18 августа 1958 года один русский эмигрант обессмертил своё имя и обогатил все языки мира целым рядом новых слов.

Иллюстрации разных лет к облоржкам романа Владимир Набоков «Лолита». Фото: flickr.com / Daniel Yanes Arroyo, el_burlador_fotos2, Markus Zavalla, GloomyCorp.

Для этого потребовались не только его талант, но и коммерческая смелость администраторов издательства «Патнэм»: они разглядели в работе русского настоящую золотую жилу. Русского звали Владимир Набоков . Слова, которые ассоциируются с этим именем, - «нимфетка» и «Лолита». Собственно, роман, изданный в США тем августовским днём, так и называется - «Лолита».

Странности гения

По извечной русской, да и не только русской, традиции, людям интересны чудачества крупных исторических деятелей. Скажем, Пётр I боялся тараканов, Иван Крылов был обжорой, Достоевский - игроком, а Толстой ходил босиком и пахал землю.

Набоков тоже попал в эту тёплую и довольно тесную компанию. Что совершил Владимир Владимирович? Подарил молодому поэту Иосифу Бродскому джинсы (тоже традиция: ещё перед войной нищий Набоков получил от композитора Сергея Прокофьева синий костюм). Увлекался энтомологией, конкретно - изучением чешуекрылых, то есть бабочек. Вроде бы как любитель, однако несколько открытых им видов имеют характерное название nabokovia, что сделало бы честь и матёрому профессионалу.

Как ни странно, но роман «Лолита» проходит именно по разряду чудачеств. И даже хлеще - по разряду «болезненных вывихов психологии» талантливого писателя. Вряд ли Набокову - автору «Дара» или «Защиты Лужина» - били бы стёкла. А вот автору «Лолиты» - запросто. Более того, бьют и до сих пор. 9 января этого года разнесли окно питерского дома-музея Набокова бутылкой с запиской: «Как вы не боитесь гнева Божьего, пропагандируя педофилию?» Спустя три недели «набоковский» дом на Большой Морской был украшен пунцовой аршинной надписью: «Педофил!»

Актриса Сью Лайон в роли Лолиты и актер Джеймс Мейсон в роли Гумберта Гумберта. Кадр из фильма «Лолита» режиссера Стенли Кубрика, 1962 год.

Парадокс налицо. Ведь педофилией как таковой в романе Набокова и не пахнет. Главный герой, он же главный «злодей и совратитель», Гумберт Гумберт в финале романа приезжает к Лолите . Ей 17 (прописью - семнадцать!) лет, она беременна. И при встрече этому самому «совратителю» становится ясно: никакие нимфетки-малолетки ему не нужны и не больно-то интересны. А нужна только она одна. Пусть даже носящая под сердцем чужого ребёнка.

Этот момент был замечен очень придирчивым критиком Набокова, польским фантастом Станиславом Лемом . «Роман о любви и о страсти» - вот таким был его вердикт. Другие же критики, как правило, американцы, отмечали, что более смешной, забавной и сатирической книги они не видали со времён Джонатана Свифта и его «Путешествия Гулливера». Вот цитата из Фредерика Дюпи , основателя журнала «Партизьен Ревю»: «Лолита и впрямь заразительно смешна, исполнена веселящей стихии!» В этом с ними сходится и главная язва нашей эмиграции - нобелевский лауреат Иван Бунин : «Набоков - самый ловкий писатель во всей необъятной русской литературе, но это рыжий в цирке. А я, грешным делом, люблю талантливость даже у клоунов».

Клоун? Пересмешник? Талант? Или всё-таки педофил и порнограф? Обычно склоняются к последнему, утверждая, что роман Набокова может нравиться только тем, у кого нет дочерей. Впрочем, на это есть впечатляющий ответ. Свидетельствует аргентинская писательница Сильвина Окампо : «Такое подойдёт тем, кто не воспитывает своих дочек!» - с раздражением произнесла одна сеньора, обожаемый прадед которой женился в своё время на двенадцатилетней«.

Американская актриса Доминик Суэйн в роли Лолиты в одноименном кинофильме режиссера Эдриана Лайна, 1997 год.

Возможно, это не аргумент. Но вот слова ещё одного критика. Англичанин Виктор Соден Причет : «Набоков же насмешлив и язвителен... А любители порнографии не смеются». Святая правда. Любой режиссёр порнофильмов скажет, что смех начисто убивает вожделение.

Любовь и спорт

В Англии «Лолита» была запрещена на уровне парламента. Произошло это в тот же год, когда британцы объявили анафему одному из отцов рок-н-ролла и ныне здравствующему Джерри Ли Льюису . Этот уроженец Луизианы имел неосторожность жениться на своей 13-летней племяннице. Вряд ли он знал о публикации «педофилического» романа Набокова. Просто в его штате позволялось жениться на девочках старше 11 лет.

Владимир Набоков с супругой Верой Слоним в швейцарском отеле Le Montreux Palace. Фото: www.russianlook.com

«Я думал, что в США мой роман не выйдет и будет запрещён, - говорил сам Набоков. - Однако его запретили в Англии, Авст­ралии и даже во Франции. А в Швеции весь тираж сожгли...»

Но это - роман. А был ли педо­филом сам Набоков, о чём нам не устают напоминать безымянные вандалы?

Настоящий педофил вряд ли женился бы на 25-летней женщине и любил бы свою супругу всю жизнь. Вера Слоним обладала эффектной внешностью, умела управлять самолётом, ходила на боксёрские поединки, сама боксировала, была мастером спорта по пулевой стрельбе, прекрасно готовила и всегда носила с собой браунинг. И, говорят, даже прыгала с парашютом.

Такое впечатление, что Алексей Толстой в романе «Гиперболоид инженера Гарина» под именем светской львицы Зои Монроз написал портрет Веры Набоковой : «Современная женщина, если хочет быть шикарной, должна учиться боксу, стать колючей, как военная проволока, уметь ходить на руках и прыгать с двадцати метров в воду». Малолетняя глупая Лолита с её жвачкой и любовью к низко­пробным комиксам вряд ли могла стать музой Набокова - боксёра, наездника, теннисиста и писателя. Так зачем же Владимир Владимирович написал этот скандальный роман?

Имя В. Сирина мелькает уже давно в газетах и журналах, но только в последнее время о Сирине «заговорили». Заговорили главным образом в связи с его двумя последними романами - «Король, дама, валет», вышедшим в 1928 году, и «Защита Лужина», печатающимся в «Современных записках».

В «Короле, даме, валете» старательно скопирован средний немецкий образец. В «Защите Лужина» - французский. Это очевидно, это бросается в глаза - едва перелистаешь книги. И секрет того, что главным образом пленило в Сирине некоторых критиков, - объясняется просто. «Так по-русски еще не писали». Совершенно верно - но по-французски и по-немецки так пишут почти все… Что до того - все-таки критика пленена - она от века неравнодушна к «новому слову» - особенно если «новизна» эта оказывается ручной, доступной, общепонятной… Г. Адамович резонно указал, что «Защита Лужина» могла бы появиться слово в слово в «Nouvelle Revue Francaise» и пройти там, никем не замеченной, в сером ряду таких же, как она, «средних» произведений текущей французской беллетристики . Но «Nouvelle Revue Francaise» y нас никто не читает, а по-русски… «по-русски так еще никто не писал».

Не принадлежа к числу людей, которым одно обстоятельство, что «так еще не писали», кажется многообещающим или хотя бы просто привлекательным, я все же с большим вниманием прочел все, написанное Сириным, - внимание он, конечно, останавливает. Я сказал бы больше - он возбуждает и доверие к себе, и некоторые надежды… покуда читаешь лучшую (неоконченную еще) его вещь - «Защиту Лужина». Оригинал (современные французы) хорош, и копия, право, недурна. От «Короля, дамы, валета» - тоже очень ловко, умело, «твердой рукой» написанной повести - уже слегка мутит: слишком уж явная «литература для литературы». Слишком «модная», «сочная» кисть и «темп современности» чрезмерно уловляется по последнему рецепту самых «передовых» немцев. Но и «Король, дама, валет», хотя и не искусство и не «вдохновение» ни одной своей строкой (как и «Защита Лужина»), - все-таки это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература, и как таковая читается и с интересом и даже с приятностью. Но, увы - кроме этих двух романов у Сирина есть «Машенька». И, увы, кроме «Машеньки» есть лежащая сейчас передо мной только что вышедшая книга рассказов и стихов «Возвращение Чорба». В этих книгах до конца, как на ладони, раскрывается вся писательская суть Сирина. «Машенька» и «Возвращение Чорба» написаны до счастливо найденной Сириным идеи перелицовывать на удивление соотечественникам «наилучшие заграничные образцы», и писательская его природа, не замаскированная заимствованной у других стилистикой, обнажена в этих книгах во всей своей отталкивающей непривлекательности.

В «Машеньке» и в «Возвращении Чорба» даны первые опыты Сирина в прозе и его стихи. И по этим опытам мы сразу же видим, что автор «Защиты Лужина», заинтриговавший нас мнимой <сложностью своей мнимой духовной жизни> , - ничуть не сложен, напротив, чрезвычайно «простая и целостная натура». Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста, «владеющего пером» и на страх и удивление обывателю, которого он презирает и которого он есть плоть от плоти, «закручивает» сюжет «с женщиной», выворачивает тему, «как перчатку», сыплет дешевыми афоризмами и бесконечно доволен.

Довольны и мы. То инстинктивное отталкивание, которое смутно внушал нам Сирин, несмотря на свои кажущиеся достоинства, - определено и подтверждено. В кинематографе показывают иногда самозванца - графа, втирающегося в высшее общество. На нем безукоризненный фрак, манеры его «сверх благородства», его вымышленное генеалогическое дерево восходит к крестоносцам… Однако все-таки он самозванец, кухаркин сын, черная кость, смерд. Не всегда, кстати, такие самозванцы непременно разоблачаются, иные так и остаются «графами» на всю жизнь. Не знаю, что будет с Сириным. Критика наша убога, публика невзыскательна, да и «не тем интересуется». А у Сирина большой напор, большие имитаторские способности, большая, должно быть, самоуверенность… При этих условиях не такой уж труд стать в эмигрантской литературе чем угодно, хоть «классиком». Впрочем, это уже вне моей темы, ибо вне литературы в ее подлинном, «не базарном» смысле.

«Машенька» и рассказы Сирина - пошлость не без виртуозности. «Покатилась падучая звезда с неожиданностью сердечного перебоя» . «Счастье и тишина, а ночью рыжий пожар, рассыпанный на подушке» и т. п. Стихи просто пошлы. Князь Касаткин-Ростовский , Ратгауз (в лирическом плане), Саша Черный (когда Сирин хочет иронизировать), Дмитрий Цензор (вот кого приходится вспоминать в 1930-м году), когда он чувствует желание быть модернистом. Интересное все-таки духовное родство у автора «Защиты Лужина», новатора-европейца и надежды эмигрантской литературы! Впрочем, Сирин человек способный и если постарается, то легко перещеголяет своих поэтических учителей, - как перещеголял уже прозаических: Анатолия Каменского , Б. Лазаревского , каких-то второсортных «эстетов», изысканные новеллы которых в доброе старое время издавала «Нива». Только стоит ли стараться: и без этого один критик уже объявил о нем авторитетно: «исключительный мастер стиха».

