных Андреевым с 1898 по 1904 год и опубликованных в первом томе собрания сочинений писателя. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.1. М., 1990.
В связи с малой изученностью данного аспекта в творчестве Леонида Андреева наша работа представляется актуальной.
1. Пр остранство и время в литературе
Мир художественного произведения литературы часто воспринимается читателем как реально существующий. Мы анализируем поступки вымышленных героев так, словно они совершались на самом деле. Это объясняется тем, что автор «бессознательно, не придавая этому художественного значения, перено сит в создаваемый им мир явления действительност и или представления и понятия своей эпохи». Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. №8.
Однако мир художественного произведения является результатом не только отображения, но и активного преобразования действительности, связанного с идеей и целями писателя. Этот внутренний мир представляет собой единое художественной целое, особым образом организованное и обладающее своими собственными законами развития. Восприятие целостной и самобытной «действительности» произведения обеспечивается во многом благодаря таким категориям литературы, как художественное время и художественное пространство.
Следует отметить, что в сфере искусства различают реальное, концептуальное и перцептуальное пространство и время. Концептуальное пространство и время отображают то историческое пространство и время, в котором протекают события, изображенные в книге. Например, в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети» основные события разворачиваются в России летом 1859 года. Перцептульное пространство и время - это прежде всего пространство - время представления и воображения.
«…В рамках перцептуального пространства-времени допустимыми являются такие э ффекты, как растяжение и сжатие временных интервалов, деформации пространственных отношений, которые недопустимы на уровне физического (реального) пространства-времени». Зобов Р.А. Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С.20. Следовательно, художественный образ может быть реализован только с помощью перцептуального пространства и времени субъекта, создающего или воспринимающего художественного произведение.
В разных жанрах литературы пространство и время воспроизводятся по-разному. Так, в драматических произведениях художественное время обычно совпадает по протяженности с композиционным временем действия. В эпических и лиро-эпических жанрах они не тождественны.
Говоря о времени в литературе, обычно имеют в виду сюжетное время, то есть время, которое является объектом изображения и которое распознается в силу причинно-следственных связей событий. «События в сюжете предшествует друг другу и следуют друг за другом, встраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способе н замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится». Лихачев Д.С. Художественное время словесного произведения // Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. Время может быть динамичным в повествовании о поступках героев, передаче диалогов и статичным в пейзажных, портретных характеристиках, в философских отступлениях автора. Время может течь хронологически безостановочным путем (от начала к концу), а может прерываться, развертываться в обратном направлении в «припоминаниях» героя. Время может определяться краткостью, когда описывается один день из жизни героя, или длительностью, когда оно растягивается на много лет.
В художественном произведении изображается не только сюжетное время, но и собственно авторское время (и пространство). Об этом подробно говорится в монографии Б.Успенского «Поэтика композиции». Успенский Б. Поэтики композиции. СПб., 2000. Автор может не участвовать в действии, и тогда авторское время сосредотачивается в какой-то определенной точке, из которой он ведет повествование (внутренней или внешней). Но авторское время в произведении может развиваться самостоятельно и иметь свою сюжетную линию, как, например, в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина.
Писатель создает и определенное пространство, в котором локализовано действие произведения. Это пространство может быть замкнутым, ограниченным рамками одной комнаты (например, в рассказе Л.Андреева «Большой шлем»), и охватывать огромные территория (почти вся Европа в «Войне и мире» Л.Н.Толстого). Пространство может быть топографически конкретным и абстрактным, выходящим за пределы земной планеты; реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). Лихачев Д.С. Художественное время словесного произведения // Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
Важно отметить, что рассматриваемые категории литературы тесно связаны друг с другом. На эту связь еще в 30-е годы 20 века указал М.М.Бахтин. В работе «Эпос и роман» Бахтин называет взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, специальным термином - хронотопом (который буквально означает «времяпространство»). Литературовед подчеркивает неразрывность пространства и времени и определяет время как четвертое измерение пространства. В хронотопе «время…сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. По словам Бахтина, именно хронотоп определяет жанровую разновидность и образ человека в литературе.
Необходимо помнить, что изображение и осмысление пространства и времени менялось, как менялись и сами жанры в разные исторические эпохи.
2. Пространство города в русской литературе. Образ Петербурга
В эмпирически данной реальности город представляет собой физическое (географическое) пространство существования человека, преобразованное им самим, а значит, и взаимосвязанное с пространством социальным. Социальное пространство - это пространство общения людей, в котором обнаруживается их конкретное поведение. Конев В.А. Пространственная особенность мира человека // Конев В.А. Социальная философия. Самара, 2006. С. 55. А город, безусловно, влияет на жизнь человека, определяет и организует его бытие.
В окружающей нас действительности пространство города характеризуется локальностью, объемностью, конкретностью, замкнутостью и заполненностью. Эти особенности пространства города могут в той или иной степени отражаться в художественном мире литературного произведения. Они могут и видоизменяться в соответствии с замыслом писателя, его методом и стилем.
Изначально город возникает на Руси как укрепление, крепость, то есть как населенное место, огороженное стеной для защиты от неприятеля. Постепенно город превращается в относительно крупный населенный пункт, торгово-промышленный, административный и культурный центр.
В средневековых летописных сводах, в исторических повестях встречаются упоминания о таких городах Русской земли, как Киев, Новгород, Владимир, Суздаль, Ярославль и другие. В этих произведениях древнерусской литературы города выступают лишь фоном действия, событий, повествующих о жизни и подвигах того или иного князя. Сами же города не индивидуализируются и не несут никакой дополнительной смысловой нагрузки в тексте.
В русской литературе, начиная с 18 столетия, непосредственно создается образ города (что было во многом связано с увеличением его роли в общественной жизни человека). В «Бедной Лизе» Н.М.Карамзина возникает образ «дворянской» Москвы и ее окрестностей, в «Цыганах» А.С.Пушкина - неволя душного города, из которого бежит Алеко.
Под образом города в художественном произведении часто понимается городской пейзаж, обладающий эмоционально-психологической значимостью. Этот урбанистический пейзаж сформировался в реалистическом направлении литературы 19 века (например, в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя, в лирике Н.А.Некрасова).
Пейзаж, в том числе городской, в качестве элемента художественного пространства участвует в создании образа хронотопа. Например, в рассказах А.П.Чехова «Ионыч», «Дама с собачкой» описания губернских городков с серыми заборами и запахом жареного лука формируют хронотоп провинции. Литература: Основные термины и понятия // Справочник школьника. М., 2002. С.209.
В русской литературе наиболее яркое отражение городской пейзаж нашел в образе Петербурга, города, который с 1712 по 1918 год был столицей Российской империи.
С момента основания Петербурга начали складываться мифы и легенды об этом городе. С одной стороны, северная столица олицетворяла собой новую Россию, ассоциировалась с культурным, цивилизованным, европейским городом, которым страна может гордиться. С другой стороны, Петербург строился на болоте руками рабочих, которые жили в тяжелых условиях, голодавших, гибнущих тысячами. Город, переполненный иностранцами и спроектированный зарубежными архитекторами, имел нерусский облик. Таким образом, Петербург в сознании народа стал воплощением идеи добра в первом случае и идеи зла во втором.
В.Н.Топоров писал, что «эта двуполюсность Пете рбурга и основанный на ней соте риологический миф («петербургская» идея) наиболее полно и адекватно отражены как раз в Петербургском тексте литературы...» Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С.261. . Текст о Петербурге Топоров относит к числу «сверхнасыщенных реальностей», которые неотделимы от сферы символического.
В литературе 18 века создается образ пышного и парадного города в торжественных одах, похвальных словах и речах (Ф.Прокоповича, М.В.Ломоносова, В.К.Тредиаковского, А.П.Сумарокова). А.С.Пушкин в «Медном всаднике» показывает два облика северной столицы: град Петров во вступлении и город несчастного Евгения в основной части поэмы. Пушкин, по словам Л.Долгополова, «выступает последним певцом светлой, величественной стороны Петербурга и первым представителем письменной литературы, воплотившим в реальных художественных чертах его роковую и трагическую роль в судьбе человека». Долгополов Л. Миф о Петербурге и его преобразования в начале века // Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца 19- начала 20 века. Л., 1985. С.156. В дальнейшем на первый план выдвинулся образ мрачного, призрачного и бездушного Петербурга. В «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя, стихотворениях Н.А.Некрасова, романах Ф.М.Достоевского и И.А.Гончарова Петербург становится городом, губительно действующим на человека. В 20 веке «петербургский текст» оформляется и завершается в произведениях А.Белого, А.Блока, А.Ахматовой, О.Мандельштама, Вагинова.
Описание Петербурга в русской литературе не исчерпывается его топографическими, климатическими, этнографически-бытовыми, культурными характеристиками. «Петербургский текст» определяется единством и цельностью смыслов и идей, которые в нем заложены его творцами.
3. Образ города в ранних рассказах Л.Андреева
Леонид Николаевич Андреев родился в городе Орле. В родительском доме на 2-й Пушкарной улице орловской слободки, населенной беднотой, прошли его детские и юношеские годы. Закончив классическую гимназию, Андреев поступает на юридический факультет Петербургского университета, но продолжает учебу уже в Московском университете. Получив диплом, работает помощником присяжного поверенного и публикуется в газетах, пишет судебные репортажи, фельетоны, очерки.
Литературная деятельность писателя началась, как он сам признавал, в 1898 году, когда был опубликован первый его рассказ «Баргамот и Гараська». В нем отразились живые впечатления Леонида Андреева о губернском городе Орле, а герои рассказа имели реальных прототипов. «Населенная сапожниками, пенькотрепальщиками, кустарями-портными и иных свободных профессий представителями, обладая двумя кабаками, воскресеньями и понедельниками, все свои часы досуга Пушканая посвящала гомерической драке, в которой принимали непосредственное участие жены, растрепанные, простоволосые, растаскивавшие мужей, и маленькие ребятишки, с восторгом взиравшие на отвагу тятек». Андреев Л. Баргамот и Гараська // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1990. Т.1. С.44.
Андреев почти не выдумывал сюжеты для своих произведений. Он писал «о том немногом, что показала ему жизнь в Орле, Петербурге и Москве, о людях и событиях, объективно не поднимающихся выше и не опускающихся ниже усредненной рутины и скучной повседневности. И во всем этом нужно было увидеть что-то скрытое от других глаз, сказать о привычном особенными, «странными» словами, чтобы заставить читателя заговорить о себе - в ответ». Богданов А. Между стеной и бездной // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1990. Т.1. С.11.
Образ города явно или отдельными штрихами создается почти во всех ранних рассказах Леонида Андреева. Многие его герои - жители провинциальных городков, Москвы и Петербурга. В описании городов прослеживается как реалистически объективный способ изображения действительности, так и повышенно экспрессивный. В рассказах воспроизводится городской пейзаж, внешний облик городов и жизнь людей в городских квартирах и домах. Внутреннее пространство городских построек может совершенно отгораживать человека от внешнего мира («У окна»), может быть социально иерархичным («В подвале»). В произведениях упоминаются топографически достоверные отличительные особенности городов, например, Воробьевы горы и Третьяковская галерея в «Рассказе о Сергее Петровиче» или набережная Невы рассказа «В тумане». Обычно же город не конкретизируется, характеризуется в общих чертах.
Образ города Леонида Андреева может быть разным. Но это всегда город, тлетворно влияющий на сознание и душу простого человека. Человек ощущает дисгармонию в нем, гибнет в условиях стремительно крепнущей буржуазной цивилизации. В создании образа города отразилась склонность Андреева к восприятию мрачных и трагических сторон жизни.
Подробнее рассмотрим образ города в таких рассказах Леонида Андреева, как «Петька на даче», «В тумане» и «Город».
3.1 «Петька на даче»
Рассказ «Петька на даче» можно совершенно определенно отнести к раннереалистическим произведениям Л.Андреева, пробуждающим гуманное отношение к человеку. Этим человеком в рассказе становится маленький мальчик десяти лет. Ребенок одинокой и бедной кухарки лишен беззаботного детства. Он с раннего возраста был вынужден прислуживать в парикмахерской, где слышал лишь злой окрик - «Мальчик, воды!» и угрозу - «Вот погоди!» . Петьку наказывали за то, что он проливал воду, но он не жаловался. Тяжелое и однообразное существование притупляло чувства в ребенке, физически истощало мальчика и превращало его в апатичного старика. Он все худел, а «около глаз и под носом у него прорезались морщинки, точно проведенные острой иглой, и делали его похожим на карлика».
Петька родился и вырос в одном из нищих районов Москвы. Здесь он работал в грязной парикмахерской, невдалеке от которой «находился кварт ал, заполненный домами дешевого разврата». И Петька привыкал к этой грубой и неприглядной жизни человека, где обычным явлением были кражи и грабежи. На улицах города встречал он равнодушные и злые лица грязно одетых людей, видел, как пьяный мужчина избивал пьяную женщину, но никто из сбегавшейся толпы не вступался за нее. Это был город обезличенных, бесприютных, социально обездоленных людей.
Петька не сознательно, а интуитивно не мог принять свою жизнь в качестве нормы. Мальчику казалось, что «все вокруг него не правда, а длинный неприятный сон» , и ему очень хотелось попасть куда-нибудь в другое место. Проблема отчуждения личности представлена в рассказе как врожденное чувство протеста, возникающее у ребенка в условиях давящей повседневности.
Символом другой жизни для Петьки оказалась дача в Царицыно, куда пригласили мальчика господа его матери Надежды. «Он не знал, что такое дача, но полагал, что она есть то самое место, куда он так стремился».
Петька жил в предельно замкнутом пространстве города. Это пространство было ограничено темной парикмахерской, магазинами, лавками и кабаками, расположенными рядом с ней, а также бульваром с его «опустившимися» жителями. Ежедневные драки и пьянки здесь составляли характерную часть человеческой жизни. Другой жизни ребенок не знал.
За чертой города для Петьки открылся удивительный мир, о существовании которого он и не подозревал. Это был мир полей, равнин, гор, лесов, речек и широкого ясного неба. Это был мир свободы и простора, представший перед глазами мальчика как нечто новое и странное. «В противоположность дикарям минувших веков, терявшимся при переходе из пустыни в город, этот современный дикарь, выхваченный из каменных объятий городских громад, чувствовал себя слабым и беспомощным перед лицом природы . Все здесь было для него живым, чувствующим и имеющим волю».
Городской пейзаж обрисован в темных и печальных тонах: грязная, черная от копоти парикмахерская, серые от пыли деревья, порыжевшая на солнце трава. Петька, живя в этом городе, не мог даже осознать, скучно ему или весело. Он механически выполнял приказы хозяина Осипа Абрамовича или кого-нибудь из подмастерьев.
Красота природы пробудила душу ребенка. Петька словно научился понимать свои ощущения и выражать свои чувства. В восприятии мальчика теперь по небу плывут беленькие радостные облака, а зеленые и светлые полянки с яркими цветами становятся веселыми. Когда же Петьку спрашивали, нравится ли ему жить на даче, он «конфузливо улыбался и отвечал: Хорошо!..»
На даче Петька наконец-то обрел настоящее детство. Он ловил рыбу, купался в пруду, лазал по развалинам дворца, бегал босой, играл в «классики». У Петьки разгладились морщинки на лице, и сам он заметно помолодел на свежем воздухе (и это в десять лет?!).
Но через неделю на дачу пришло письмо «куфарке Надежде», в котором хозяин парикмахерской требовал, чтобы Петька вернулся в город. Когда мальчику сообщили эту страшную новость, он не сразу понял, куда ему нужно ехать. Дача стала для него родным домом, а про город он совсем забыл. Осознав случившееся, Петька не просто заплакал - он закричал. Ребенок в истерике всем своим существом выражал протест и несогласие, ведь так не хотелось терять обретенное счастье и возвращаться в город, где никому нет дела до его страданий.
Петька и его мать приехали на поезде в Москву. «Толкаясь среди торопившихся пассажиров, они вышли на грохочущую улицу, и большой жадный город равнодушно поглотил свою маленькую жертву».
Композиция произведения представляет собой круг: рассказ оканчивается на том же месте, с которого начался. Город не отпускал и преследовал ребенка, как злой рок. И маленький человек Леонида Андреева не смог противостоять этой силе, стоящей выше его. Снова оказавшись в душной парикмахерской, Петька беспрекословно исполнял приказания. И только по ночам с замиранием сердца он вспоминал о даче и рассказывал Николке о том, «чего не бывает, чего никто не видел никогда и не слышал».
В рассказе естественная, природная среда, которая дарит внутреннюю свободу, противопоставляется пространству города, замкнутому, сковывающему и порабощающему человека. Подобная антитеза была значимой в творчестве Андреева. Она встречается в таких рассказах писателя, как «Из жизни штабс-капитана Каблукова», «Гостинец», «Город», «Рассказ о Сергее Петровиче».
3.2 «В тумане»
В рассказе Леонида Андреева отображается психическое состояние 17-летнего юноши, обостренно переживающего собственную нравственную ничтожность. Гимназист Павел Рыбаков был близок с продажными женщинами и заболел постыдной болезнью, «о которой нельзя подумать без ужаса и отвращения к себе» . В душе героя происходит борьба двух начал: мечты о светлой любви к чистой и невинной Кате Реймер сосуществуют с неоднократными его «падениями». Павел чувствует себя дурным, погибшим человеком, скрывает болезнь от своей семьи и страдает в одиночестве.
Леонид Андреев раскрывает в произведении явление «распада» буржуазно-интеллигентской среды. Сергей Андреевич, отец Павла, думал, что знает своего сына, ведь он всегда обсуждал с ним многие вопросы жизни серьезно и откровенно, как с взрослым. Но оказалось, что Павел «в каких-то загадочных настроениях, в каких-то омерзительных рисунках…» . Даже в этой относительно благополучной по части воспитания семье одна из острых проблем нравственности - сохранение молодым поколением чистоты не только духовной, но и физической - остается нерешенной.
Л.Андреева интересуют кардинальные проблемы неблагополучия человеческого бытия. Писатель, по убеждению В.Гречнева, говорит о том, что общество не может ответить на важный вопрос: как поступить с тем, что человек издавна живет двойной жизнью - явной, которой он гордится, и тайной, которую презирает и пытается скрыть. Явная жизнь описана в умных и полезных книгах: это музыка, театр, выставки… «И рядом с ней продолжает течь совсем другая жизнь - отвратительно грязная и ци нично бесстыдная, она и вне человека и внутри него, она и отталкивает его своим безобразием и непостижимым образом влечет к себе, о ней не забывает он и на лоне природы, и в сутолоке городских улиц». Гречнев В.Я. Трагедия в повседневности (тип героя, конфликт и своеобразие психологизма в рассказах Л.Андреева) // Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19- начала 20 века. Л., 1979. С.139. Псевдонравственное общество закрывает глаза на эту оборотную сторону цивилизации, не позволяет себе думать о ней.
Павел Рыбаков опускается на дно уличного разврата с переездом в Петербург. Образ столицы раскрывается в рассказе метонимически: через природно-климатическую характеристику города - туман. Туман не столько является деталью городского пейзажа, сколько воссоздает символический план произведения, отражает душевное состояние Павла. Ноябрьский туман окрашивается Андреевым-художником в тревожный темно-желтый цвет. Он покрывает все: улицы, дома каменного города, фигуры прохожих. Туман проникает и в комнату Павла: «все было от него желтое: потолок, стены и измятая подушка», «желтели…тетради и бумаги», «желтело от него и лицо Павла».
В рассказе метафорически сближаются грязный городской туман и «грязная» болезнь главного героя. Они несут в себе смерть. В тумане, который сравнивается с бесформенной желтобрюхой гадиной, гибнут запоздалые болезненно-яркие цветы. Из-за болезни Павел чувствует себя жалким, страшно одиноким, «как прокаженный на своем гноище ». Он решается на самоубийство и убийство проститутки Манечки именно в тот день, когда город с самого рассвета задыхался в желтом тумане.
В Петербурге Павел находится во власти чего-то фатального, не оставляющего никаких надежд на спасение. Здесь его беспощадно преследуют женщины с холодными и наглыми глазами. Когда Павел «спит и бессилен управлять своими чувствами и желаниями, они огненными призраками вырастают из глубин его существа; когда он бодрствует, какая-то страшная сила берет его в свои железные руки и … бросает в грязные объятия грязных женщин».
В экспрессивном описании города заметно влияние на Л.Андреева творчества Ш.Бодлера, Э.По. В сознании Павла город кишит женщинами, «как разложившееся мясо червями» . В этом городе он заболел и из-за болезни ощущает себя «в каких-то зловонных помоях» . Город производит жуткое и неприятное впечатление не только на Павла, но и на читателя: «на мостовой лежала липкая и серая грязь», «воздух неподвижен и тяжел», «по скользким, высоким стенам ползают мокрицы».
Равнодушный город покрыт мутным и холодным туманом. И Павлу непонятным и странным казалось то, «что в этом свинцовом, пахнущем гнилью тумане, продолжает течь какая-то своя, неугомонная и бойкая жизнь…» .
Образ Петербурга рассказа Леонида Андреева «В тумане» продолжает в русской литературе фольклорную традицию, согласно которой Петербург является центром зла и преступления, страдания и смерти.
3.3 «Город»
Наиболее полно и характерно для творчества Леонида Андреева городской пейзаж представлен в рассказе под названием «Город», написанном в 1902 году.
В рассказе говорится о небогатом чиновнике, который чувствует себя абсолютно одиноким среди тысяч людей, живущих в огромном городе. Петров очень боялся этого города, особенно днем, когда улицы полны чужих и незнакомых ему людей. У главного героя не было ни семьи, ни друзей. Не было никого вокруг, кому бы он мог рассказать о своих переживаниях и страхах. В городе «каждый … человек был отдельный мир, со своими законами и целями, со своей особенной радостью и горем, - и каждый был как призрак, который являлся на миг и, неразгаданный, неузнанный исчезал. И чем больше было людей, которые не знали друг друга, тем ужаснее становилось одиночество каждого».
На фоне всеобщего отчуждения Петров все же ищет человеческого общения. Раз в год, на Пасху, он встречает в доме господ Василевских другого несчастного чиновника. Их встречи постепенно перерастают в знакомство. Между ними вроде бы устанавливаются приятельские отношения, где проявляются чувства радости, беспокойства, огорчения. Но душевных бесед не получается, а в немногословных разговорах каждый из них говорит о своем. В конце концов, они даже остаются друг для друга (и для читателей) безымянными: другой чиновник в воспоминаниях Петрова лишь «тот» , сам Петров для «того» - «горбатенький».