В этом номере «Чисел» как раз помещены вещи двух авторов: Ю. Фельзена и Г. Газданова , творчество которых развилось под знаком той же новой французской литературы, имитатором которой показал себя Сирин в «Защите Лужина». В ближайшее время выйдут и романы этих обоих авторов. И Ю. Фельзен, и Г. Газданов бесконечно далеки по самому своему существу от того, что делает Сирин. Их связь с французской литературой - органическая и творческая связь. Вот и посмотрим, как примет их наша «авторитетная» критика. Лично я убежден, что примет скверно. Инстинкт великое дело - у людей антитворческих есть свой особый инстинкт, развитый чрезвычайно, как нюх у собак. Инстинктом они сейчас же чуют голос подлинного искусства и сейчас же враждебно на него настораживаются. Сирины в этом смысле бесконечно счастливее Фельзенов - у первых всюду инстинктивные друзья, у вторых повсюду инстинктивные вековечные враги.

В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи

Книгоиздательство «Слово». Берлин, 1930

В. Сирин собрал в одну книгу свои рассказы, писавшиеся в продолжение нескольких лет. Это дает возможность яснее увидеть некоторые черты его литературного облика.

Критика искала в творчестве Сирина следы иностранных влияний. Пишущий эти строки высказал по поводу романа «Король, дама, валет» предположение, что он создан под влиянием берлинской литературной атмосферы. Другой критик, Георгий Адамович, нашел, что роман Сирина «Защита Лужина» написан под влиянием современной французской литературы и что во французском журнале он не показался бы столь новым и необычным, как представляется многим русским читателям. Но и Г. Адамович не указал ни на одно конкретное влияние и тоже говорил только об общем влиянии французов.

Эти указания, таким образом, не только неопределенны, но и противоречат одно другому, потому что оба романа Сирина, несмотря на разность сюжета и трактовки, прежде всего очень похожи друг на друга и явственно принадлежат писателю с цельной и своеобразной индивидуальностью. Но они настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных.

Рассказы Сирина подтверждают это впечатление. Сирин, вероятно, много читал (с каких пор это недостаток?) и многое воспринял из чужого литературного опыта. Но эта работа осталась для читателя скрытой. Рассказы Сирина несколько слабее его романов. Автор как будто делает в них опыты, экспериментирует. Впрочем, экспериментатор чувствуется и в романах Сирина. Он как будто сначала ставит себе сознательно задачу, а потом уже ищет путей для ее разрешения. Это придает его творчеству оттенок искусственности, но требует и немалого искусства. Так, задание романа «Король, дама, валет» (показать механичность, почти автоматичность душевной жизни в современном большом городе) - разрешена с подлинной силой.

Не все одинаково ценно в книге «Возвращение Чорба». Так, рассказ «Сказка» лучше было бы в книгу не включать. Стихи Сирина менее интересны и своеобразны, чем его проза. Но многие рассказы написаны мастерски. В последнее время внимание русских читателей сосредотачивалось на романах, вероятно, потому, что традиция типично русского рассказа требовала, чтобы в нем решительно ничего не происходило. Но рассказы Сирина читаются с захватывающим интересом. И не только те, в которых есть внешне занимательная фабула, как «Картофельный Эльф», «Подлец» или «Пассажир», но и те, где увлекает только интенсивность внутреннего переживания.

Если, не довольствуясь впечатлением несомненной оригинальности Сирина, все же искать черты сходства его с другими писателями, то вспоминается имя писателя исключительно большого дарования, но теперь по многим причинам не модного - Леонида Андреева. Разумеется, такое сравнение может быть только условным. Как Андреев, Сирин любит склоняться над трагическими уродствами жизни, над странными и единичными случаями. (Например, в «Картофельном Эльфе» лилипут, влюбляющийся в нормальную женщину, и мгновение любви-жалости к нему этой женщины. Или «Возвращение Чорба», мужа, потерявшего любимую жену, в город и в гостиницу, где началась их совместная жизнь и куда он приводит проститутку. Этот рассказ даже кончается совсем адреевским эффектом: в комнате, куда, ни о чем не зная, приходят родители умершей, - трагическое молчание. «Они молчат - шепнул лакей и приложил палец к губам».) Как Андреев, Сирин обладает редким теперь даром фабулы. Как Андреев он часто дает впечатление искусственности. Мы не можем сравнивать их по таланту, так как мера дарования молодого автора обнаруживается не сразу, и талант Сирина еще находится в периоде роста. Но надо отметить, что Сирин относится к своему таланту более бережно и тщательно и что это спасает его от тех срывов и провалов, которые губили Леонида Андреева.

Сирин - зарубежник. Это элементарнейшее определение относится не только к его временной географической прикрепленности (Берлин), но, в известной части, к духу и плоти его произведений. Зарубежье, тождественное в нашем представлении не с политической эмиграцией, но с Западной Европой, отразилось у Сирина и в приемах мастерства, и в темах, и в пользуемом писателем материале (внешняя обстановка, сюжет, психология героя) и даже, может быть, в стиле: находятся критики, обнаружившие у Сирина влияния новейших немецких и французских авторов.

Независимо от того, какие иностранные образцы оказали воздействие (и было ли оно вообще) на формирование сиринского творчества, Сирин, на наш взгляд, самый цельный и интересный представитель новой русской прозы.

Вот - писатель, который изумительным и обещающим силуэтом поднялся в наши изгнаннические годы, сочетав в себе культурное наследие прошлого с духом молодых поколений, русскую литературную традицию со смелым новаторством, русскую устремленность к психологизму с западной занимательностью сюжета и совершенством формы. На его примере с завершенной отчетливостью разрушается неправильное и поверхностное мнение, будто бы писательское искусство, лишенное родной почвы, обречено за рубежом гибнуть и чахнуть, оставаясь в лучшем случае талантливым и бессильным воспоминанием.

Правда, и старшее поколение русских писателей уже опровергает такое мнение о бесплодности чужого воздуха.

Нельзя возразить (этого не делает даже и несвободная советская критика), что лучшие вещи Бунина, сияющие вершины его блестящего, чуть-чуть холодноватого, чересчур олимпийски совершенного мастерства, написаны в изгнании; что Ремизов еще более утончил свое хитроумное словесное искусство тоже здесь; что потрясающие поэмы и пронзительные стихи Марины Цветаевой, самой сложной, виртуозной и умной русской поэтессы, чье творчество пронизано мужественной совершенностью технической обработки, смелостью большого таланта и тонкостью женской интуиции, созданы в пражском дыму и на парижских бульварах; что Владислав Ходасевич, Георгий Адамович, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов еще не отказались от редких, но совершенных в своей поэтической культуре выступлений в зарубежной печати.

Наконец, и другие писатели не могут жаловаться на творческое бесплодие, будет ли это тихая проза тишайшего Бориса Зайцева, романы актуального в темах и в исторических параллелях и обобщениях Алданова, или лирические славословия акафистов Шмелева, самого неровного эмигрантского «классика», или пророческие витийства Мережковского, далекие от художественного творчества, или частые уклоны в неприкрашенную публицистику, не имеющую органической связи с искусством (Куприн, Чириков, Немирович-Данченко, Тэффи и легион других).

Но у старшего поколения есть надломленность. Российская трагедия не прошла для него бесследно. Самые срывы из области чистого творчества в гражданскую пристрастность - ее прямое и понятное наследие. Реалистический бытовизм в эмиграции, культивированный старшим поколением писателей особенно тщательно, действительно, похож на «мертвую красоту», как писал о Бунине советский критик Горбов . Нельзя только вечно вспоминать, беспрестанно вздыхать и до бесконечности сожалеть о прошлом. Живое искусство не может обойтись без живой жизни.

В России советская критика «жизненность» писателя понимает весьма своеобразно. Идеологическая безупречность (стопроцентное принятие коммунизма), отклик на политическую злобу дня (в унисон с партийным заданием), марш в ногу с производственными задачами страны, сводящий, например, поэзию к грубой ремесленной агитке, к газетному фельетону в стихах, - все это, требуемое в первую очередь от литературы, только помогает плодиться той безграмотной, скучной и пошлой халтуре, которой завален советский книжный рынок.

Величайшее право творчества, без которого литература не может существовать, авторская свобода , отнято: недавнее ужасающее усмирение, которому подверглись такие выдающиеся мастера современной прозы, как Замятин и Пильняк, явились новым позорным подтверждением безотрадного факта .

Между тем «жизненность» писателя таится, на наш взгляд, в той трудно уловимой, внутренней гармонии между замыслом, темой, содержанием, формой произведения и духом эпохи, в которую живет писатель. Перерастая ее, он попадает в бессмертие. Совпадая с ней, он будет жизненно актуальным на известный срок. (В русской литературе характерным примером является Леонид Андреев.) Отставая, он вызовет или минутное сожаление, или сочувствующий вздох своего идейного современника, или просто неприятное чувство обреченности.

Вот с этой точки зрения, при применении которой играет большую роль «то неуловимое, что называется вкусом» (Г. Адамович), Сирин и кажется нам писателем, в творчестве которого законченнее, чем у других молодых писателей, выявлен тот материал, которым может жить (и без традиционного бытовизма) зарубежная русская литература, и те устремления, которые вошли и входят творческим заданием в новую русскую прозу.

Первая книга, выдвинувшая имя Сирина из неизвестности, был роман «Машенька» , который М. Осоргин, суживая настоящее ее значение, определил в «Совр<еменных> записках» как «эмигрантскую повесть» .

«Машенька» - интересный роман по замыслу и построению. Книга, названная именем героини, фактически героини не имеет. Все действие ведется в двух планах: в реальном (сегодняшнее существование) и в воспоминаниях. И этот возникающий из прошлого и все крепнущий голос заглушает скучную боль берлинской жизни.

Роман - ставка на неожиданность действия и на обновление материала.

Сюжет идет крадучись, сначала невидный, затаенный, и вдруг торопится, создаются узлы, повороты, осложнения и все разрешается тоже внешне неожиданным, но литературно логичным и психологически оправданным финалом.

Обновление материала выразилось не в примитивном, как часто бывает (а иногда чересчур условном), словотворчестве, но в своеобразном освоении привычного словаря. Незаметно образный, без выступающих углов неудачной нарочности, интеллектуально тонкий, язык «Машеньки» объединен внутренней цельностью авторских представлений: одно звено связано с другим и неожиданно новы его простые полновесные в смысловом отношении эпитеты.

Автор стремится избежать грубого нажима; и многие подробности открываются при неслышном повороте рассказа (чье изображение было на карточке Алферова, «голубиное счастье» Колина и Горноцветова и т. д.). Оживлен и дышит мир вещей (описание комнат и мебели - целая поэма) и в связи с этим достигается особенно насыщенная, стремительная динамичность, дающая опять-таки новизну и неожиданность. (Напр<имер>, плавно поворачивающиеся колонны - вместо движения кругом них велосипеда.) В романе вообще игра деталями, что при воспоминании оказывается особенно уместным и выразительным приемом.

Но в романе есть и недостатки. Иногда чересчур много отдельных подробностей. Местами тон автора перебивается чуждыми интонациями. Нам слышался порой Гоголь: его разбег в лирических отступлениях о вечереющем Берлине.