С одной стороны, герой Леонида Андреева - рядовой, слабый человек, он принадлежит к безликой массе жителей города. Каждый день Петров ходил на службу, зимой изредка бывал в театре, а летом ездил к знакомым на дачу. Жизнь его текла размеренно и однообразно, как у всех, и «измерялась» сменой времен года.
С другой стороны, писатель выделяет из толпы маленького чиновника, который интуитивно осознает мелкость и обыденность своей личности. В отличие от остальных жителей города Петров задумывается о том, почему он одинок среди множества людей, почему возникают преграды на пути сближения человека с человеком. Непонимание и одиночество приводят Петрова к своеобразному протесту. В пьяном бунте со слезами он кричит: «Все мы люди! Все братья!» . Герой Андреева почти буквально повторяет восклицания Башмачкина из гоголевской повести: «Я брат твой», «Зачем вы меня обижаете?»). Петров протестует под влиянием алкоголя, но выразить свои страдания по-другому он просто не может.
В этом рассказе Андреев продолжает развивать тему «маленького человека» в литературе. Писатель, однако, не акцентирует внимание на невысоком социальном положении чиновника, на притеснениях его со стороны господ. В.А.Мескин справедливо замечает: «трагедия здесь не в том, что индивидуальность отвергает общество, и не в том, что общество отвергает индивидуальность , а в том, что индивидуальности не составляют единого общества». Мескин В.А. Между «двух правд» // Андреев Л.А. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок. М., 2001. С.93-94.
Разобщение людей происходит в границах города. В описании этого города наблюдается тяготение Андреева к гиперболизации. Это и понятно, ведь читатель видит городской пейзаж глазами запуганного Петрова. «Город был многолюден и громаден» - эти характерные особенности повторяются в тексте в разных вариациях несколько раз.
Городской пейзаж конкретизируется в экспрессивно насыщенных описаниях улиц и домов. «Колоссальной тяжестью своих каменных раздутых домов он ‹город› давил землю, на которой стоял, и улицы между домами были узкие, кривые и глубокие, как трещины в скале» . Улицы, «изломанные, задохнувшиеся, замершие в страшной судороге», одушевляются, наделяются способностью быть охваченными паническим страхом, бежать из города в открытое поле. Но, как и Петров, улицы находятся в плену города. Дома же уподобляются обезличенным жителям: «то краснеющие холодной и жидкой кровью свежего кирпича, то окрашенные темной и светлой краской, они с непоколебимой твердостью стояли по сторонам, равнодушно встречали и провожали, теснились густой толпой и впереди и сзади, теряли физиономию и делались похожи один на другой…» .
Леонид Андреев не стремился объективно воссоздать какой-то реальный город в своем произведении, хотя в нем и угадываются черты Петербурга. Для писателя гораздо важнее передать эмоциональное восприятие города его обитателем, показать взаимоотношение субъекта сознания (Петрова) и объекта изображения (города).
Город выступает по отношению к герою как «что-то упорное, непобедимое, равнодушно-жестокое». Петров находится во власти каменного города, чувствует себя «песчинкой среди других песчинок» и задыхается от одиночества.
Город-исполин, созданный когда-то руками человека, оживает, абстрагируется и начинает жить самодостаточной жизнью. Он безжалостно «умерщвляет» своих жителей: Смирновых, Антоновых, Никифоровых. И «маленький человек» Л.Андреева, затерянный в городских меблированных комнатах, обезличивается под влиянием жизни в этом городе. Петров, однако, не смиряется со своим положением и пытается «восстать» против злого рока судьбы, но все заканчивается победой равнодушного города. «Огромный город стал еще больше, и там, где широко расстилалось поле, неудержимо протягиваются новые улицы, и по бокам их толстые, распертые каменные дома грузно давят землю, на которой стоят. И к семи бывшим в городе кладбищам прибавилось новое, восьмое».
Таким образом, город Андреева парадоксален, дисгармоничен. Он не соединяет, а, наоборот, разъединят людей, живущих в нем. Город выступает символом одиночества, символом разобщающего начала. Мистический город губит людей, превращая их в призраков. Он чужд человеку и представляет для него пространство ужаса и духоты. Этот «мертвый» город, захватывающий свободное поле, никому не оставляет надежд на «воскрешение».
Заключение
Мы рассмотрели образ города в ранних рассказах Леонида Андреева на примере произведений, которые Л.Иезуитова относит к рассказам «философского настроения». Именно в них образ города отразился наиболее ярко и полно, здесь он играет значительную роль.
В описании города проявилось трагическое мировосприятие писателя. Город выступает по отношению к герою как враждебное и губительное начало. В пределах городского пространства над человеком независимо от его социального положения в обществе, возраста, жизненного опыта властвует роковая сила, фатальная предопределенность судьбы. И Л.Андреев не видел возможностей преодоления этого зла цивилизации. По мнению писателя, формировавшегося в эпоху религиозного нигилизма и разочарования в материалистических теориях «общественного прогресса», неладно что-то в самых глубинных основах жизни людей.
Библиографический с писок
I. Художественная литература
1.Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.1. М., 1990.
II. Научная и критическая литература
1. Ачатова А.А. Своеобразие жанра рассказа Л.Андреева начала 900-х годов // Проблемы метода и жанра. Томск, 1977. Вып. 5.
2. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000.
3. Богданов А. Между стеной и бездной // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.1. М., 1990.
4. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19-20 века. Л., 1979.
5. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца 19 - нач.20 века. Л., 1985.
6. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
7. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). Л., 1976.
8. Карпов И.П. Слово Леонида Андреева // Андреев Л.Н. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок. М., 2001.
9. Келдыш В.А. Русский реализм начала 20 века. М., 1975.
10. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19-20 вв. М., 1990.
11. Кулова Т.К. Творческие искания Леонида Андреева // Критический реализм 20 в. и модернизм. М., 1967.
12. Левин Ф. Л.Н.Андреев // Андреев Л. Повести и рассказы. Куйбышев, 1981.
13. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. №8.
14. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.
15. Мескин В.А. Между «двух правд» // Андреев Л.А. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок. М., 2001.
16. Мескин В.А. Художественный метод Леонида Андреева и экспрессионизм // Проблемы поэтики русской литературы 19 в. М., 1983.
17. Михеева Л.Н. С думой о России, о человеке: Страницы творчества А.И.Куприна, И.А.Бунина, Л.Н.Андреева. М., 1992.
18. Московкина И.И. «Красный смех»: Апокалипсис по Андрееву // Андреев Л.А. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок. М., 2001.
19. Муратова К.Д. Леонид Андреев // История русской литературы. Т.4. Л., 1983.
20. Новикова Т.Н. Поэтика жанра рассказа 80-90-х годов 19 в. в русской критике // Проблемы поэтики русской литературы 19 в. М., 1983.
21. Смирнова Л.А. Творчество Л.Н.Андреева: Проблемы художественного метода и стиля. М., 1986.
22. Соколов А.Г. История русской литературы конца 19 - начала 20 века. М., 1999.
23. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.
24. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000.
25. Шипачева Н.А. «Язык и стиль рассказа Л.Н.Андреева «Город» // Русская речь. 1988. №3.
III. Справочная литература
1. Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти томах. Т.9. М., 1971.
2. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Размещено на Allbest.ru
Становление творческой индивидуальности Л. Андреева. Богоборческая тематика в рассказах "Иуда Искариот" и "Жизнь Василия Фивейского". Проблемы психологии и смысла жизни в рассказах "Большой шлем", "Жили-были", "Мысль", "Рассказ о Сергее Петровиче".
курсовая работа , добавлен 17.06.2009
Начало литературной деятельности Л.Н. Андреева. Ранние рассказы "Петька на даче", "Ангелочек". Рассказы "Жизнь Василия Фивейского" и "Красный смех", их место в развитии специфического художественного метода и стиля писателя. Идейные поиски в годы реакции.
презентация , добавлен 17.04.2013
Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева. Понятие заглавия, персонажа, пространства и времени в произведениях. Анализ рассказов "Иуда Искариот", "Елезар", "Бен-Товит". Различия и сходство между андреевскими рассказами и евангельскими текстами.
дипломная работа , добавлен 13.03.2011
Двойственность образа Петербурга в литературе XIX века. Петербург как воплощение антигуманной государственности. Петербургские "проклятые вопросы" в творчестве писателей-шестидесятников. Тема Петра Первого. Семантика скульптуры царя в пространстве города.
курсовая работа , добавлен 14.12.2013
Краткая летопись жизненного и творческого пути Л.Н. Андреева. Вхождение в большую литературу и расцвет творческой карьеры. Художественное своеобразие "Рассказа о семи повешенных" Л.Н. Андреева. Проблема борьбы добра со злом. Вопрос о жизни и смерти.
курсовая работа , добавлен 20.05.2014
Автобиографическое начало произведений, образ города в мировой литературе XX века. Джеймс Джойс и общая картина мира в произведении "Улисс" ("больной книги больного века"). Гюнтер Грасс: воплощение противоречий современной эпохи в "Жестяном барабане"
курсовая работа , добавлен 03.03.2010
Обзор категорий Добра и Зла в русской культуре. Жизнеописание Нежданова - главного героя романа И.С. Тургенева "Новь". Образ Иуды в произведении Леонида Андреева "Иуда Искариот". Особенности сюжета о Христе и Антихристе. Жизнеописание князя Святополка.
реферат , добавлен 28.07.2009
Поселения в окрестностях Аткарска. Определение понятия "образ". Стихотворения Ю.П. Анненкова, в которых встречается образ города Аткарска. Художественная специфика образа населенного пункта. Использование сравнения, эпитета, анафоры и метафоры.
реферат , добавлен 19.01.2011
Объем теоретических понятий "образ", "традиция", "картина мира", "поэтика". Связь "картины мира" и "поэтики" русского футуризма и рок-поэзии. Художественная трактовки образа города в творчестве В.В. Маяковского. Образ города в творчестве Ю. Шевчука.
курсовая работа , добавлен 10.02.2011
Анализ художественных составляющих образа дома в драматургии Николая Коляды. Образ дома в русской фольклорной и литературной традициях. Его модификации в драме. Описания пространства города, где живут герои. Роль интерьера и предметной детали в пьесах.
В.А. Мескин
Придет время, я нарисую людям потрясающую картину их жизни
Из дневника Андреева-гимназиста
Литературная слава Леонида Андреева (1871-1919) - прозаика, драматурга, критика, журналиста - росла стремительно. Еще до выхода первой книги «Рассказов» в 1901 г., его художественные произведения, опубликованные в газетах и журналах, имели большой успех. Пожалуй, ни один крупный критик не прошел мимо его творчества. Положительных откликов было больше, и даже его оппоненты, такие, как 3. Гиппиус, безоговорочно признавали его талант, называя «звездою первой величины». В конце первого десятилетия нового века, когда теплую дружбу Андреева и Горького уже охладил первый ледок отчуждения, Горький, тем не менее, признает Андреева «самым интересным писателем... всей европейской литературы». Андреева при жизни переводили, издавали в Европе, Японии. Известный современный венесуэльский писатель Р.Г. Паредес называет его «учителем в области... рассказа».
В последние годы, после десятилетий официального полузапрета, искусственного полузабвения, и у нас все выше поднимается вторая волна читательского, научного интереса к Андрееву. Творчество писателя в полном объеме возвращается в нашу культуру вместе с творчеством других ее видных представителей, ранее полностью или полуизгнанных. Возвращаются Соловьев и Бердяев, Мережковский и Гиппиус, Минский и Бальмонт, Шмелев и Ремизов, Цветаева и Гумилев, Зайцев и Набоков, многие другие. Попытка отлучения от родины этих видных деятелей духовной жизни рубежа XIX-XX вв. явилась следствием того, что их видение мира и человека не совпадало с господствовавшей идеологией, утвержденной государством после 1917 г.
Они не были единомышленниками, между ними велись жесткие полемики, некоторые с годами меняли свои убеждения, но их объединял страстный поиск истины, отказ от упрощенного подхода к объяснению мира, человека, общества, истории. Все они, гуманисты, сочувствовали униженным и оскорбленным, некоторые в годы, когда, по словам Ленина, «марксистами становились все», «переболели» марксизмом или, как Андреев, «тяготели» к социал-демократии. Однако еще до кровавых событий 1905 г., а тем более после них многих носителей высокой культуры испугала все более и более популярная в массах внешне привлекательная и неновая идея быстрого (революционного) устройства счастливой жизни всех людей.
Сейчас трудно отрицать, что они были прозорливы, отвергая путь к социальному раю через кровь и «справедливое» перераспределение земных благ. Их пугал исходный марксистский принцип коллективной (классовой) вины и ответственности, позволяющий человеку свободнее относиться к ответственности личной. Их возмущало то, что, делая фетиш из будущего, партии, класса, борьбы, революционеры равнодушно проходят мимо человека, его внутренних, очень труднопредсказуемых потенций. Многие из позже изгнанных «звали (революционную.- В. М.) интеллигенцию задуматься... предотвратить беду - пока не поздно. Однако зов их не был услышан».
Этот призыв был обращен к тем, кто, по традиции XIX в., возлагал вину за все народные беды только на «среду», «условия», наивно полагая, что с изменением «среды», конституции, морального кодекса легко меняется человеческая природа. «Возлагая ответственность на условия, то есть опять на среду, он (механистический, социальный детерминизм.- В. М.) как бы изымал личность и из (личной.- В.М.) ответственности, и из среды». Одним из первых этот вопрос в литературе поднял еще Достоевский, указавший на опасность «подпольного человека», скрытого чуть ли не в каждом.
Писатель всматривается в двуединую сущность людей, по сути дела, принимает тезис Вл. Соловьева: «Человек есть вместе и Божество и ничтожество». Альтруизм, жертвенность, любовь, верность на страницах андреевских произведений даны нередко в сплаве с мизантропией, эгоизмом, ненавистью, изменой. При этом, будучи атеистом, писатель отвергает путь спасения, указанный этим философом: «Бога я не прийму...»
Андреев пытается выстроить свою концепцию человека, снова и снова возвращается к вопросу, что же в нем доминирует, в чем смысл жизни, что есть истина. Мучительные, вечные вопросы он задает себе, своим друзьям. В письме В. Вересаеву (июнь 1904 г.): «Смысл жизни, где он?»; Г. Бернштейну (октябрь 1908 г.): «...кому сочувствовать, кому верить, кого любить?». В поисках ответа писатель сводит в непримиримой схватке характеры-антиподы, еще яростнее схватки противоположных начал в душах его персонажей.
Как и близкие ему писатели демократических убеждений - Горький, Серафимович, Вересаев, Телешов, он отображает вопиющие социальные контрасты своего времени, но прежде всего Андреев стремится показать диалектику мысли, чувства, внутренний мир каждого персонажа - от генерал-губернатора, фабриканта, священника, чиновника, студента, рабочего, революционера до мальчика на побегушках, пьяницы, вора, проститутки. И кто бы ни был его герой, он не прост, у каждого «свой крест», каждый страдает.
Блок, прочитав повесть «Жизнь Василия Фивейского», почувствовал «ужас при дверях». Мировидение ее автора было трагичнее, чем у многих других писателей-современников. «...в его душе не было благополучия, - вспоминал Г. Чулков, - он был весь в предчувствии катастрофы». Не было надежды на исправление человека, не было моральной опоры: все казалось обманчивым, зловещим. Близкие друзья, с кем печатался под одной обложкой альманаха «Знание», с кем ночи напролет спорил в кружке «Среда», отчасти обретали такую опору, надежду либо в упомянутой уже идее революционного переустройства жизни (как Горький), либо в идее «естественного человека» (как Куприн), либо в идеях, близких к пантеизму (как Бунин, Зайцев) и т. д. Легче было и тем, с кем «знаниевцы» вели непрерывную полемику - соловьевцам-богоискателям, группировавшимся вокруг журнала «Новый путь» (Мережковский, Гиппиус и др.). Находясь в оппозиции к правительству, к официальной, «послушной государству» церкви, эти деятели отстаивали путь христианского спасения, путь нравственного самоочищения: они могли надеяться на Бога.
Н. Бердяев утверждал, что в движении истории периоды, когда человек особенно чувствует свою причастность к Богу, сменяются другими, когда человек отрицает и эту причастность, и самого Бога. Андреев жил в эпоху низвержения богов, а также разочарований и в нерелигиозных теориях «общественного прогресса». Тема «кризиса жизни» не сходила со страниц журналов, книг. «Бог умер», - заявил Ф. Ницше, фиксируя тем самым рождение нового взгляда на жизнь, людей, мир. Мысль о Боге на протяжении столетий определяла смысл человеческого существования, и отказ от нее не мог пройти безболезненно. Человек ощутил свое одиночество во вселенной, его охватило чувство беззащитности, страха перед бесконечностью космоса, таинством его стихий. Страх, как известно, - основной модус человеческого существования в мироощущении экзистенциалистов. Страх - спутник абсурда, когда человеку вдруг открывается, что он одинок - Бога нет!
Ни одна спасительная идея не убеждала Андреева - скептика и безбожника, тщетно искавшего веры-опоры. «До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание? - писал он в уже упомянутом письме Вересаеву. - Вечное «нет» - сменится ли оно хоть каким-нибудь „да”?» Близкие писателя утверждали, что боль его персонажей была его болью, что тоска не уходила из глаз художника и мысль о самоубийстве часто преследовала его. Один из самых высокооплачиваемых литераторов начала века, он тяготился свалившимся на него богатством, едко иронизировал над собой, сытым, пишущим о голодных, и очень щедро делился с неимущими собратьями по перу.
Рассказ «В подвале» (1901) повествует о несчастных, озлобленных людях, находящихся на дне жизни. Сюда попадает молодая, одинокая женщина с младенцем. Отчаявшиеся люди тянутся к «нежному и слабому», чистому существу. Бульварную женщину хотели было не подпускать к ребенку, но она истошно требует: «Дай!.. Дай!.. Дай!..» И это «осторожное, двумя пальцами, прикосновение к плечику» как прикосновение к мечте. «...Озаряясь улыбкой странного счастья, стояли они, вор, проститутка и одинокий, погибший человек, и эта маленькая жизнь, слабая, как огонек в степи, смутно звала их куда-то...»
Влечение к другой жизни у андреевских персонажей - чувство врожденное. Ее символом может оказаться и случайный сон, и дача-усадьба, и елочное украшение. Вот подросток Сашка из рассказа «Ангелочек» (1899) - неприкаянный, полуголодный, на весь мир обиженный «кусака», кому «временами... хотелось перестать делать то, что называется жизнью», - видит на рождественской елке воскового ангелочка. Нежная игрушка становится для ребенка символом какого-то иного мира, где люди живут по-другому. Она должна принадлежать ому! Ни за что на этом свете он не пал бы на колени, но ради ангелочка... И снова страстное: «Дай!.. Дай!.. Дай!..»
Позиция автора этих рассказов, унаследовавшего от Гаршина, Решетникова, Г. Успенского боль за всех несчастных, гуманна и требовательна. Однако в отличие от своих предшественников Андреев жестче, очень скупо отмеряет обиженным жизнью персонажам толику покоя. Их радость мимолетна, призрачна. Так, наигравшись ангелочком, Сашка, может быть, впервые засыпает счастливый, а восковая игрушка в это время тает от дуновений печки, как от дуновений злого рока: «Вот ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты». Не такое ли падение переживет, проснувшись, Сашка? Об этом автор тактично умолчал.
У Андреева, кажется, нет ни одного счастливого финала. Эта особенность произведений еще при жизни автора поддерживала разговоры о его «космическом пессимизме». Однако трагическое не всегда напрямую связано с пессимизмом. В ранней статье «Дикая утка» (об одноименной пьесе Ибсена) он писал: «...опровергая всю жизнь, являешься ее невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чтении «отца» пессимизма Шопенгауэра: человек думал так - и жил. Значит, могуча и непобедима жизнь». Будто предвосхищая одностороннее прочтение своих книг, он утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и ему весело. Об «израненной и больной» душе Андреева писал Б. Зайцев. И он же утверждал: «А жизнь он любил страстно» .
«Две правды», «Две жизни», «Две бездны» - так формулировали понимание андреевского творчества уже в заглавиях своих работ его современники. В разных рассказах он дает разное видение того, что кроется, по его мнению, в глубине: человеческой души. «Леонид Николаевич, - писал Горький, - мучительно резко... раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру: «Осанна» - и провозглашать ему: „Анафема”!..» И нигде не было, так сказать, игры на публику, везде искреннее желание дойти до сути. «Было очень много Андреевых, - писал К. Чуковский, - и каждый был настоящий».
«Какая же из «бездн» сильнее в человеке?» - снова и снова возвращается к этому вопросу писатель. По поводу «светлого» рассказа «На реке» (1900) Горький прислал восторженное письмо Андрееву: «Вы любите солнце. И это великолепно, эта любовь - источник истинного искусства, настоящей, той самой поэзии, которая оживляет жизнь». Однако несколько месяцев спустя им же был написан один из самых жутких рассказов в русской литературе под названием «Бездна» (1902). Это психологически убедительное, художественно выразительное исследование падения человеческого в человеке. Чистую девушку распяли «недочеловеки» - страшно, но еще страшнее, когда так же, по-звериному в конце концов ведет себя интеллектуал, любитель романтической поэзии, трепетно влюбленный юноша. Еще чуть-чуть «до того» он и не подозревал, что зверь таится в нем самом. «И черная бездна поглотила его» - такова финальная фраза этого рассказа.
Про Гаршина, Чехова говорили, что они будят совесть, Андреев будил разум, будил тревогу за людские души.
Добрый человек или доброе начало в человеке если и одерживают в его произведениях относительную моральную победу (например, «Жили-были» и «Гостинец», оба - 1901), то лишь на пределе концентрации всех усилий. Зло в этом смысле мобильнее, побеждает увереннее, особенно если конфликт внутриличностный. Доктор Керженцев из рассказа «Мысль» (1902) от природы человек неглупый, тщеславный, способный на сильные чувства. Однако всего себя и весь свой ум он употребил на замысел коварного убийства своего бывшего, в чем-то более удачливого в жизни друга - мужа любимой женщины, а затем на казуистическую игру со следствием. Он убежден, что владеет мыслью, как опытный фехтовальщик шпагой, но в какой-то момент самолюбивая мысль предает своего носителя и жестоко разыгрывает человека. Ей становится как бы тесно в его голове, скучно удовлетворять его интересы. Керженцев доживает свой век в сумасшедшем доме. Пафос андреевского рассказа противопоставлен пафосу поэмы Горького «Человек» - гимну созидающей силе человеческой мысли.