В Ганине (герое) - дана попытка изобразить тип сильного человека. Но интересно и удалось в нем не это, а та устремленность, характерная для всех героев Сирина, в свой особенный мир воображения, которая воссоздает для читателя роман Ганина с Машенькой (прелестный и зыбкий образ) и растворяет действительную жизнь в нереальную, пронзенную ветрами и холодом, в мертвый театр марионеток. Единственный мир, оживающий для Ганина, - тот, о котором тоскует его душа. И отсюда один шаг до аллегории: Машенька - это Россия . Нам кажется, что такое сравнение не столько авторский замысел (если бы он был, то наверное огрубил бы в литературном смысле роман), сколько сентиментальное чувство Ганина.

Роман - необычен. И в этой необычности, местами заретушированной простотой берлинских будней, о которых рассказывает автор, таится для него опасность. Он - литературно тонкий, обещание великих возможностей, затаенно лирический, затаенно нежный - может быть ошибочно воспринимаем как попытка холодной игры искусством. Она есть, но только для прикрытия авторской взволнованности.

В «Короле, даме, валете» поражает прежде всего виртуозная стилизация под изображаемую среду, но не в языке, а в настроении, в духовной атмосфере романа. Поэтому понятна и, может быть, простительна нелепая аргументация литературных верхоглядов, что книга эта напоминает перевод с немецкого.

В романе отражена современная Германия, он рассказывает о буржуазной среде Берлина - и уже одно это выдвигает книгу как интересную попытку русского автора «изнутри» изобразить чужую жизнь.

В банальном и трагическом сочетании трех карточных фигур символически раскрывается безысходная мрачная плотскость и безличность человеческого существования. Сгущенный быт, лаковый, блестящий сверху, взрезается гадостным тошнотворным нутром, когда-то в детстве верно воспринятым Францем (Валетом). И неудивительно, что из этой серо-зеленой липкой мути инстинктивно стремится Драйер (Король) замкнуться в свой молчаливый мир фантастической выдумки, иронического наблюдения, поисков забавного, а наружу неизменно быть улыбающимся манекеном. Пребывающий в снах Драйер, охраняемый судьбой и автором, к счастью для себя, так и не просыпается; может быть, в награду за свою непритязательную затаенную человечность. И даже конкретнейшая Марта (Дама), в легчайшие увлекательные минуты своей земной любви, старается невольно (ибо такое стремление - врожденная черта человеческих душ) создать и оберечь собственное хрупкое видение счастья.

С подчеркнутой холодностью, математически неуклонно, шахматно раскрывая (хорошо указал на это Глеб Струве в «России и славянстве») нелепую бессмыслицу мещанской жизни, Сирин ведет читателя пораженным, усталым. Человеческий мир - гадостная и грубая плоть. Пожалуй, надежнее, прелестнее мир вещей, покорных, скрытных и тоже живых. Ибо даже и человеческая выдумка может превратиться в искаженную гримасу, как у хихикающего старичка - квартирохозяина Франца, как замыслы Марты. Так безнадежным приговором ложится банальная комбинация карт, не претендующая, к облегчению читателя, на обобщение: герои Сирина всегда индивидуальны. Но прорываются просветы и здесь: печаль сжимает души героев, и они утончаются, возвышающая горесть разгоняет на мгновение даже застывшую маску Марты.

В «Короле, даме, валете» - бульварно криминальный изгиб сюжета перед финалом (подготовка убийства) сливается с намеренно элементарным, неподвижным, распластанным основным скелетом действия (так обычны и будни жизни), и к нему автор прилаживает сложные и замысловатые зигзаги, чтобы в решительную минуту все повернуть на самый простой, банальный и оттого здесь предугадываемый и именно потому для Сирина естественный путь.

Читателя постигает двойной оптический обман: первое впечатление - как сложен ход действия, а на деле: разграфленность, простота, почти примитивность сюжетных линий; обнажаемая сущность быта принимается за подлинную увлеченность автора. Это ошибка.

В романе много удач. Местами дана потрясающая зрительная насыщенность текста: кажется, можно осязать предметы (сцена в вагоне, потеря очков Францем). Запоминаются такие отличные детали, как «чужой господин» (муж), встречаемый Мартой после первого любовного эпизода.

Словно в противоположность этому роману, книга Сирина «Возвращение Чорба» говорит об интимном круге писательских замыслов, вводит за кулисы его мастерства, и в небольших разноцветных рассказах нам открывается и метод сиринских построений (особенно характерен рассказ «Пассажир»), и его сокровенные пристрастия. Книга приближает к нам писателя, давая увидеть его человеческие симпатии, рассмотреть которые в романах трудно из-за их ослепляющего блеска. Мы узнаем, что Сирина настойчиво влекут необыкновенные люди, улетающие в фантастические миры (фокусник Шок, Картофельный Эльф, Марк, Эрвин, Бахман и др.), что он осторожно и бережно обходится с душевной грустью, с душевной усталостью своих персонажей, что ему подарена неистощимая разнообразность в словесной изобразительности. И, если изредка повторяются сходные образы, знакомые по романам, то это отзвук собственного личного писательского мира, и, может быть, в этих рассказах набросаны подготовительные этюды к позднейшим замыслам автора.

Мы узнаем, что и у Сирина бывали срывы и неудавшиеся рассказы. И вспоминая мнение Чехова, что плох беллетрист, начавший сразу писать хорошо, самая неустойчивость формы некоторых произведений кажется утешительной и обещающей.

Книга разбивает мнение (К. Зайцев в «России и славянстве») о болезненности мира Сирина. Цветной, дышащий, благоухающий, возникает он на этих страницах, несмотря на всю смутную печаль, лежащую над темными человеческими поступками. Вернейшим признанием звучит фраза: «Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, неоцененный нами» («Благость»). Поток неожиданных, метких, часто необыкновенных в своей удачности эпитетов - отзвук поэтической природы авторского таланта, цветная изощренность их напоминает Всев<олода> Иванова - сочетается с обновленным употреблением глаголов, передающих производимое действие в его образной сущности (напр<имер>, «к ней хлынула хозяйка…»).

Совершенен по архитектонической и поэтической слаженности «Картофельный Эльф». Необыкновенен и значителен рассказ «Возвращение Чорба», характерный образчик сдержанной манеры автора. Увлекательнейший (на наш взгляд) «Путеводитель по Берлину» наглядно выдает обреченность автора своей прекрасной профессии. В «Подлеце», интересном не менее других вещей сборника, проскальзывает недобрая усмешка в финале, как-то не вяжущаяся с общим обликом книги (мы назвали не все рассказы), которую удачно определил критик «Воли России» как книгу - неразвернутых сюжетов .

Стихи Сирина интересны для нас лишним доказательством его удивительного дара наблюдать и воссоздавать все новые детали. Формально они не поражают, хотя в «Университетской поэме» были поэтически увлекательные места.

Упомянем еще о хронологически позднейшем рассказе «Пильграм», в котором повторяется в новом освещении основная тема Сирина - о великолепной силе человеческой увлеченности, перед которой в ничто обращается и тяжкая власть быта, и человеческие неудачи, и даже самая смерть. Технически рассказ интересен удачно примененным приемом торможения, задерживающим все время ожидаемый финал, в результате чего предугаданное становится, когда наконец происходит, неожиданно обновленным. Оригинальные страницы о бабочках, может быть, немного подробные для небольшого рассказа, привлекают как отзвук энтомологических увлечений Сирина-человека.

«Защита Лужина», последний пока законченный роман писателя, необычайная удача не только для Сирина, но и для всей современной русской прозы.

Все в этом произведении увлекательно, совершенно и гармонично: нечаянная и возвышающая радость среди ровной обычности литературного дня. Уже самая тема «Защиты Лужина» - счастливая находка. Рассказ ведется о жизни гениального шахматиста, обреченного судьбой, как и всякое подлинное дарование, своему призрачному, нереальному искусству (недаром несколько раз замечал Лужин «какая валкая вещь - шахматы»), о его вдохновенном и безумном мире шахматных сил, проникающих всю реальную действительность, о его упорной и трагической защите против всех злых неизвестностей, стремящихся пленить, подвести под последний непоправимый удар его свободную личность, о бреде души необыкновенного человека.

Сложнейшее задание оказывается для Сирина только трамплином для блистательного прыжка в ошеломляющие просторы творчества, в глубинные тайны человеческой психологии.

Изумительно (другого определения, менее восторженного, не найти) сделанный, роман опрокидывает все общепринятые архитектонические формы. Сюжет несколько раз рвется хронологически, но художественно остается неизменно цельным. Опрокинуты все привычные мерки глав, постепенное нарастание действия. Архитектонически роман - ослепительный спектр, талантом автора не рассыпанный на отдельные цвета, но вновь соединенный в потоке творческого света. Каждое мгновение максимально притягивающий внимание читателя, он словно отражает в своей внешности внутреннюю напряженность Лужина, странного и привлекательного героя, чей бледный прототип мелькнул у Сирина однажды в рассказе «Бахман».

Труднейшая задача показать жизнь глазами гениального, больного воображением человека и не спутать при этом основного повествования с этим пленительным и страшным бредом - автором исполнена с почти пугающей отчетливостью. Мир реальный отслаивается в романе последовательно и цельно только в начале, в детстве героя, в основной ткани человеческих впечатлений. Но вот возникло шахматное видение, приблизилось, захватило внимание - и реальная жизнь отражается в сознании Лужина только случайными, оборванными пятнами (летящий географ, врач с ассирийской бородой, внезапно выступающая из мрака невеста и т. д.). Фантастический мир искусства заслоняет действительность. И когда на время Лужин опять попадает в обычную обстановку (жена, квартира, простое каждодневное счастье), забыв на мгновение о смысле своего существования (который в самоотдаче себя искусству), - тоска неудовлетворенности поднимается в нем. И опять он делает попытку уйти в свой иной, чудесный, влекущий мир, подняться от земли, повторить это исконное рвущееся бессильное человеческое стремление, эти поиски идеального.

Но (здесь и наступает катастрофа) однажды покинутый мир воображения оказывается чужим, таинственным и страшным. И тогда, спасая свою свободу и от власти раздавливающего быта и от пугающей власти шахматных призраков, Лужин производит свой последний, гениальный, единственно возможный и последовательный шаг защиты.

Характерно, как бессильно всплескивается перед финалом попытка реальности наложить руку на Лужина. Бытовая, земная, цепкая черта бессильно врывается в последний момент, в крике: «Александр Иванович» (за три строчки до конца романа оказывается, что так зовут Лужина): «Дверь выбили. - Александр Иванович, Александр Иванович! - заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было».

Конечно, не прав Г. Адамович (в «Последних новостях»), когда в трагическом финале романа видит беллетристическую неудачу. Другого конца у нынешней «Защиты Лужина» быть не может.

Из отдельных частностей отметим, соглашаясь с интересным мнением В. Вейдле (в «Возрождении») интеллектуальную смелую обновленность языка, например: у отца Лужина «вечерняя замшевая походка»; затем изящнейшую подробность о непонимающих ногах своей невесты, раздражающих Лужина во время турнира. Впрочем, и не стоит выбирать отдельные детали, потому что весь роман - это непрерывная вереница поразительных писательских откровений.