Отношения с Андреевым Горький охарактеризовал как «дружбу-вражду» (чуть корректируя схожее определение, данное в андреевском письме к нему от 12 августа 1911 г.), Да, была дружба двух больших писателей, бивших, по словам Андреева, «по одной мещанской морде» самодовольства и самоуспокоения. Аллегорический рассказ «Бен-Товит» (1903) - яркий пример такого андреевского удара. Сюжет его движется как бы бесстрастным повествованием о двух внешне слабо связанных событиях: у «доброго и хорошего» жителя поселка близ горы Голгофы заболел зуб, а в это же время на самой горе приводят в исполнение решение суда над каким-то проповедником Иисусом. Несчастный Бен-Товит возмущен шумом за стенами дома, он действует ему на нервы. «Как они кричат!» - возмущается этот человек, «не любивший несправедливости», обиженный тем, что никому нет дела до его страданий...
Была дружба писателей, воспевавших героические, бунтарские начала личности. Автор «Рассказа о семи повешенных» писал Вересаеву: «А красив человек, когда он смел и безумен и смертью попирает смерть».
Верно и то, что между писателями было взаимное непонимание, «вражда». Несправедливо сказать, что Горький не видел, не описал потенциально опасных, черных начал в человеке, особенно в произведениях, созданных на рубеже двух столетий, но он при этом нес убеждение, что зло в человеке истребимо, как уже говорилось, усилиями извне: добрым примером, мудростью коллектива. Он резко критикует андреевский «баланс бездн», мысль о сосуществовании антагонистических начал в человеке и в статьях, и в частных письмах. В ответ Андреев пишет, что не разделяет оптимизма своего оппонента, выражает сомнения, что «бодрая» беллетристика способствует устранению человеческих пороков.
Без малого сто лет отделяют нас от этого спора. Однозначный ответ все еще не найден. И возможен ли он? Жизнь дает убедительные примеры для доказательства обеих точек зрения. К сожалению, неоспорима правота Андреева, убеждавшего, что человек таинственно непредсказуем, заставлявшего читателя не без опаски всматриваться в самого себя.
Предлагаемый для чтения рассказ «Предстояла кража» (1902) малоизвестен: очень ограниченный список произведений писателя тиражировался в советский период. Это очень андреевское по стилю произведение. Есть авторы, которые удивительно точно словом, словно тонкой кисточкой, изображают и природу, и предметный мир, и внутреннее состояние человека. Многоцветная игра тонов, полутонов создает впечатление живой жизни во всем ее подвижном многообразии света и тени. Мастерами такой манеры письма были, например, Чехов, Бунин, Зайцев. Андреев, ценивший «уроки» Чехова, обращается к другой манере. Ему важнее не изобразить явление, которое привлекло его внимание, а выразить к нему свое отношение. Андреевское повествование часто обретает форму выкрика, контрастного очертания в черных и белых красках. Автор будто боится быть непонятым в мире слабовидящих и слабослышащих. Это творчество повышенной экспрессивности. Эмоциональность, выразительность отличают произведения Достоевского, высоко чтимого Андреевым Гаршина. Как и писатели-предшественники, Андреев пристрастен: к сопряжению крайностей, излому, надрыву, гиперболизации и т. д.
Тенденция к предельной выразительности заявляет о себе в рассказе «Предстояла кража» уже в описании обстановки дома, улицы, поля. Черные предметы резко выделяются на белом фоне, и наоборот. Это противопоставление зеркально отражает борьбу света и мрака в душе главного персонажа. Самые первые критики писателя заметили, что если Андреев говорит о молчании, то «гробовом», если описывает крик, то до «хрипоты», если хохот, то «до слез», «до истерики». Именно эту тональность держит автор данного произведения от первой фразы до последней. Характерен в этом смысле и главный персонаж рассказа: он не просто вор, но и убийца, насильник, грабитель, предельно насыщенный образ, вобравший в себя все возможные криминальные пороки. Обобщению способствует и то, что автор лишает его имени, называя просто «человек». Такая насыщенность характера делает более выразительным поворот в его сюжетном развитии. Вдруг в душе такого человека вспыхивает спасительная добрая искра. Нет абсолютной привычки к злодейству, даже у такого не утерян «рефлекс на свет».
Андреев максимально обостряет конфликт, но не разрешает его. Найденный «сегодня» выход из тупика совершенно не означает, что тот же выход, так сказать, сработает завтра. Помните пасхальное примирение Баргамота и Гараськи в хрестоматийно известном рассказе Андреева? Могла ли быть долговечной завязавшаяся дружба городового и пьяницы?
Нет, конечно. Не случайно Горький усмотрел в финале «умненькую улыбочку недоверия» автора, печальную улыбку. В душевной схватке света и мрака в данном рассказе тоже вроде бы побеждает свет. Надолго? Навсегда? Но почему вдруг «диким хохотом разразились... дома, заборы и сады»?
Кроме преступника и щенка в рассказе есть еще один персонаж, который более или менее зримо присутствует на страницах почти всех андреевских произведений, - рок. Писатель мастерски умеет создать атмосферу его присутствия за спиной персонажа, где бы он ни находился: в доме, в поле, в море или даже в церкви. Вселяясь в человека, рок делает его своей марионеткой, превращает в послушный себе инструмент. Рок - повелитель времени и пространства. Если он и отступает, то только для того, чтобы поиграть, расслабить человека, а затем больнее ударить. Художественной субстанцией этой злой силы у Андреева чаще всего выступают ночь, тьма, мрак, тень, которые на равных с персонажами участвуют в сюжетных событиях. И в предлагаемом читателям рассказе персонаж действует будто под давлением какой-то внешней силы. Человеческое побеждает в человеке, но не потому ли, что тьма «собирается где-то далеко», а «он идет в светлом круге»?
Ключевые слова: Леонид Андреев,писатели Серебряного века,экспрессионизм,критика на творчество Леонида Андреева,критика на произведения Леонида Андреева,анализ произведений Леонида Андреева,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века
Андреев с юности удивлялся нетребовательному отношению людей к жизни, эту нетребовательность он и изобличал. "Придет время, - писал в дневнике Андреев-гимназист, - я нарисую людям потрясающую картину их жизни", и нарисовал. Мысль - объект внимания и основной инструмент автора, обращенного не к потоку жизни, а к размышлениям об этом потоке.
Андреев не относится к числу писателей, у которых многоцветная игра тонов создает впечатление живой жизни, как, например, у А. П. Чехова, И. А. Бунина, Б. К. Зайцева. Он предпочитал гротеск, надрыв, контраст черного и белого. Схожая экспрессивность, эмоциональность отличает произведения Ф. М. Достоевского, любимых Андреевым В. М. Гаршина, Э. По. У него город не большой, а "огромный", его персонажей угнетает не одиночество, а "страх одиночества", они не плачут, а "воют". Время в его рассказах "сжато" событиями. Автор будто опасался быть непонятым в мире слабовидящих и слабослышащих. Кажется, Андрееву скучно в текущем времени, его притягивает вечность, "вечный облик человека", ему важно не изобразить явление, а выразить к нему свое оценочное отношение. Известно, что сочинения "Жизнь Василия Фивейского" (1903) и "Тьма" (1907) написаны под впечатлением рассказанных автору событий, по он совершенно по-своему интерпретирует эти события.
В периодизации творчества Андреева нет сложностей: он всегда рисовал схватку тьмы и света как схватку равносильных начал, но если в ранний период творчества в подтексте его сочинений лежала призрачная надежда на победу света, то к концу творчества этой надежды не стало.
Андреев от природы имел особый интерес ко всему необъяснимому в мире, в людях, в себе; желание заглянуть за границы жизни. Юношей он играл в опасные игры, позволявшие чувствовать дыхание смерти. В "царство мертвых" заглядывают и персонажи его произведений, например Елеазар (рассказ "Елеазар", 1906), получивший там "проклятое знание", убивающее желание жить. Творчество Андреева соответствовало и складывавшемуся тогда в интеллектуальной среде эсхатологическому умонастроению, обострившимся вопросам о закономерностях жизни, сущности человека: "Кто я?", "Смысл, смысл жизни, где он?", "Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно -но конец где?" Эти вопросы из писем Андреева лежат в подтексте большинства его произведений1. Скептическое отношение писателя вызывали все теории прогресса. Страдая от своего неверия, он отвергает религиозный путь спасения: "До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание?.. Бога я не прийму..."
Рассказ "Ложь" (1900) заканчивается очень характерным восклицанием: "О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!" Андреевский повествователь часто сострадает человеку, который, образно говоря, падает в бездну и пытается ухватиться хоть за что-нибудь. "В его душе не было благополучия, - рассуждал в воспоминаниях о друге Г. И. Чулков, - он был весь в предчувствии катастрофы". Об том же писал и А. А. Блок, почувствовавший "ужас при дверях", читая Андреева4. В этом падающем человеке было много от самого автора. Андреев часто "входил" в свои персонажи, делил с ними общий, по словам К. И. Чуковского, "душевный тон".
Уделяя внимание социальному и имущественному неравенству, Андреев имел основание называть себя учеником Г. И. Успенского и Ч. Диккенса. Однако он не так, как М. Горький, А. С. Серафимович, Е. Н. Чириков, С. Скиталец, другие "писатели-знаниевцы", понимал и представлял конфликты жизни: не указывал на возможность их решения в контексте текущего времени. Андреев смотрел на добро и зло как на силы извечные, метафизические, воспринимал людей как вынужденных проводников этих сил. Разрыв с носителями революционных убеждений был неизбежен. В. В. Боровский, зачисляя Андреева "по преимуществу" в "социальные" писатели, указал на "неправильное" освещение им пороков жизни. Писатель не был своим ни среди "правых", ни среди "левых" и тяготился творческим одиночеством.
Андреев хотел в первую очередь показать диалектику мысли, чувства, сложный внутренний мир персонажей. Почти всех их больше, чем голод, холод, угнетает вопрос, почему жизнь строится так, а не иначе. Они заглядывают в себя, пытаются разобраться в мотивах своего поведения. Кто бы ни был его герой, у каждого "свой крест", каждый страдает.
"Мне не важно, кто "он", - герой моих рассказов: нон, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно - что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни".
В этих строчках письма Андреева к Чуковскому есть толика преувеличения, его авторское отношение к персонажам дифференцированно, но и правда тоже есть. Критики справедливо сравнивали молодого прозаика с Ф. М. Достоевским - оба художника показывали человеческую душу как поле столкновений хаоса и гармонии. Однако очевидна и существенная разница между ними: Достоевский в конечном итоге, при условии принятия человечеством христианского смирения, предсказывал победу гармонии, тогда как Андреев уже к концу первого десятилетия творчества почти исключил идею гармонии из пространства своих художественных координат.
Пафос многих ранних работ Андреева обусловлен стремлением героев к "другой жизни". В этом смысле примечателен рассказ "В подвале" (1901) об озлобленных людях на дне жизни. Сюда попадает обманутая молодая женщина "из общества" с новорожденным. Она не без основания боялась встречи с ворами, проститутками, но возникшее напряжение снимает младенец. Несчастные тянутся к чистому "нежному и слабому" существу. Бульварную женщину хотели не допустить к ребенку, но она истошно требует: "Дай!.. Дай!.. Дай!.." И это "осторожное, двумя пальцами, прикосновение к плечику" описывается как прикосновение к мечте: "маленькая жизнь, слабая, как огонек в степи, смутно звала их куда-то..." Романтическое "куда-то" переходит у молодого прозаика из рассказа в рассказ. Символом "другой", светлой жизни, иных взаимоотношений может служить сон, елочное украшение, дачная усадьба. Влечение к этому "другому" у персонажей Андреева показано как чувство неосознанное, врожденное, например, как у подростка Сашки из рассказа "Ангелочек" (1899). Этот неприкаянный, полуголодный, на весь мир обиженный "волчонок", которому "временами... хотелось перестать делать то, что называется жизнью", попав случайно на праздник в богатый дом, увидел на рождественской елке воскового ангелочка. Красивая игрушка становится для ребенка знаком "чудного мира, где он жил когда-то", где "не знают о грязи и брани". Она должна принадлежать ему!.. Сашка много терпел, защищая то единственное, что имел, - гордость, по ради ангелочка он падает на колени перед "пренеприятной тетей". И снова страстное: "Дай!.. Дай!.. Дай!.."
Позиция автора этих рассказов, унаследовавшего от классиков боль за всех несчастных, гуманна и требовательна, однако в отличие от своих предшественников Андреев жестче. Он скупо отмеряет обиженным персонажам толику покоя: их радость мимолетна, а надежда призрачна. "Погибший человек" Хижияков из рассказа "В подвале" пролился счастливыми слезами, ему вдруг почудилось, что он "жить будет долго, и жизнь его будет прекрасна", но - завершает свое слово повествователь - у изголовья его "уже усаживалась бесшумно хищная смерть". И Сашка, наигравшись ангелочком, впервые засыпает счастливый, а восковая игрушка в это время тает то ли от дуновения горячей печки, то ли от действия некой фатальной силы: На стене вырезывались уродливые и неподвижные тени..." Присутствие этой силы автор пунктирно обозначает почти в каждом своем произведении. Характерная фигура зла строится на разных явлениях: тени, ночная тьма, природные катаклизмы, неясные характеры, мистические "нечто", "некто" и т.д. "Вот ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты". Схожее падение предстоит пережить Сашке.
Переживет падение и мальчик на побегушках из городской парикмахерской в рассказе "Петька на даче" (1899). "Состарившийся карлик", знавший только труд, побои, голод, тоже всей душой стремился в неведомое "куда-нибудь", "в другое место, о котором он не мог ничего сказать". Случайно попав в господскую загородную усадьбу, "вступив в полное согласие с природой", Петька внешне и внутренне преображается, но вскоре роковая сила в лице таинственного хозяина парикмахерской вырывает его из "другой" жизни. Обитатели парикмахерской - марионетки, но описаны достаточно подробно, и только хозяин-кукловод запечатлен в абрисе. С годами роль незримой черной силы в перипетиях сюжетов становится все заметнее.
У Андреева нет или почти нет счастливых финалов, но тьму жизни в ранних рассказах рассеивали проблески света: обнаруживалось пробуждение Человека в человеке. Мотив пробуждения органично связан с мотивом стремления персонажей Андреева к "другой жизни". В "Баргамоте и Гараське" пробуждение испытывают характеры-антиподы, в которых, казалось, навсегда умерло все человеческое. Но за пределами сюжета идиллия пьяницы и городового ("родственника" будочника Мымрецова Г. И. Успенского, классика "шиворотной пропаганды") обречена. В иных типологически схожих произведениях Андреев показывает, как трудно и как поздно просыпается в человеке Человек ("Жили-были", 1901; "Весной", 1902). С пробуждением к андреевским персонажам нередко приходит и осознание своей черствости ("Первый гонорар", 1899; "Нет прощения", 1904).
Очень в этом смысле рассказ "Гостинец" (1901). Малолетний подмастерье Сениста в больнице ждет мастера Сазонку. Тот обещал не оставлять мальчишку "в жертву одиночеству, болезни и страху". Но наступила пасха, Сазонка загулял и забыл свое обещание, а когда пришел, Сениста был уже в мертвецкой. Только смерть ребенка, "как щенка, выброшенного на помойку", открыла мастеру правду о темноте его собственной души: "Господи! - Сазонка плакал <...> подымая руки к небу <...> - Да разве мы не люди?"
О трудном пробуждении Человека говорится и в рассказе "Предстояла кража" (1902). Человек, которому предстояло "быть может, убийство", остановлен жалостью к замерзающему щенку. Высокая цена жалости, "света <...> среди глубокой тьмы..." - вот что важно донести до читателя рассказчику-гуманисту.
Многие персонажи Андреева мучаются от своей обособленности, экзистенциального мироощущения1. Тщетны их нередко экстремальные попытки освободиться от этого недуга ("Валя", 1899; "Молчание" и "Рассказ о Сергее Петровиче", 1900; "Оригинальный человек", 1902). В рассказе "Город" (1902) говорится о мелком чиновнике, подавленном и бытом, и бытием, протекающем в каменном мешке города. В окружении сотен людей он задыхается от одиночества бессмысленного существования, против которого протестует в жалкой, комической форме. Здесь Андреев продолжает тему "маленького человека" и его поруганного достоинства, заданную автором "Шинели". Повествование наполнено участием к человеку, у которого болезнь "инфлуэнцой" - событие года. Андреев заимствует у Гоголя ситуацию защиты страдающим человеком своего достоинства: "Все мы люди! Все братья!" - в состоянии аффекта плачет пьяный Петров. Однако писатель меняет трактовку известной темы. У классиков золотого века русской литературы "маленький человек" подавлен характером, богатством "большого человека". У Андреева материально-социальная иерархия не играет решающей роли: давит одиночество. В "Городе" господа добродетельны, и сами они - те же Петровы, но на более высокой ступени социальной лестницы. Трагедию Андреев видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества. Примечательный эпизод: дама из "заведения" встречает смехом предложение Петрова выйти замуж, но понимающе и в страхе "визжит", когда тот заговорил с ней об одиночестве.
У Андреева равно драматично непонимание и межсословное, и внутрисословное, и внутрисемейное. Разобщающая сила в его художественном мире обладает злым юмором, как это представлено в рассказе "Большой шлем" (1899). В течение многих лет "лето и зиму, весну и осень" четыре человека играли в винт, но когда один из них умер, оказалось, что другие не знали, женат ли умерший, где он жил... Более всего компанию поразило, что покойный никогда не узнает о своем везении в последней игре: "у него был верный большой шлем".
Эта сила поражает любое благополучие. Шестилетний Юра Пушкарев, герой рассказа "Цветок под ногою" (1911), рожден в обеспеченной семье, любим, но, подавленный взаимонепониманием родителей, одинок, и лишь "делает вид, что жить на свете очень весело". Ребенок "уходит от людей", спасаясь в вымышленном мире. К взрослому герою по имени Юрий Пушкарев, внешне счастливому семьянину, талантливому летчику, писатель возвращается в рассказе "Полет" (1914). Эти произведения составляют небольшую трагическую дилогию. Радость бытия Пушкарев испытывал лишь в небе, там в его подсознании родилась мечта навсегда остаться в голубом просторе. Роковая сила бросила машину вниз, но сам пилот "на землю... больше не вернулся".
"Андреев, - писал Е. В. Аничков, - заставил нас проникнуться жутким, леденящим сознанием о непроницаемой пропасти, лежащей между человеком и человеком".
Разобщенность порождает воинствующий эгоизм. Доктор Керженцев из рассказа "Мысль" (1902) способен на сильные чувства, но весь свой ум он употребил на замысел коварного убийства более удачливого друга - мужа любимой женщины, а затем на игру со следствием. Он убежден, что владеет мыслью, как фехтовальщик шпагой, но в какой-то момент мысль предает и разыгрывает своего носителя. Ей наскучило удовлетворять "сторонние" интересы. Керженцев доживает свой век в сумасшедшем доме. Пафос этого андреевского рассказа противоположен пафосу лирико-философской поэмы М. Горького "Человек" (1903), этому гимну созидающей силе человеческой мысли. Уже после смерти Андреева Горький вспоминал, что писатель воспринимал мысль как "злую шутку дьявола над человеком". Про В. М. Гаршина, А. П. Чехова говорили, что они будят совесть. Андреев будил разум, точнее, тревогу за его разрушительные потенциальные возможности. Писатель удивлял современников непредсказуемостью, пристрастием к антиномиям.
"Леонид Николаевич, - столикой укоризны писал М. Горький, - странно и мучительно-резко для себя раскапывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру "Осанна!" и провозглашать ему "Анафема!".
Именно так Андреев вскрывал двуединую сущность человека, "божественное и ничтожное", по определению В. С. Соловьева. Художник снова и снова возвращается к тревожащему его вопросу: какая из "бездн" преобладает в человеке? По поводу относительно светлого рассказа "На реке" (1900) о том, как "всем чужой" человек, поборол в себе ненависть к обижавшим его людям и, рискуя жизнью, спас их в весеннее половодье, М. Горький восторженно писал Андрееву:
"Вы - любите солнце. И это - великолепно, эта любовь - источник истинного искусства, настоящей, той самой поэзии, которая оживляет жизнь"".
Однако вскоре Андреев создает один из самых жутких рассказов в русской литературе - "Бездна" (1901). Это психологически убедительное, художественно выразительное исследование падения человеческого в человеке.
Страшно: чистую девушку распяли "недочеловеки". Но еще страшнее, когда после непродолжительной внутренней борьбы по-звериному ведет себя интеллектуал, любитель романтической поэзии, трепетно влюбленный юноша. Еще чуть-чуть "до того" он и не подозревал, что зверь-бездна таится в нем самом. "И черная бездна поглотила его" - такова финальная фраза рассказа. Одни критики хвалили Андреева за смелый рисунок, другие призывали читателей бойкотировать автора. На встречах с читателями Андреев настойчиво утверждал, что от такого падения не застрахован никто1.
В последнее десятилетие творчества о пробуждении зверя в человеке Андреев говорил значительно чаще, чем о пробуждении Человека в человеке. Очень выразителен в этом ряду психологический рассказ "В тумане" (1902) о том, как ненависть к себе и миру у благополучного студента нашла выход в убийстве проститутки. Во многих публикациях упомянуты слова об Андрееве, авторство которых приписывается Льву Толстому: "Он пугает, а нам не страшно". Но вряд ли с этим согласятся все читатели, знакомые с названными произведениями Андреева, а также с его рассказом "Ложь", написанным за год до "Бездны", или с рассказами "Проклятие зверя" (1908) и "Правила добра" (1911), повествующими об одиночестве человека, обреченного на борьбу за выживание в иррациональном потоке бытия.
Взаимоотношения М. Горького и Л. Н. Андреева - интересная страница истории отечественной литературы. Горький помог Андрееву ступить на литературное поприще, способствовал появлению его произведений в альманахах товарищества "Знание", ввел в кружок "Среда". В 1901 г. на средства Горького вышла первая книга рассказов Андреева, которая принесла автору славу и одобрение Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. "Единственным другом" называл Андреев старшего товарища. Однако все это не спрямило их отношений, которые Горький характеризовал как "дружба-вражда" (оксюморон мог родиться при чтении им письма Андреева1).
Действительно, была дружба больших писателей, по словам Андреева, бивших "по одной мещанской морде" самодовольства. Аллегорический рассказ "Бен-Товит" (1903) являет собой пример андреевского удара. Сюжет рассказа движется как бы бесстрастным повествованием о внешне не связанных событиях: у "доброго и хорошего" жителя поселка близ Голгофы болит зуб, а в это же время на самой горе приводят в исполнение решение суда над "каким-то Иисусом". Несчастный Бен-Товит возмущен шумом за стенами дома, он действует ему на нервы. "Как они кричат!" - возмущается этот человек, "не любивший несправедливости", обиженный тем, что никому нет дела до его страданий.