В сиринской прозе нашел себе применение тот огромнейший - по-настоящему - писательский дар создавать мир, жизнь, свое индивидуальное счастье, который придает творчеству Сирина оттенок непреложной подлинности такого рода посвящения искусству. И рядом с этим легчайшим даром судьбы на нем лежит тяжелый груз времен - ценная, но и иногда обременяющая культурность. В «Защите Лужина» Сирин сам удачно отметил аналогичную черту у своего героя, который, никогда не учась, не читая, знал многое интуитивно - наследие иных поколений. С другой стороны, такое внутреннее знание, глубокая духовность Сирина облегчают ему владеть великолепным своим мастерством. Но, в то же время, они связывают стихийные порывы. Иногда понятен читатель, который хочет от Сирина больше непосредственности, темперамента, бури и натиска. Но уместно ли требовать от писателя выполнения чужих намерений?

Сирин (мы повторяем) - зарубежник. И зарубежье отслоилось у него прежде всего в форме. Блеск мастерства, отступление от канонов, увлекательная игра сюжетом, частая перетасовка частей произведения, остроумный обман читателя, ложный след, ведущий к неожиданности, обновление языка, образов и изумительная слаженность общего хода повествования - все это прекрасное совершенство литературного искусства несет на себе определенные веяния Запада. И, как ни парадоксально такое утверждение, именно эта черта иных заставляет иногда с сомнением относиться к Сирину. Впрочем, это понятно. Русской литературе всегда чужд был внешний блеск технической обработки. Мы любили и любим крепость, простоту, нутро, горячее пламя встревоженной мысли и тоскующей души. Мы не одобряем сдержанности, нам чужда ирония. Мы любим пророков и псалмопевцев. И чем взволнованнее и страстнее, может быть, даже бесформеннее их прорицания, тем быстрее и ближе они освояются нами.

Но в Сирине, что верно почувствовал Петр Пильский (в «Сегодня»), в блистательном Сирине так много европеизма, непривычной стройности, гладкости и необычной сдержанности, у него так подчеркнуто мастерство, так непривычен общий тон рассказов. Это единственный, только сиринский (указывал на это и А. Савельев в «Руле»), пленительный мир образов и речи, так уверенно играет автор своим уменьем, что создается легенда о его холодности, о его безжалостном распятии героев, о его бездушной игре в литературу . Конечно, это только обман впечатления: и только в одном случае прищуренный снобизм, в другом - боязнь непривычного. Можно не любить сиринского творчества, но нельзя отрицать ни его высокого совершенства, ни громадных возможностей, чуемых в писателе. Очень удачно сказал К. Зайцев в «России и славянстве», что Сирин «значительнейшее явление поколения „детей“, своим ростом опрокидывающее все ставимые критикой колышки и загородки».

В Сирине отслоились и характерные черты времени: стремление уйти в собственный мир из грустных будней, тоска по идеальному, пленительное сумасшествие воображения как реакция на тягостную власть быта, иллюзии взамен рационального, без пафоса существования, характерного для Запада, поиски интересных людей, насильно равняемых под шеренгу тяжелым прессом цивилизации.

В формальном смысле у Сирина - синтез русских настроений с западноевропейской формой. У Сирина яснее и удачнее, чем у других авторов, выполнен знаменитый принцип покойного Льва Лунца - «На запад!» , и он сочетался (повторяем) с характерно принципиальным направлением русской литературы.

Но Сирин, только как совершенный техник литературного искусства, было бы обидным и неярким его достоинством. Нет, в Сирине происходит непрестанный внутренний рост, темы делаются все сложнее, ответственнее и психологически тоньше. И та трагичность, которой полны последние страницы «Защиты Лужина», в соединении с громадными дарованиями Сирина-мастера, Сирина-поэта (не в стихах, но в ясновидении мира и человека) обещает еще неведомую углубленность, еще новый чудесный взлет сиринского творчества.

В. ВАРШАВСКИЙ

Издательство «Современные записки», 1932

Очень трудно писать о Сирине: с одной стороны, это молодой писатель, в то же время - признанный «классик».

И вот не знаешь, что сказать: очень талантливая, но мало серьезная книга - если молодой писатель, безнадежное снижение «духа» - если классик.

Сирина критики часто ставят рядом с Буниным. Бунин несомненно связан с концом классического периода русской литературы. Как словесное искусство творчество его стоит на уровне самых высоких образцов, даже приближается к какому-то торжественному совершенству, которого, может быть, и раньше ни у кого не было. Иногда кажется, что и Толстой так хорошо не описывал «пейзажи». Но в то же время иссякло великое и страшное волнение, из-за которого родилось творчество Толстого и Достоевского (иностранцы, вероятно, все-таки правы, говоря Tolstoy и Dostoievsky, как только заходит разговор о русской литературе). И все же у Бунина есть что-то подкупающе величественное, что-то надменно-архаическое. Это творчество человека вымирающей, неприспособившейся расы. Последний из могикан.

Побеждает раса более мелкая, но более гибкая и живучая. Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает, прежде всего, в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем - пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины.

Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности. На это скажут «ну и хорошо, и птицы так поют». Но человек не птица.

Искусство как отправление некоторой природной функции - вероятно, вполне законно. От живописи, например, кажется и не принято требовать большего. Но после «Толстого и Достоевского» позволительно думать, что литературе суждена другая судьба.

По-видимому, в древности литература была близка к мифологии, соприкасаясь с тем, что Бергсон назвал «статической религией» . Лучшие писатели христианской эры как бы прорывались в область, близкую к абсолютной религии. Одним из последствий этих двух опытов было появление чисто формальной литературы, искусство хорошо писать. Постепенно это «функциональное» искусство стало чем-то самостоятельным, отделившимся от того душевного волнения, которое его родило. Появился ряд писателей, успешно овладевших этим определившимся искусством, но им и во сне не снилось все то духовное творчество, одним из производных, вторичных результатов которого оно явилось.

Как бы хорошо такие писатели не писали, все это ни к чему.

Должен сказать, что именно таким писателем мне представляется пока Сирин.

Читая «Подвиг», я все время чувствовал, что это очень хорошо и талантливо написано. Правда, мне не очень нравилось. Пруст говорил, что обыкновенно любят тех писателей, в которых узнают самого себя. В хороших писателях узнает самих себя, свою жизнь большинство людей. Читая Сирина, сквозь некоторую экзотичность его образов, я все-таки узнавал непосредственные перцепции пяти чувств. Но дальше уже ничего нельзя было узнать.

Одно время мне показалось, что «идея» романа в том, что герой понимает невозможность и неправедность индивидуального личного счастья и приходит, как к единственному спасению, к «подвигу», к отдаче себя в неосознанной любви к чему-то важному и существенному и именно теперь имеющему особенный интерес. Но я скоро должен был убедиться в необоснованности и произвольности моего предположения. Никакого «жизнеучения» в основе романа нет. Это как бы сырой материал непосредственных восприятий жизни. Эти восприятия описаны очень талантливо, но неизвестно для чего. Все это дает такой же правдивый и такой же ложный, ни к какому постижению не ведущий мертвый образ жизни, как, например, ничего не объясняющее, лишенное реальности, графическое изображение движения. Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. Читателя приглашают полюбоваться и это все. Его никуда не зовут. После чтения в его душе ничего не изменилось. Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший, но вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson .

Может быть это и объясняет повсеместное признание Сирина в вечно существующей и неизбежной академии.

Темное косноязычие иных поэтов, все-таки, ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина.

Сирина усердно хвалили и слишком страстно осуждали. Однако и у поклонников есть подозрение, что не все у него обстоит благополучно, и у хулителей есть тайное сознание, что перед нами все-таки писатель незаурядный. Да, отношение наше к Сирину какое-то двойственное: восхищаешься им, но всегда с оговорками, осуждаешь его, но с уважением. Он нарочито сух и полон иронии: и все-таки есть в нем что-то жуткое. Он зорок и наблюдателен, и описания его предельно точны и выпуклы: и тем не менее редко достигает он полной убедительности. Странный писатель.

Откуда, в самом деле, это постоянное впечатление жуткости, обреченности - не знаю, как назвать этот привкус несвободы, это неизменное присутствие посторонней силы, как бы водящей рукой автора? Чем внутренне связан Сирин? Какой «идее» или какому «комплексу» он покорен?

В «Машеньке», первом романе Сирина, рассказывается о следующем: русский эмигрант Ганин находит у своего соседа по пансиону, тоже русского эмигранта, фотографию его жены и узнает в ней Машеньку, женщину, которую некогда, в России, страстно любил. С этой минуты Ганин - весь во власти воспоминаний, и в сущности роман только этими воспоминаниями и заполнен. Через несколько дней Машенька должна приехать к мужу из России. Ганин решает бежать с ней. Накануне ее приезда он спаивает мужа, а затем сам отправляется встречать ее на вокзал. «Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки… Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу - и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня - и эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание (курсив везде мой. - М. К.), до конца насытился им, и образ Машеньки остался… там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием». Вместо того чтобы встретить свою возлюбленную, Ганин сам уезжает с первым поездом.

У человека умирает жена во время свадебного путешествия. Он возвращается в город, где они поженились, останавливается в той самой гостинице, в той самой комнате, где они провели вместе первую ночь. «Так Чорб возвращался к самым истокам своих воспоминаний. Это был мучительный и сладкий искус, который теперь подходил к концу. Оставалось провести всего одну ночь в той первой комнате их брака, а уж завтра искус будет пройден, и образ ее станет совершенным» («Возвращение Чорба»). И Чорб проводит в той комнате ночь с первой встреченной им проституткой.

В «Защите Лужина» все повествование переплетено воспоминаниями детства. Лужин как бы всю жизнь старается припомнить что-то важное и тем самым раз и навсегда найти решение к загадке своего существования. Кульминационная точка в этой повести - розыгрыш партии с Турати, за которым следует душевное заболевание Лужина. И вот, покидая кафе, где происходит турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашептывающий ему: «домой!» «Домой, - сказал он тихо. - Вот, значит, где ключ комбинации». Но что же это за «домой»? Это - не берлинская квартира Лужина, это - русская дача, где он живал в раннем детстве. «Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдет тропинку… Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок»… «Ключ комбинации» - возвращение к воспоминаниям неповторимого прошлого.

Мартын, герой «Подвига», обладает, не в пример Лужину, ясным сознанием и чувством реального. Но и он - во власти воспоминаний о России, воспоминаний детства. В сущности, самый «подвиг» Мартына, его поездка в советскую Россию, поездка ничем не мотивируемая, есть все та же попытка вернуться к ранним воспоминаниям, осуществить, изжить их до конца. Может быть, как Ганин в «Машеньке», Мартын где-нибудь на латвийско-советской границе повернет вспять, «исчерпав свое воспоминание, насытившись им до конца»…

Это господство памяти - непроизвольно избранный Сириным удел, это - рок, это сила, навязанная ему извне, «мучительный и сладкий искус». Не подчиниться ей он не может. Он то и дело возвращается к истокам своей духовной жизни, к первоначальным впечатлениям бытия, к обиходу детской жизни, к богатству, яркости, пестроте, фантастичности ее представлений.

Весь огромный литературный арсенал Сирина, его разительные сравнения, изощренные метафоры, образы, метонимии - того же мнемонического происхождения. Предметы и явления с такой навязчивой силой врезываются в сознание Сирина, что, рассказывая о них, он не может просто назвать их, он силится воспроизвести их с той же отчетливостью и выпуклостью, с которой они запечатлены в его необыкновенной памяти. Сирина не раз упрекали в вычурности, указывая на злоупотребление метафорами. Обвинение неосновательное: Сирин отнюдь не щеголяет «образностью» письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир. Не стоит приводить примеры: кто читал Сирина, подберет их сам во множестве. Впрочем, для того чтобы понять мнемоническое происхождение всех этих ярких сравнений, достаточно проследить в произведениях Сирина роль какого-нибудь одного признака, присущего предметам внешнего мира, и притом такого, который имеет особенное свойство воздействовать на память, вызывая в нас ассоциации с большей силой, чем другие признаки. Как известно, такой способностью обладают запахи. Сирин сам признается: «…ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним» . И вот, оказывается, что Сирин шагу ступить не может без того, чтобы припомнить запахи, связанные с вещами, о которых он говорит. Люди, предметы, города - все обладает для него специфическими запахами: достаточно перелистать книги Сирина - в особенности более ранние, - чтобы в этом убедиться.

Нелегко уйти из-под тирании памяти. Подобно обонянию, остальные четыре чувства непрерывно навязывают себя Сирину. Читатель утомляется от того усердия, с которым Сирин старается сообщить ему это чувственное восприятие внешнего мира. Сирин почти довел до абсурда стремление к наглядности. Он как никто умеет изобразить людей, охваченных плотской страстью, или ожесточенную драку, или опасный подъем в горах. Не только в русской, но и вообще в современной литературе мало найдется равных ему в этом умении. Но это чувственное искусство - только виртуозный trompe l"oeil , только праздник памяти, еще не организованной, не побежденной.

Преобладание памяти естественным образом устанавливает некоторый параллелизм между Сириным и писателем, на которого он с внешней стороны так мало походит, - Марселем Прустом. Но достаточно об этом параллелизме подумать, чтобы сразу же понять, какая пропасть разделяет Сирина и автора «В поисках потерянного времени». Дело в самом характере памяти, в ее диапазоне, в ее направленности. Память Пруста - огромного, почти безграничного охвата: она и чувственного, и психологического, и эстетического, и социального порядка. Она так широко разветвлена, что творчество Пруста, по существу, может быть, связанное, представляется нам могучим потоком, свободно избирающим свое русло. Не то у Сирина. Воспоминания его вращаются в тесном кругу сенсуального; они для него - бремя, мешающее его творческому порыву, сковывающее свободу его движений.

Поскольку Сирин остается во власти чисто чувственного восприятия мира, искусство его обречено оставаться ограниченным и внешним. Только стряхнув иго, тяготеющее над ним, он может выйти на трудную дорогу большого искусства. Надежда на это у нас есть. Сирин не стоит на месте. Со времени появления «Машеньки» он проделал путь серьезной эволюции, свидетельствующей о непрерывной работе над собой. Только что вышедшая «Камера обскура» позволяет думать, что Сирин отдал себе отчет в опасностях, которыми грозит ему односторонняя острота его памяти. Он как будто уже сдерживает ее напор, избегает чрезмерной образности, «ударности» в письме. Несмотря на это, блеск его изложения остался прежний. Это показывает, что возможности Сирина очень велики. Они осуществятся, когда он достигнет полной внутренней свободы, когда дух окончательно вступит в свои права.

Ю. ТЕРАПИАНО

Издательство «Парабола». 1933 г.

Проза В. Сирина вызвала за последние годы много разговоров. Одни - на наш взгляд преувеличенно - провозглашали Сирина самым замечательным писателем новейшего времени; другие, его противники, были к нему порой просто несправедливы. Во всяком случае, прошло достаточно времени, Сирин как писатель вполне определился и пишущий о его новой книге - в данном случае о романе «Камера обскура», печатавшемся в «Современных записках» и ныне вышедшем отдельным изданием, вправе судить о молодом писателе, не прибегая к обычным «ожиданьям».

Новая книга В. Сирина, особенно последняя ее часть, дает возможность лишний раз полюбоваться свойственным ему даром внешнего выражения. Язык точен, сух, энергичен, порой блестяще резок. Чтение некоторых страниц «Камеры обскуры» доставляет как бы физическое удовольствие - движение на чистом воздухе. Хорошо? - Очень хорошо! Блестящая это литература? - Блестящая! И все-таки, как после движения на чистом воздухе, приятное ощущение только на поверхности; даже досадно, зачем все это так хорошо. Блестяще - но «о понятном», слишком о понятном - о человеке, о жизни извне созерцаемых.

Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира, лежат вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность - тратится лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен неминуемо встретить на мосту Свидригайлова) - чувства, «соединительных швов жизни» Сирин совершенно лишен. Не мне только будет принадлежать это наблюдение, когда я скажу, что действующие лица «Камеры обскуры» без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене, девочка их может и не умереть, Горн может жениться на Магде и т. д.

Автомобильная катастрофа и связанные с нею для героев «Камеры обскуры» последствия, столь блестяще изложенные, не обусловлены ничем другим, кроме прихоти автора. В любую сторону - повесть внутренне безответственна. Могут возразить: но ведь это и есть камера-обскура. Однако, и в «Подвиге» конец романа - поездка героя в советскую Россию так же безответствен.

Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, вспомнив мелкие рассказы того же автора, печатавшиеся в «Последних новостях», что склонность к сомнительному германскому открытию - психоанализу - основной грех Сирина. В его «одержимости памятью» (о чем недавно писал один из наших критиков ) больше от выдумки, чем от духовного видения. То, что по ту сторону памяти - внутренний, подлинный человек таким приемом познан быть не может. Герои «Камеры обскуры», пока мы не хотим сопротивляться иллюзии, представляются нам живыми людьми. Но принуждающей силы волшебство художника не имеет. Это лишь волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия. Захочешь - и пусто становится от внутренней опустошенности - нет, не героев, самого автора. И то, что отсутствие человека выражается с таким блеском, еще усиливает ощущение разочарования: чувствуешь то, что Сирин при его большом формальном даровании мог бы дать, если бы… но это «если бы» с каждой его новой повестью делается все более и более проблематическим.

M. ОСОРГИН

В. Сирин. «Камера обскура», роман

Книгоиздательства «Современные записки» и «Парабола». Берлин, 1934

По-видимому, пора перевести В. Сирина из разряда подающих надежды в разряд преуспевающих и даже преуспевших; за ним уже числится больше крупных произведений, чем за иным маститым. Оценивая его талант, уже нет надобности перелистывать книжки небольших рассказов и можно забыть об обычном грехе молодости - рифмованных пустяках.

Его последний роман, «Камера обскура», опять очень хороший и талантливый, утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции, не только почти совершенно оторванного от живых российских вопросов и интересов, но и стоящего вне прямых влияний русской классической литературы. Его сюжеты интернациональны, герои - иностранцы, язык чужд присущих русскому писателю исканий и ограничен готовым, установившимся словарем, стиль - европейской обработки, легко переложимый на любой иностранный язык. Холодный блеск - не в русском духе и у нас не ценится, - но было бы, конечно, нелепым ставить это Сирину в упрек; наоборот - новое достижение, известный вклад, о ценности которого стоит и подумать и поспорить.

Есть у Сирина и еще одна нерусская черта - полное отсутствие в его писаниях природы; жизнь на асфальте и в каменных стенах, город и только город. Природа может мелькнуть в окне вагона или в рамке курорта, но в непричесанном виде она не появляется - она автору не нужна, его не вдохновляет. А город - не старый, полный преданий, а только современный, напоминающий шахматную доску, измеряемый счетчиком таксомотора, украшенный по углам улиц ресторанами, кафе и кинематографами, переплетенный сетью телефонов, непременных участников всех событий. И чувства, и страсти, и добродетели, и пороки - все городское, чтобы не сказать - берлинское штампованное, обязательное, квартирно-отельное, скрываемое стенами, пока - за превышением нормы - не попадает в газетную хронику, в разряд событий и преступлений.

Роман «Камера обскура» печатался здесь, и излагать его содержание не приходится. Связанный в книгу, он еще выигрывает - и волнует, и занимает, и даже поражает. Он построен с удивительным искусством, и его эффекты не дешевы. Нужно назвать Сирина замечательным, редким техником - не лишая его заслуг психолога. Стоит особо отметить два места в романе: сцену первого визита Магды в квартиру Кречмара (запертая на ключ дверь, красная подушка) и чтение Загелькранцем своей повести. Обе сцены технически совершенны настолько, что даже не знаешь, с чем их по силе сравнить, Кречмар, теряющий нить рассказа, слова которого начинают бессмысленно колотиться в его ухо, - это не просто «художественный трюк», а настоящее огромное творческое достижение! Сверх того, кусочек повести, писанный «под Пруста», любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы.

Превосходных «находок» у Сирина вообще немало: в них сдала молодости его таланта. Иногда одно слово золотит всю страницу. Может быть, именно потому порою так жалко, что сюжеты Сирина не полноценны и что ему приходится почерпать их не из богатства жизни, а из ее городской пошлости и дешевизны. Роскоши формы не соответствует содержанию, - как это бывает в кинопьесах, когда затрачиваются миллионы и созываются таланты на изображение нестоящего, часто ничтожного. Но там это делается для толпы, в то время как Сирин - писатель для избранных, во всяком случае, для способных ценить красоту формы, которая целиком искупает и покрывает «авантюрность» его сюжетов.

После «Подвига», настолько разочаровавшего верных читателей Сирина (надуманностью идеи, неясностью ее воплощения), «Камера обскура» снова подогревает интерес к его творчеству, которое, хотя и определилось в большей мере, все же еще в полном расцвете и обещает многое. Отрывки его будущего романа, которые печатались и слушались в Париже, также свидетельствуют о неложности обещания.

В. ВЕЙДЛЕ

Издательство «Петрополис». Берлин

Вместе с «Защитой Лужина» «Отчаяние» представляется мне самым характерным из сиринских романов, наиболее близким к центральному ядру его творчества. Как раз поэтому о нем и нельзя говорить в отдельности, вне связи со всеми другими книгами очень сложного этого писателя, которого привыкли у нас судить сплеча, о котором и поклонники и враги повторяют почти всегда одни и те же примелькавшиеся фразы и который несомненно заслуживает с нашей стороны гораздо более пристального внимания. Рецензии об «Отчаянии», в сущности, писать не стоит. Все, кто не потерял еще интереса к русской литературе, этот роман прочли или прочтут. Все, кто еще не утратил чувства словесной новизны и меткости в русской прозе, оценят огромное дарование его автора. Дальше начнутся разногласия, а по поводу этой одной книги о них-то как раз и неплодотворно рассуждать. Ограничусь поэтому простым указанием на одну лишь черту, ту самую, что особенно роднит «Отчаяние» с «Защитой Лужина».