Это была дружба писателей, воспевавших героические, бунтарские начала личности. Автор "Рассказа о семи повешенных" (1908), повествующего о жертвенном подвиге, по более - о подвиге преодоления страха смерти, писал В. В. Вересаеву: "А красив человек - когда он смел и безумен и смертью попирает смерть".
Многие персонажи Андреева объединены духом противления, бунтарство - атрибут их сущности. Они восстают против власти серого быта, судьбы, одиночества, против Создателя, даже если им открывается обреченность протеста. Противление обстоятельствам делает человека Человеком - эта идея лежит в основании философской драмы Андреева "Жизнь Человека" (1906). Смертельно раненый ударами непонятной злой силы Человек проклинает ее у края могилы, зовет на бой. Но пафос противления "стенам" в сочинениях Андреева с годами слабеет, усиливается критическое отношения автора к "вечному облику" человека.
Сначала между писателями возникло непонимание, затем, особенно после событий 1905-1906 гг., - что-то действительно напоминающее вражду. Горький не идеализировал человека, но при этом нередко выражал убеждение, что недостатки человеческой природы в принципе исправимы. Один критиковал "баланс бездн", другой - "бодрую беллетристику". Их пути разошлись, но даже в годы отчуждения Горький называл своего современника "самым интересным писателем... всей европейской литературы". И вряд ли можно согласиться с мнением Горького, что их полемика мешала делу литературы.
В определенной мере суть их разногласий вскрывает сравнение романа Горького "Мать" (1907) и романа Андреева "Сашка Жегулев" (1911). В обоих произведениях речь идет о молодых людях, ушедших в революцию. Горький начинает образностью натуралистической, заканчивает - романтической. Перо Андреева идет в обратном направлении: он показывает, как семена светлых идей революции прорастают тьмой, бунтом, "бессмысленным и беспощадным".
Художник рассматривает явления в перспективе развития, предсказывает, провоцирует, предостерегает. В 1908 г. Андреев закончил работу над философско-психологической повестью-памфлетом "Мои записки". Главный персонаж - характер демонический, преступник, осужденный за тройное убийство, и в то же время искатель правды. "Где же правда? Где же правда в этом мире призраков и лжи?" - вопрошает себя узник, но в итоге новоявленный инквизитор в тяге людей к свободе видит зло жизни, а к железной решетке на тюремном окне, открывшей ему красоту ограниченности, чувствует "нежную благодарность, почти любовь". Он переиначивает известную формулу и утверждает: "Несвобода - осознанная необходимость". Этот "шедевр полемики" смутил даже друзей писателя, поскольку повествователь скрывает свое отношение к убеждениям поэта "железной решетки". Сейчас ясно, что в "Записках" Андреев подошел к популярному в XX в. жанру антиутопии, предсказал опасность тоталитаризма. Строитель "Интеграла" из романа Е. И. Замятина "Мы" в своих записях, по сути, продолжает рассуждения этого персонажа Андреева:
"Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как... ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро - 0, и он не движется, свобода человека - 0, и он не совершает преступлений".
Существует ли одна правда "или их, как их минимум, две", грустно шутил Андреев и рассматривал явления то с одной, то с другой стороны. В "Рассказе о семи повешенных" он открывает правду по одну сторону баррикад, в рассказе "Губернатор" - по другую. Проблематика этих произведений косвенно связана с делами революционными. В "Губернаторе" (1905) представитель власти обреченно ожидает исполнения смертного приговора, вынесенного ему народным судом. Толпа забастовщиков "в несколько тысяч человек" пришла к его резиденции. Сначала были выдвинуты невыполнимые требования, а затем начался погром. Губернатор был вынужден приказать открыть стрельбу. Среди убитых были и дети. Повествователь осознает и справедливость народного гнева, и тот факт, что губернатор был вынужден пойти на насилие; он сочувствует и той и другой стороне. Генерал, терзаемый муками совести, в конце концов сам осуждает себя на смерть: он отказывается покинуть город, ездит без охраны, и "Закон-Мститель" настигает его. В обоих произведениях писатель указывает па абсурдность жизни, в которой человек убивает человека, на противоестественность знания человеком часа своей смерти.
Правы были критики, видевшие в Андрееве сторонника общечеловеческих ценностей, внепартийного художника. В целом ряде произведений на тему революции, таких как "В темную даль" (1900), "Марсельеза" (1903), самое главное для автора - показать нечто необъяснимое в человеке, парадокс поступка. Впрочем, "черная сотня" считала его революционным писателем, и, опасаясь ее угроз, семья Андреевых жила некоторое время за границей.
Глубина многих произведений Андреева открылась не сразу. Так случилось и с "Красным смехом" (1904). К написанию этого рассказа автора подтолкнули газетные известия с полей Русско-японской войны. Он показал войну как безумие, порождающее безумие. Свое повествование Андреев стилизует под отрывочные воспоминания сошедшего с ума офицера-фронтовика:
"Это красный смех. Когда земля сходит с ума. она начинает так смеяться. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой сорвали кожу".
Участник Русско-японской войны, автор реалистических записок "На войне" В. Вересаев раскритиковал рассказ Андреева за не соответствие действительности. Он говорил о свойстве человеческой натуры "привыкать" ко всяким обстоятельствам. По произведение Андреева как раз и направлено против человеческой привычки возводить в норму то, что не должно быть нормой. Горький призывал автора "оздоровить" рассказ, уменьшить элемент субъективности, ввести больше конкретики, реалистических изображений войны1. Андреев ответил резко: "Оздоровить - значит уничтожить рассказ, его основную идею... Моя тема: безумие и ужас". Понятно, что автор дорожил философским обобщением, заключенным в "Красном смехе", и его проекцией в грядущие десятилетия.
И уже упомянутый рассказ "Тьма", и повесть "Иуда Искариот" (1907) не были поняты современниками, соотносившими их содержание с социальной ситуацией в России после событий 1905 г. и осудившими автора за "апологию предательства". Они оставили без внимания важнейшую - философскую - парадигму этих произведений.
В рассказе "Тьма" самоотверженный и светлый юноша-революционер, скрывающийся от жандармов, поражен "правдой публичного дома", открывшейся ему в вопросе проститутки Любки: какое он имеет право быть хорошим, если она плохая? Он вдруг понял, что его и его товарищей взлет куплен ценой падения многих несчастных, и заключает, что "если фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму". Да, автор осветил позицию анархиста-максималиста, на которую перешел бомбист, но он осветил и "новую Любку", возмечтавшую влиться в ряды "хороших" борцов за другую жизнь. Этот поворот сюжета был опущен критиками, осудившими автора за, как им казалось, сочувственное отображение ренегата2. Но образ Любки, который обошли вниманием и более поздние исследователи, играет важную роль в содержательном плане рассказа.
Повесть "Иуда Искариот" жестче, в ней автор рисует "вечный облик" человечества, не воспринявшего Слова божьего и убившего того, кто его принес. "За нею, - писал А. А. Блок о повести, - душа автора - живая рана". В повести, жанр которой можно определить как "Евангелие от Иуды", Андреев мало что меняет в сюжетной линии, очерченной евангелистами. Он приписывает эпизоды, которые могли иметь место в отношениях Учителя и учеников. Эпизодами отличаются и все канонические Евангелия. При этом андреевский, так сказать, юридический подход к характеристике поведения участников библейских событий открывает драматический внутренний мир "предателя". Этот подход вскрывает предопределенность трагедии: без крови, без чуда воскресения люди не признают Сына Человеческого, Спасителя. Двойственность Иуды, сказавшаяся в его внешности, его метаниях, зеркально отражает двойственность поведения Христа: они оба предвидели ход событий и оба имели основание любить и ненавидеть друг друга. "А кто поможет бедному Искариоту?" - многозначительно отвечает Христос Петру на просьбу помочь ему в силовых играх с Иудой. Христос печально и понимающе клонит голову, услышав слова Иуды, что в другой жизни он первый будет рядом со Спасителем. Иуда знает цену зла и добра в этом мире, болезненно переживает свою правоту. Иуда казнит себя за предательство, без которого не состоялось бы Пришествие: Слово не дошло бы до человечества. Поступок Иуды, который до самого трагического финала надеялся, что люди на Голгофе вот-вот прозреют, увидят и осознают, кого они казнят, - "последняя ставка веры в людей". Автор осуждает все человечество, включая апостолов, за невосприимчивость к добру3. На эту тему у Андреева есть интересная аллегория, созданная одновременно с повестью, - "Рассказ змеи о том, как у нее появились ядовитые зубы". Идеи этих произведений прорастут заключительным сочинением прозаика - романом "Дневник Сатаны" (1919), опубликованным уже после смерти автора.
Андреева всегда привлекал художественный эксперимент, в котором он мог бы свести обитателей мира сущего и жителей мира явного. Достаточно оригинально тех и других он свел в философской сказке "Земля" (1913). Творец шлет на землю ангелов, желая знать нужды людей, но, познав "правду" земли, посланцы "надают", не могут сохранить незапятнанными свои одежды и не возвращаются на небеса. Им стыдно быть "чистыми" среди людей. Любящий Бог понимает их, прощает и с укором смотрит на посланца, посетившего землю, но сохранившего в чистоте свои белые одежды. Сам он не может снизойти на землю, ибо тогда не нужны будут людям небеса. Такого снисходительного отношения к человечеству нет в последнем романе, сводящем обитателей противоположных миров.
Андреев долго примеривался к "бродячему" сюжету, связанному с земными похождениями вочеловечившегося дьявола. Осуществлению давней задумки создать "записки дьявола" предшествовало создание красочной картины: сатана-Мефистофель сидит над рукописью, обмакивает перо в черси-чернильницу1. В конце жизни Андреев увлеченно работал над произведением о пребывании на земле предводителя всех нечистых с очень нетривиальным финалом. В романе "Дневник Сатаны" исчадие ада - персона страдающая. Замысел романа просматривается уже в повести "Мои записки", в образе главного героя, в его размышлениях о том, что самого дьявола со всем его "запасом адской лжи, хитрости и лукавства" человек способен "водить за нос". Идея сочинения могла зародиться у Андреева при чтении "Братьев Карамазовых" Ф. М. Достоевского, в главе о черте, мечтающем воплотиться в наивную купчиху: "Мой идеал - войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей-богу так. Тогда предел моим страданиям". Но там, где черт Достоевского хотел найти покой, конец "страданиям". Князь Тьмы Андреева свои страдания только начинает. Важное своеобразие произведения - многомерность содержания: одной стороной роман повернут ко времени его создания, другой - в "вечность". Автор доверяет Сатане высказать свои самые тревожные соображения о сущности человека, по сути, ставит под сомнение многие идеи своих более ранних произведений. "Дневник Сатаны", как заметила давний исследователь творчества Л. Н. Андреева Ю. Бабичева, - это еще и "личный дневник самого автора".
Сатана в обличье убитого им купца и на его же деньги решил поиграть с человечеством. Но средствами пришельца решил завладеть некий Фома Магнус. Он играет на чувствах пришельца к некой Марии, в которой дьявол узрел Мадонну. Любовь преобразила Сатану, ему стыдно за причастность к злу, пришло решение стать просто человеком. Искупая прошлые грехи, он отдает деньги Магнусу, обещавшему стать благодетелем людей. Но Сатана обманут и осмеян: "земная Мадонна" оказывается подставным лицом, проституткой. Фома осмеял дьявольский альтруизм, овладел деньгами, чтобы взорвать планету людей. В конце концов в ученом химике Сатана видит побочного сына своего родного отца: "Тяжело и оскорбительно быть этой штучкой, что называется на земле человеком, хитрым и жадным червячком..." - размышляет Сатана1.