Тема творчества Сирина - само творчество; это первое, что нужно о нем сказать. Соглядатай (в повести того же заглавия), шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано «Отчаяние», приговоренный к смерти в «Приглашении на казнь» - все эти разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта. Внимание Сирина не столько обращено на окружающий его мир, сколько на собственное «я», обреченное, в силу творческого призвания своего, отражать образы, видения или призраки этого мира. Бессознательные или осознанные мучения этого «я», какое-то беспомощное всемогущество его, непрошенная власть над вещами и людьми, которые на самом деле совсем не вещи и не люди, а лишь порождения его собственного произвола, от которых ему тем не менее некуда бежать, - таково по-разному выраженное, нетождественное в глубине содержание всех перечисленных рассказов и романов, отнюдь не предрешающее, конечно, внешней их фабулы и без труда соединяемое (например, в «Приглашении на казнь») с мотивами совсем иного рода. Другие книги, более автобиографические по основному использованному в них материалу (как «Машенька» и «Подвиг») или непосредственно отражающие механизированный современный мир (как «Король, дама, валет» и «Камера обскура»), не относятся, несмотря на все свои достоинства, к главному, что он создал и что призван был создать. Видения отрочества и противополагаемая им бездушная городская суета встречаются, и в «Лужине» и в «Отчаянии», но здесь они соединяются с тем основным душевным опытом, что дает сиринскому искусству его самый сокровенный и самый личный смысл.

Замысел «Отчаяния» - сложно задуманное преступление, все же выдающее преступника в результате пустяковой оплошности его - кажется на первый взгляд вполне рассудочным и доступным детективного романа. Однако волнение, проникающее в самый ритм повествования и языка, уже свидетельствует о многопланности постройки, и надрывный тон, взвинченный с первых же строк до крайнего напряжения, относится и к автору, а не только к его герою. Стремление переселиться в собственного двойника, вывернуть наизнанку окружающую рассказчика действительность, совершить в убийстве как бы опрокинутое самоубийство, и наконец неудача всего замысла, обнаружение за всеми фикциями и призраками, за распавшейся действительностью и разрушенной мечтой голой, трепещущей, обреченной на смерть душевной протоплазмы - разве все это не сводится к сложному иносказанию, за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества? Это отчаяние и составляет основной мотив лучших сиринских творений. Оно роднит его с самым показательным, что есть в современной европейской литературе, и оно же дает ему в русской то место, которое кроме него некому занять. Об этом можно и следовало бы сказать еще гораздо больше, сопоставить с концом «Отчаяния» смерть Пильграма и прыжок Лужина в разбитое окно, но и самого наличия этой одной черты достаточно, чтобы запретить нам относиться к Сирину всего лишь как к неотразимому виртуозу, все равно придаем ли этому слову порицающий или хвалебный смысл.

Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками» - или «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд» - или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавеской балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика - показать, почему его «чудо XX века» не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. «Poetae nascuntur» - поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт, в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо самой природой выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостнее, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт пытается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маской игрока, плащом дуэлянта, патрицианской тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства - юродства - свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, - поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом - всегда, в смысле прямом, буквальном - иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.

В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных» , есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от нехудожника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но вот что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим «предстоянием Богу» и порой вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества.

Уже две тысячи лет тому назад поэт, благоразумнейший певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственной главой выше пирамид; что смерть бессильна перед ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиной громозвучных стихов, а на полутора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:

Princeps Aeolium carmen ad Italos
Deduxisse modos.

«Я первый в Италии ввел иолийское стихосложение!» Подумаешь, какой подвиг. Меж тем через девятнадцать столетий, российский Гораций, которого грудь была усыпана орденами за важные государственные заслуги, писал, подражая латинскому:

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то, в народах неисчетных,
Что из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях… возвестить, -

т. е. право на свое бессмертие основывал на том, что возвестил о Фелицыных добродетелях не как-нибудь иначе, а именно в «забавном русском слоге»: первый стал писать оды простым языком.

Подражая Горацию и Державину, Пушкин в «Памятнике» своем писал:

И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песни я обрел,
Что вслед Радищеву восславил я свободу
И милосердие воспел.

Потом, должно быть подумав, что народ не очень-то умеет ценить новизну «звуков», он переделал эту строфу, но весьма многозначителен тот факт, что первоначально, перед собственной совестью, обретение новых звуков в числе своих заслуг ставил он наряду с воспеванием свободы и милосердия - и даже впереди этого воспевания. Он как будто иронизировал над собой, когда, противополагая себя скептическому Онегину, писал, что тот не имел «высокой страсти»

Для звуков жизни не щадить.

В действительности под маской иронии здесь высказана самая сокровенная его мысль о существе поэта. Она и повторена им вполне серьезно, как поэтическое «кредо»:

Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равно обязательных, друг друга дополняющих элемента: «звуки сладкие» и «молитвы».

Художник одержим творчеством. В этом - его страсть, его (по выражению Каролины Павловой) «напасть» , его счастье и горе, его святое уродство. Но он одинаково «не щадит жизни» как для «звуков», так и для «молитв». Формальный и смысловой элемент искусства для него неразделимы и потому равноценны. Оно так и есть в действительности. «Сладкие звуки» без «молитв» не образуют искусства, но и «молитвы» без «звуков» тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, - смысла. Поэтому исследование творчества немыслимо вне исследования формы.

При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, - но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее - только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, - говорит Сирин, - среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно - герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны.

Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира - в тот миг, когда он наконец отправляется в Испанию - страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно также и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества - туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные, соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина», первая вещь, в которой Сирин стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотивы своего творчества), - то «Защита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сиринских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темой творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать - профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире, из художника, если он - талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.

В «Соглядатае» представлен художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, по существу чуждый творчеству, но пытающийся себя выдать за художника. Несколько ошибок, им совершенных, губят его, хотя он, конечно, не умирает, а только меняет род занятий, - потому что ведь в мире творчества он никогда не был и перехода из одного мира в другой в его истории нет. Однако в «Соглядатае» намечена уже тема, ставшая центральной в «Отчаянии», одном из лучших романов Сирина. Тут показаны страдания художника подлинного, строгого к себе. Он погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество, может не понять и не оценить его создания, - и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений.

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника - вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маской шахматиста, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычайной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирин их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн - над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями. Наконец, надо принять во внимание, что, кроме героя «Соглядатая», все сиринские герои - подлинные, высокие художники. Из них Лужин и Германн - как я говорил - лишь таланты, а не гении, но и им нельзя отказать в глубокой художественности натуры. Цинциннат, Пильграм и безымянный герой «Terra incognita» не имеют и тех ущербных черт, которыми отмечены Лужин и Германн. Следовательно, все они, будучи показаны без масок, в откровенном качестве художников, стали бы, выражаясь языком учителей словесности, положительными типами, что, как известно, создает чрезвычайные и, в данном случае, излишние трудности для автора. Сверх того, автору в этом случае было бы слишком нелегко избавить их от той приподнятости и слащавости, которая почти неизбежно сопутствует литературным изображениям истинных художников. Только героя «Соглядатая» Сирин мог бы сделать литератором, минуя трудности, - потому именно, что этот герой - поддельный писатель. Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.

П. БИЦИЛЛИ

В. Сирин. «Приглашение на казнь». - Его же. «Соглядатай». Париж, 1938

Когда перечитываешь у писателя сразу то, что раньше приходилось читать с большими перерывами, легче подметить кое-какие постоянно встречающиеся у него стилистические особенности, а тем самым приблизиться к уразумению его руководящей идеи - в полном смысле этого слова, т. е. его видения мира и жизни - поскольку у настоящего писателя «форма» и «содержание» - одно и то же. Одна из таких черт у Сирина - это своего рода «каламбур», игра сходно звучащими словами. «…И как дым исчезает доходный дом…» («Соглядатай»), - и еще множество подобных сочетаний в «Приглашении на казнь»: сочетаний слов с одинаковым числом слогов и рифмующих одно с другим («…От него пахло мужиком, табаком, чесноком»), или «симметрических» в звуковом отношении словесных групп: «…в п есьей м аске с м арлевой п астью…» (пм - мп); ср. еще: «…Картина ли кисти крутого колориста » - аллитерации плюс ассонансы; «тесть, опираясь на трость…»; «Там тамошние холмы томление прудов, тамтам далекого оркестра…»; «блевал бледный библиотекарь…», - или еще сколько угодно подобных случаев. Похоже, что автор сам намекает на эту свою манеру, говоря о романе, который читал Цинциннат, где «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на п». Но здесь он словно подсмеивается над собою, последовательный в своем стремлении выдержать тон иронии; в другом месте он, говоря от имени Цинцинната, обосновывает этот словесный прием: «…догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступать, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя своим отражением…» Прием, отмеченный мною, - лишь одно из средств «оживить» слово, сделать его экспрессивнее, заставить услышать его звучность. А звучность слова связана с его смыслом: «шелестящее, влажное слово счастье, плещущее слово, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет…» («Соглядатай»); «Вот тоже интересное слово конец. Вроде коня и гонца в одном…» (ib.). Ср. также в «Приглашении на казнь»: «Тупое тут, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма… держит меня и теснит». Раз так, то слова, сходно звучащие, говорят о чем-то общем.

Разумеется, здесь нет по существу ничего нового - так же, как и в широком пользовании смелыми метафорами, перенесении, например, на понятия, выражающие «душевное», «материальных» качеств: «…задумалась женской облокоченной задуманностью» («Соглядатай»), или на понятия, порождаемые восприятиями одной категории, качеств, относящихся к восприятиям другой: «бархатная тишина платья, расширяясь книзу, сливалась с темнотой» («Приглашение на казнь»). Здесь словесные указания на отдельные восприятия сочетаются так, что вместо восприятий нам передается одно целостное впечатление. Подобные стилистические чудеса можно найти уже у Гоголя, затем и у ряда других. Все дело в функции этих приемов, обнаруживаемой степенью смелости при пользовании ими, - а в этом отношении Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него, - поскольку подобные дерзания у него встречаются в контекстах, где они поражают своей неожиданностью: не в лирике, а в «повествовательной прозе», где, казалось бы, внимание устремлено на «обыкновенное», «житейское». Это связано у Сирина и с композицией, где фантастика, небывальщина как-то вкрадываются туда, где мы их не ожидаем, как бы часто это ни случалось, как в «Приглашении на казнь», не ожидаем оттого, что как раз тогда, когда это имеет место, тон повествования - нарочито «сниженный», спокойный, такой, в каком принято повествовать об обыденщине. Включение небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не ново: оно есть и у Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но раз вторгшись, небывальщина у них выступает на первый план; фантастический мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования, так что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того - как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание: «Слуги… резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая с блюдом через стол (что-то похожее на живопись Шагала), и общее внимание привлекала заботливость, с которой м-сье Пьер ухаживал за Цинциннатом…» Подобных примеров можно было бы привести сколько угодно. Иногда, путем опять-таки легчайших словесных намеков, и то, что относится к «действительности», приобретает характер какой-то бутафорской фикции: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами». Сперва это кажется каким-то бредовым восприятием действительности. Но если прочесть любую вещь Сирина, - в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность. Прием «каламбура» выполняет таким образом функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной «реальностью».