Магнус - тоже фигура трагическая, продукт человеческой эволюции, персонаж, выстрадавший свою мизантропию. Повествователь равно понимает и Сатану, и Фому. Примечательно, что писатель наделяет Магнуса внешностью, напоминающей собственную (в этом можно убедиться, сравнив портрет персонажа с портретом Андреева, написанный И. Е. Репиным). Сатана дает человеку оценку со стороны, Магнус - изнутри, но в главном их оценки совпадают. Кульминация повести пародийна: описываются события ночи, "когда искушался Сатана человеком". Плачет Сатана, увидевший в людях свое отражение, смеются земные "на все готовые черти".
Плач - лейтмотивов произведений Андреева. Льют слезы многие и многие его персонажи, обиженные могущественной и злой тьмой. Плакал божий свет - заплакала тьма, круг замыкается, никому никуда выхода пет. В "Дневнике Сатаны" Андреев вплотную подошел к тому, что Л. И. Шестов назвал "апофеозом беспочвенности".
В начале XX столетия в России, как и во всей Европе, театральная жизнь переживала пору расцвета. Люди творчества спорили о путях развития сценического искусства. В ряде публикаций, прежде всего в двух "Письмах о театре" (1911 - 1913), Андреев представил свою "теорию новой драмы", свое видение "театра чистого психизма" и создал ряд пьес, соответствовавших выдвинутым задачам2. Он провозгласил "конец быту и этнографии" на подмостках, противопоставил "устаревшего" А. II. Островского "современному" А. П. Чехову. Не тот момент драматичен, рассуждает Андреев, когда солдаты расстреливают взбунтовавшихся рабочих, а тот, когда фабрикант бессонной ночью борется "с двумя правдами". Зрелищность он оставляет для площадки кафешантана и кино; сцена театра, по его мнению, должна принадлежать незримому - душе. В старом театре, заключает критик, душа пребывала "контрабандой". В новаторе-драматурге узнается Андреев-прозаик.
Первое сочинение Андреева для театра - романтико-реалистическая пьеса "К звездам" (1905) о месте интеллигенции в революции. Эта тема интересовала и Горького, и некоторое время они совместно работали над пьесой, однако соавторство не состоялось. Причины разрыва становятся понятны при сравнении проблематики двух пьес: "К звездам" Л. Н. Андреева и "Дети солнца" М. Горького. В одной из лучших пьес Горького, рожденной в связи с их общим замыслом, можно обнаружить что-то "андреевское", например в противопоставлении "детей солнца" "детям земли", но немного. Горькому важно представить социальную миги нацию вхождения интеллигенции в революцию, для Андреева главное - соотнести целеустремленность ученых с целеустремленностью революционеров. Примечательно, что персонажи Горького занимаются биологией, их главный инструмент - микроскоп, персонажи Андреева - астрономы, их инструментом является телескоп. Андреев дает слово революционерам, верящим в возможность разрушить все "стены", мещанам-скептикам, нейтралам, находящимся "над схваткой", и у всех них "своя правда". Движение жизни вперед - очевидная и важная идея пьесы - определяется творческой одержимостью личностей, и не важно, отдают ли они себя революции или науке. Но счастливы у него лишь люди, живущие душой и мыслью обращенные к "торжествующей безбрежности" Вселенной. Гармония вечного Космоса противопоставлена безумной текучке жизни земли. Космос пребывает в согласии с истиной, земля изранена столкновением "правд".
У Андреева есть ряд пьес, наличие которых позволило современникам говорить о "театре Леонида Андреева". Этот ряд открывает философская драма "Жизнь Человека" (1907). Другие наиболее удачные работы этого ряда -"Черные маски" (1908); "Царь-Голод" (1908); "Анатэма" (1909); "Океан" (1911). Близки названным пьесам психологические сочинения Андреева, например такие как "Собачий вальс", "Самсон в оковах" (обе - 1913-1915), "Реквием" (1917). Драматург называл свои сочинения для театра "представлениями", подчеркивая тем самым, что это не отображение жизни, а игра воображения, зрелище. Он доказывал, что на сцене общее важнее частного, что тип говорит больше, чем фотография, а символ красноречивее типа. Критики отмечали найденный Андреевым язык современного театра - язык философской драмы.
В драме "Жизнь Человека" представлена формула жизни; автор "освобождается от быта", идет в направлении максимальной обобщенности1. В пьесе два центральных персонажа: Человек, в лице которого автор предлагает видеть человечество, и Некто в сером, именуемый Он, - нечто, соединяющее в себе человеческие представления о верховной сторонней силе: Бог, рок, судьба, дьявол. Между ними - гости, соседи, родственники, добряки, злодеи, мысли, эмоции, маски. Некто в сером выступает вестником "круга железного предначертания": рождение, бедность, труд, любовь, богатство, слава, несчастья, бедность, забвение, смерть. О быстротечности человеческого пребывания в "железном круге" напоминает свеча, горящая в руках таинственного Некто. В представлении участвуют персонажи, знакомые по античной трагедии, - вестник, мойры, хор. При постановке пьесы автор требовал от режиссера избегать полутонов: "Если добр, то, как ангел; если глуп, то, как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты".
Андреев стремился к однозначности, аллегоричности, к символам жизни. Символов в символистском смысле у него нет. Это манера рисовальщиков лубочных картинок, художников-экспрессионистов, иконописцев, отображавших земной путь Христа в квадратиках, окаймленных единым окладом. Пьеса трагическая и героическая одновременно: несмотря на все удары сторонней силы, Человек не сдается, и у края могилы бросает перчатку таинственному Некто. Финал пьесы схож с финалом повести "Жизнь Василия Фивейского": персонаж сломлен, но не побежден. А. А. Блок, смотревший пьесу в постановке В. Э. Мейерхольда, в рецензии отметил неслучайность профессии героя - он, несмотря ни на что, созидатель, архитектор.
""Жизнь человека" - яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий "ледяной ветер безграничных пространств". Тает воск, но не убывает жизнь".
Своеобразным продолжением пьесы "Жизнь Человека" видится пьеса "Анатэма". В этой философской трагедии вновь появляется Некто, ограждающий входы, - бесстрастный и могучий хранитель врат, за которыми простирается Начало начал, Великий Разум. Он хранитель и слуга вечности-истины. Ему противостоит Анатэма, дьявол, проклинаемый за бунтарские намерения узнать истины
Вселенной и сравняться с Великим Разумом. Злой дух, трусливо и напрасно увивающийся у ног хранителя, - фигура по-своему трагическая. "Все в мире хочет добра, - размышляет проклятый, - и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни - и встречает только смерть..." Он доходит до сомнений в существовании Разума во Вселенной: не Ложь ли имя этой разумности? От отчаяния и злобы, что не удается познать правду по ту сторону врат, Анатэма пытается познать правду по эту сторону врат. Он ставит жестокие эксперименты над миром и страдает от неоправданных ожиданий.
Основная часть драмы, повествующая о подвиге и смерти Давида Лейзера, "любимого сына бога", имеет ассоциативную связь с библейским сказанием о смиренном Иове, с евангельской историей об искушении Христа в пустыне. Анатэма решил проверить истинность любви и справедливости. Он наделяет Давида огромными богатствами, подталкивает его на сотворение "чуда любви" к ближнему, способствует становлению магической власти Давида над людьми. Но дьявольских миллионов не хватает для всех страждущих, и Давид, как предатель и обманщик, побит камнями возлюбленным народом насмерть. Любовь и справедливость обернулись обманом, добро - злом. Эксперимент поставлен, но Анатэма не получил "чистого" результата. Перед смертью Давид не проклинает людей, а жалеет, что не отдал им последнюю копейку. Эпилог пьесы повторяет ее пролог: врата, молчаливый страж Некто и ищущий истины Анатэма. Кольцевой композицией пьесы автор говорит о жизни как о бесконечной борьбе противоположных начал. Вскоре после написания пьеса в постановке В. И. Немировича-Данченко с успехом шла в МХТ.
В творчестве Андреева воедино слились художественные и философские начата. Его книги питают эстетическую потребность и будят мысль, тревожат совесть, пробуждают сочувствие к человеку и опасение за его человеческую составляющую. Андреев настраивает на требовательный подход к жизни. Критики говорили о его "космическом пессимизме", но трагическое у него напрямую не связано с пессимизмом. Вероятно, предвидя неверное понимание своих произведений, писатель не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и ему весело. Он относился к категории людей с обостренным чувством смерти в силу равно обостренного чувства жизни. О страстной любви Андреева к жизни писали близко знавшие его люди.
Это был огромный город, в котором жили они: чиновник коммерческого банка Петров и тот, другой, без имени и фамилии.
Встречались они раз в год – на Пасху, когда оба делали визит в один и тот же дом господ Василевских. Петров делал визиты и на Рождество, но, вероятно, тот, другой, с которым он встречался, приезжал на Рождество не в те часы, и они не видели друг друга. Первые два-три раза Петров не замечал его среди других гостей, но на четвертый год лицо его показалось ему уже знакомым, и они поздоровались с улыбкой, – а на пятый год Петров предложил ему чокнуться.
– За ваше здоровье! – сказал он приветливо и протянул рюмку.
– За ваше здоровье! – ответил, улыбаясь, тот и протянул свою рюмку.
Но имени его Петров не подумал узнать, а когда вышел на улицу, то совсем забыл о его существовании и весь год не вспоминал о нем. Каждый день он ходил в банк, где служил уже десять лет, зимой изредка бывал в театре, а летом ездил к знакомым на дачу, и два раза был болен инфлюэнцей – второй раз перед самой Пасхой. И, уже всходя по лестнице к Василевским, во фраке и с складным цилиндром под мышкой, он вспомнил, что увидит там того, другого, и очень удивился, что совсем не может представить себе его лица и фигуры. Сам Петров был низенького роста, немного сутулый, так что многие принимали его за горбатого, и глаза у него были большие и черные, с желтоватыми белками. В остальном он не отличался от всех других, которые два раза в год бывали с визитом у господ Василевских, и когда они забывали его фамилию, то называли его просто «горбатенький».
Тот, другой, был уже там и собирался уезжать, но, увидев Петрова, улыбнулся приветливо и остался. Он тоже был во фраке и тоже с складным цилиндром, и больше ничего не успел рассмотреть Петров, так как занялся разговором, едой и чаем. Но выходили они вместе, помогали друг другу одеваться, как друзья; вежливо уступали дорогу и оба дали швейцару по полтиннику. На улице они немного остановились, и тот, другой, сказал:
– Дань! Ничего не поделаешь.
– Ничего не поделаешь, – ответил Петров, – дань!
И так как говорить было больше не о чем, они ласково улыбнулись, и Петров спросил:
– Вам куда?
– Мне налево. А вам?
– Мне направо.
На извозчике Петров вспомнил, что он опять не успел ни спросить об имени, ни рассмотреть его. Он обернулся: взад и вперед двигались экипажи, тротуары чернели от идущего народа, и в этой сплошной движущейся массе того, другого, нельзя было найти, как нельзя найти песчинку среди других песчинок. И опять Петров забыл его и весь год не вспоминал.