Всякое искусство, как и вся культура вообще, - результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к другому, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверное, но все-таки устроенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки» (слова Цецилии Ц. в «Приглашении»); - и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором, «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно - и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («…ошибкой попал я сюда, - не именно в темницу, - а вообще в этот страшный, полосатый мир…», ib.), - и если он не М-сье Пьер, для которого жизнь сводится к «наслаждениям» «любовным», «гастрономическим» и пр., он обязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки: тема «жизнь есть сон» и тема человека-узника - не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, никем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову , Свифту, стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как известно, издавна считается родным братом Смерти. Сирин и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть - смерть. Вот почему после казни Цинцинната не его, а «маленького палача» уносит, как «личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подобные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон» , чистые души, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина - искусство аллегории, «иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, вероятно, что м-сье Пьер - это то, что свойственно цинциннатовой монаде в ее земном воплощении, что с нею вместе родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер - два аспекта «человека вообще», everyman"a английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит - вытравить из себя «м-сье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «М-сье Пьера», Хвате («Соглядатай»), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто - Костя». Конечно же, жизнь - не только смерть. В «Даре», в трогательном «Оповещении» («Соглядатай») Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества, - удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумеющееся, и смутное видение чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом - сиринская Правда.

Георгий АДАМОВИЧ

(из книги «Одиночество и свобода»)

О Владимире Набокове могут возникнуть какие угодно споры. Невозможно отрицать лишь одного: того, что он писатель исключительно талантливый.

Утверждение это вынесем, как говорится, за скобки. Все дальнейшие рассуждения с ним связаны, до известной степени на нем даже и основаны. Набоков вне всякого сомнения - явление необыкновенное, а если дальше и не обойтись без многозначительного словечка «но», то не потому вовсе, что мне лично его писания были не по душе. Критикам следовало бы помнить, что их личные симпатии или отталкивания, их личное «нравится» или «не нравится» - не говоря уж о каких-либо счетах или обидах, - имеют значение лишь в тех случаях, когда за ними есть нечто общее, по крайней мере в их представлении. Обыкновенно людям, а критикам в особенности, нравится в искусстве то, что более или менее на них похоже или им соответствует, - как и раздражает то, что в духовном смысле против них обращено. Но вправе ли мы требовать этого сходства, этого соответствия? Вправе ли сетовать на его отсутствие? Нет, конечно. В мире есть тигр и есть райская птица, есть дуб и есть репейник, все живет, все по-своему совершенно или по-своему слабо, и «критиковать» тигра можно бы только за то, что он плохой, неудавшийся тигр, никак не за то, что он кровожаден или не умеет летать… Набокова я даже не собираюсь и критиковать. Мне хотелось бы только его понять, самому себе объяснить. Читаешь его - и восхищаешься: как искусно, как блестяще! Но тут же и недоумеваешь, чуть ли не пожимаешь плечами: к чему этот блеск? неужели в настоящей литературе нужен блеск? что за ним? к чему - в особенности - это постоянное, назойливое стремление удивить? Откуда эта сухая и мертвящая грусть, которой все набоковские писания пронизаны? Что-то в этом редкостном даровании неблагополучно. Что именно?

Разумеется, найти Набокову в нашей литературе место и приклеить к его творчеству ярлык было бы нетрудно. Дитя эмиграции, или «певец беспочвенности», или поэт еще чего-либо - почему бы не успокоиться на одной из таких формул, решив, что дело сделано и остается лишь развить основное положение? Достаточно, однако, после очередного упражнения в формулах раскрыть любую из набоковских книг, - например, «Отчаяние», лучший, мне кажется, его роман, - чтобы убедиться, что схема, представлявшаяся приемлемой и правильной, существует «сама по себе», а сомнения и недоумения Германа или Цинцинната - тоже «сами по себе» и ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование как будто и логично, и разумно, а Набоков - нечто столь причудливое, что о логике не приходится и говорить. С понятием эмиграции - т. е. с понятием отрыва, разрыва - он, может быть, и связан, но связан лишь в плоскости состояния, а не в плоскости темы. А в творчестве важна ведь именно тема - т. е. преодоление состояния, победа над унизительной и, к сожалению, для всего внетворческого неумолимо-верной марксистской формулой о бытии и сознании.

Для творчества показателен главным образом его строй, или - по другому - его тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно - как в стихи можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений, без того чтобы стихи стали поэзией: для оценки, для понимания надо вслушаться в стихи или в прозу, не следует слишком доверять голословным притязаниям на те или иные чувства! В набоковской прозе звук напоминает свист ветра, будто несущего в себе и с собой «легкость в мыслях необыкновенную» . Упоминание о гоголевском герое не совсем случайно: ключ к Набокову - скорей всего в Гоголе, и если - как знать? - суждены ему какие-нибудь творческие катастрофы или перерождения, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде тепла, света и жизни.

Да, жизни… У Гоголя «Мертвые души» начинаются со знаменитого, незабываемого разговора о колесе, одной из удивительнейших страниц всей русской литературы. - «Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» - «Доедет». - «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» - «В Казань не доедет…» Кажется, что ничего живее и быть не может, и если таково начало, то что же будет дальше: ведь это только виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись настоящая вступит в права позднее. Автору для будущих чудес картинности как будто придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть-чуть». Но дальше автор нажимает не «чуть-чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств - и все-таки, все-таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое-то неуловимое «чуть-чуть» остается. Порой думаешь даже, что он перечертил, переусердствовал, - иначе невозможно понять, почему у Собакевича или у Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, десятки тысяч свечей, все-таки нет крови в жилах, как у ничтожнейшего из толстовских персонажей, еле-еле, вскользь намеченных. И все без исключения гоголевские люди таковы, даже Акакий Акакиевич, даже старосветские старички! Их создателю недостает ощущения разницы между организмом и вещью, у него как будто нет животворящей влаги в образах.

Впечатление, оставляемое Набоковым, приблизительно такое же, и пример Гоголя доказывает, что эта природная сухость может сочетаться даже с истинной гениальностью. Оставив «Отчаяние», где по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически-зловещие тени, напомню, что некоторые рассказы Набокова требуют как будто самых обыкновенных эмоций. Однако и тут герои его внушают не сочувствие, а скорей любопытство… Люди, о которых рассказывает Набоков, очерчены в высшей степени метко, но - как у Гоголя - им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще - души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с живого мира, где нет этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.

Гоголь был писателем трагического склада, и если бы даже не существовало «Переписки с друзьями», можно было бы и по «Мертвым душам» догадаться, каким камнем лежало на нем его восприятие мира… Трагедий никому не следует желать, и дай Бог Набокову обойтись без них! Но удивительно все-таки, что камень у него обернулся какой-то пушинкой и что сочиняет он роман за романом, один другого страшнее и «отчаяннее», с видимым удовольствием и без всякого внутреннего препятствия. Редкостная его плодовитость сама по себе законна и естественна, но отчасти и подозрительно-показательна, ибо обнаруживает какую-то механическую сущность набоковского творчества, развивающегося будто в безвоздушном пространстве. Считать Набокова, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно, что писать, лишь бы писать, - глубоко неправильно: нет, у него есть тема, он ею одержим, сам того не вполне может быть сознавая. На поверхностный взгляд должно бы показаться, что основное творческое видение Набокова связано с ужасом перед будто бы неизбежным соскальзыванием человечества к уравнительным социальными формам, к насильственному «всемству» . Ужас такой Набоковым, по-видимому, действительно владеет. Но как у Франца Кафки - с которым у автора «Отчаяния», вопреки распространенному мнению, лишь очень немного общего, - истинная сущность его писаний все же иная. Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное сейчас представление о будущем: тема эта Набокову, пожалуй, близка. Один из его романов - «Приглашение на казнь» - ей и посвящен. Но не думаю, чтобы существовал писатель, у которого фабула отчетливее отделялась бы от содержания, не совпадая с ним, не покрывая его, и «Приглашение на казнь» - пример такой двойственности. Фабула романа не вполне самостоятельна и оригинальна по замыслу, на ней лежит налет стереотипности, сразу понятной и знакомой, почти что вульгарно-злободневной. Фабула эта достойна бесчисленных романов-утопий, печатаемых в популярных журналах, - и если в те времена, когда Достоевский писал о «шигалевщине» , она требовала острого ума и прозорливости, то теперь, разжиженная и измельчавшая, она не требует ничего. Эти нарочито «кошмарные» картины будущего, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры, с регламентированными страстями и прочим, и прочим, - все это стало литературным «ширпотребом», а главное, сколько бы все это ни было занимательно в качестве страшной сказки или кинематографического сценария, пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна. Неужели уравнительные веяния так неодолимо сильны, что должны без остатка уничтожить многовековое, могучее, вечно обновляющееся разнообразие мира? Неужели наши личные, на протяжении нескольких десятилетий сложившиеся опасения можно распространить на судьбы всего человечества? Плохо в это верится, «нас пугают, а нам не страшно» . Плохо мне верится и в то, что Набоков, инстинктивно или сознательно, дальше бы такой темы не пошел.

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультра-коммунистических порядков в тридцать шестом или семьдесят втором веке, и что, не произнося ее имени, Набоков все ближе и ближе подходит к вечной, вечно загадочной теме: к смерти… Подходит без возмущения, без содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных, безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с невероятным и непонятным ощущением: как «рыба в воде». Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению или хотя бы только бились головой о стену, ища освобождения и выхода. У Набокова перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Разумеется, «переход» здесь надо понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже былые сологубовские сны показались бы проявлением здорового, кипучего юношеского энтузиазма.

Еще одно замечание в подтверждение тех же мыслей: если эрос - в высшем, очищенном смысле слова - есть основа, сущность и оправдание всякого творчества, то антиэротизм Набокова, его замыкание в самом себе, духовная безысходность его писаний наводят тоже на тревожные догадки. Ему как будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам к себе обращен. Он скорее бредит, чем думает, скорее вглядывается в созданные им призраки, чем в то, что действительно его окружает… Легко было бы принять одну из готовых, наставительных критических поз, и в качестве нового Добролюбова преподать один из стереотипных советов: ну, скажем, побольше веры в человечество, побольше работы над собой! Но советы редко доходят до адресатов, а до такого адресата, как Набоков, не дойдут ни в каком случае. Да и кто вправе был бы их ему давать? Отчаянием, однако, жить нельзя, и даже в изощреннейших словесных узорах нет от них убежища.

Не раз, впрочем, Набоков к будущему «муравейнику» возвращается. Очевидно, представление это все-таки очень его занимает или задевает, - я хотел было написать «тревожит», но не режет ли слух такое слово в применении к Набокову? - и, например, рассказ его «Истребление тиранов» мог бы оказаться вставной главой в «Приглашение на казнь». Это вариант на ту же тему, с теми же, пожалуй, прорывами в какую-то более страшную, более темную сущность.

Блестящий и странный рассказ! К тирану, Набоковым изображенному, едва ли кто-нибудь почувствует хоть какую-нибудь симпатию. Но и то вызывающе-индивидуалистическое, демонстративно-аристократическое, тот безмятежно-заносчивый душок, которым рассказ проникнут, смущает и коробит. Если именно это, только это тиранству должно быть противопоставлено, стоит ли вести борьбу? Много ли это лучше, нежели то, над чем Набоков так талантливо издевается? Если действительно предстоит борьба, если она уже происходит в мире, не окажется ли игра проиграна из-за отсутствия смысла в ней, из-за невозможности вдохновения в борьбе при такой ставке на будто бы справедливой, праведной, взывающей к общечеловеческому сочувствию стороне? Вопрос остается без ответа. Но лично для меня, по крайней мере в размышлениях о Набокове, без тысячи вопросительных знаков не обойтись никак.

Набоковский тиран - самый средний, заурядный человек, и рассказывает о нем человек тоже средний, бывший в юности его приятелем и товарищем. Рассказчик вспоминает его поступки, его слова, и содрогается от бессильного презрения. Он доходит до галлюцинаций. Он готов на покушение и заранее отчетливо видит «потасовку», которая последует, он видит «человеческий вихрь, хватающий меня, полишинелевую отрывочность моих движений, среди жадных рук, треск разорванной одежды, ослепительную краску ударов и затем (коли выйду жив из этого вихря) железную хватку стражников тюрьму, быстрый суд, застенок, плаху, и все это под громовой шум моего могучего счастья». От злобы у него мутится сознание. Ему кажется, что вернейший способ покончить тираном - убить самого себя, «ибо он весь во мне, упитанный силой моей ненависти». Но его спасает смех. Тиран не страшен, тиран смешон - и потому бессилен над теми, кто это поймет.

Нравоучение сводится, значит, в рассказе к тому, что все на свете может быть обезврежено смехом. Что же, дай Бог, чтобы это было так: тогда приходить в ужас не от чего! Расхохочемся в нужную минуту, и все угрозы и страхи исчезнут. Но едва ли Набоков в самом деле убежден, что это так. Есть в его рассказе кое-что от «Записок из подполья», кое-что от «Зависти» Юрия Олеши, а по существу это, пожалуй, новейший вид дневника новейшего «лишнего человека» , в бессильном отчаянии протестующего против оглупения и огрубления мира. Нарицательный, собирательный «тиран», с чертами не то сталинскими, не то гитлеровскими, - однако несомненно глупее обоих исторических «тиранов», - изображен скорей карикатурно, чем портретно. Но карикатура ярка и метка, и один эпизод с приемом старухи, вырастившей двухпудовую репу, чего стоит! «Вот это поэзия, - резко обратился он (тиран) к своим приближенным, - вот бы у кого господам поэтам поучиться! - и сердито велев отлить слепок из бронзы, вышел вон».

Да, тиран ничтожен и отвратителен. Облик его зловещ. Набоков прав в своем отталкивании… Но еще раз: что он ему противопоставляет? Свободу? Свободу для чего? Спрашиваю об этом без малейшей иронии, без всякого намерения указать, что если нечего противопоставить, то не надо и обличать. Нет, обличать надо. Отталкиваться надо. Искать приемлемого решения всех неурядиц и кризисов надо. Но что думает Набоков о возможности решения? Думает ли он вообще? Благоволит ли думать? После галереи «свиных рыл» , не менее ужасных, чем Собакевичи и Плюшкины, хоть нередко и драпирующихся в какие-то поэтические складки, останется ли он многоуспешным литератором, или смутит его в конце концов то, что созданию Собакевичей и Плюшкиных придало глубину и смысл: ночь, камин, дотлевающие листки рукописи о «душах» уже не «мертвых»… Набоков - большой русский писатель. Есть же все-таки в нашей литературе какая-то особая сила, обязывающая большого русского писателя согласоваться с ее особыми основными законами!

«Дитя эмиграции»… В самом начале этого очерка я эти слова написал в порядке ироническом, не придавая им значения. Но не только в романе или поэме, а и в самой обыкновенной статье нельзя предвидеть, к чему мысль, цепляясь одна за другую, придет, - и, высказав несколько соображений о Набокове, я в качестве вывода и заключения готов себя спросить: а не в самом ли деле он - дитя эмиграции?

Эмиграция - явление сложное, с многочисленными разветвлениями, политическими, житейскими, национальными, бытовыми, и можно, конечно, по-разному сущность этого явления отразить или выразить. Несомненно, однако, что эмиграция связана с убылью деятельности, с убылью сознания и чувства, будто в мире каждому человеку есть дело и есть место, несомненно, что эмиграция, так сказать, «ущербна» по самой природе своей и, значит, может художника, особенно чуткого, выбить не то что из колеи, а как бы и из самой жизни… Выбить куда? Если бы мы знали, куда, то не было бы и «ущербности», которой, кстати, и не ощущают люди, увлеченные вопросами насущно-практическими: сегодня одно заседание, завтра другое, сегодня доклад, завтра контр-доклад и так далее… Для художника, в особенности художника набоковского склада, ответ другой: в «никуда». И не то чтобы он об этом именно и писал, нет, - но он в том состоянии пишет, в котором кажется, что ничего ниоткуда не вышло и никуда не идет. У него все связи оборваны. Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет. Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писаний, потому что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано, - для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями вроде Чернышевского, на которого с таким капризным легкомыслием обрушился он в «Даре»! Это, между прочим, удивительная и как будто глубокой нерусская набоковская черта: беззаботность в отношении «простоты и правды» в толстовском смысле этой формулы или во всяком другом, щегольство, скольжение, отсутствие пауз и внутренних толчков, резиново-бесшумная стремительность стиля, холощенно-холодный, детски-дерзкий привкус, ребячески-самоуверенный и невозмутимый оттенок его писаний.

Но если «дитя эмиграции», то не это ли именно сын эмиграции и обречен был выразить? Догадка правдоподобнее, чем на первый взгляд кажется. С догадкой этой становится вдруг понятно, как могло случиться, что большой русский писатель оказался с русской литературой не в ладу. Могло ли быть иначе - если гипотезу эту принять? Пришлось ли когда-либо прежней русской литературе жить в безвоздушном пространстве? Могло ли одиночество ни в ком не вызывать безразличия или даже ожесточения, ни у кого не отразиться в видениях, в общем складе творчества, до нашего времени неведомом? Нет ничего невозможного в предположении, что Набоков именно в его духовной зависимости от факта эмиграции, как следствие этого факта, и найдет когда-нибудь национальное обоснование.

Несколько слов о стихах Набокова.

Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака . О влиянии Пастернака у нас говорят постоянно, однако большей частью ссылаются на него механически, без разбора: если стихи не вполне вразумительны, значит автор идет по стопам Пастернака - и суждения такие приходится не только слышать, но и читать.

Школы Пастернака не существует. Пыталась перенять некоторые его черты Марина Цветаева, но на этом и сгубила свое когда-то очаровательное дарование. К чему ей был Пастернак? Набросилась она на него с той же безрассудной поспешностью, как когда-то бедный Кольцов на Гегеля , и результаты получились довольно схожие. Цветаева, начитавшись Пастернака, «влюбившись» в него после нескольких других своих литературных влюбленностей, стала ежеминутно, в каждой строке сбиваться, спотыкаться, задыхаться. Речь перешла в сплошные восклицания и вскрикивания, непрерывно уснащенные «анжамбанами». Не говорю о других цветаевских особенностях, с годами усиливающихся: было и гениальничанье, была и истерика, правильно отмеченная Святополк-Мирским , но это к Пастернаку отношения не имеет. Он-то, во всяком случае, нервам своим воли никогда не давал.

Пастернак не ясен как поэт, т. е. не ясен в целом. Стихотворные его приемы ничего загадочного в себе не таят. Несомненно, стихи его, по сравнению, например, со стихами блоковскими, возникают из словесных сочетаний, которые в момент возникновения ни с какими эмоциями и чувствами связаны не были. Слова у него рождают эмоции, а не наоборот. Блок определил стихи свои как «мало словесные» (предисловие к «Земле в снегу»). Стихи Пастернака густо-словесны, то и дело доходят до подлинного буйства слов, образов, звуков, метафор, будто толпящихся и подгоняющих друг друга. В этом буйстве поэту некогда в образы свои вглядываться - куда там! - что и приводит к тому, что если в некоторых стихах нарушить ритм и прочесть их как прозу, ахинея получится невероятная. В стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, например, сообщается, что поэтесса «испуг оглядки приколола к рифме столбом из соли» , - и чудовищную цитату эту я привожу почти что наудачу, их можно было бы сделать тысячи. Здесь нет нарочитого разрыва с логикой, как у многих западных поэтов, здесь логика в сцеплении понятий, по-видимому, соблюдена, но через какие испытания приходится ей, несчастной, пройти! Пастернак к ней безжалостен и безразличен, он мчится, несется, вместе с ним мчатся, несутся, кружатся, даже как будто куда-то ввинчиваются, его стихи, и нельзя не признать, что порыв их неотразим. Пастернак - один из немногих современных поэтов, к которому можно без улыбки применить слово «вдохновение». Звуки? Звуки вполне варварские, и столкновение пяти-шести согласных Пастернака ничуть не смущает (например: «как кость взблеснет костел…»). Звуки скорей всего державинские, если и не по интонации строки, то по стремлению согнуть, скрутить стих так, чтобы, худо ли хорошо, все нужные слова в нем утряслись.

Когда-то Пушкин восхитился строкой Батюшкова:

И отметил ее волшебную итальянскую легкость. С тех пор, за сто с лишним лет, это итальянизированное сладкозвучье поблекло и выдохлось и, как обычно бывает в искусстве, стала неизбежна реакция. Если воспользоваться для несколько грубого, но образного сравнения цитатой из «Плодов просвещения», можно сказать, что поэтов «потянуло на капусту» , и, в частности, Пастернак затосковал о державинской мощной, но уже Пушкину казавшейся безнадежно устарелой неразберихе. Как Державин не останавливается перед тем, чтобы нарушить строй фразы, переставить куда вздумается слова, как Державин в азиатском упоении свирепствует над своей поэзией, так и Пастернак мнет, жмет, калечит свои стихи, нагромождает нелепости и неистовствует, особенно в области сравнений. Еще пример, и опять наудачу: юность у Пастернака «плавает в счастьи, как наволока в детском храпе». До чего неверно, до чего; возмутительно произвольно, какая грязная работа! - хотелось бы воскликнуть… если бы только не чувствовалось в этом потоке бессмыслицы какого-то трагического вызова рассудку, вызова ясности, стройности, пушкинской дивной, но оскудевающей, ссыхающейся поэтической почве. Если бы не было тут подлинной поэтической одержимости, если бы не слышалось раскатов высокой, хоть и еще невнятной музыки, глухого подземного ее гула. Иногда, впрочем, все, что казалось смутным, проясняется. Иногда Пастернак в своем косноязычии доходит до пафоса, в котором руда его поэзии плавится и начинает; светиться, - как в удивительных, величавых заключительных; строфах сбивчивого в общем «Лета», с причудливым сплетением тем платоновских и пушкинских. Или как в «Никого не будет в доме…» (из «Второго рождения») - стихотворении обманчиво простеньком, полном смысла, чувства и прелести, одном из тех, которые в сокровищнице русской поэзии должны бы остаться навсегда.

Но я увлекся Пастернаком - хоть и не думаю, чтобы увлечение это не было оправдано. Без Пастернака трудно к набоковской поэзии подойти, да и вообще, говоря о стихах, как о Пастернаке не вспомнить, а вспомнив, как на нем не задержаться?

Некоторые из сравнительно ранних набоковских стихов звучат настолько по-пастернаковски, что иллюзия возникает полная:

Такой зеленый, серый, то есть
весь заштрихованный дождем,
и липовое, столь густое,
что я перенести - Уйдем!
Уйдем и этот сад оставим…

Здесь перенято все: и приемы, и интонация, эти строки кажутся выпавшими из «Второго рождения» или из «Поверх барьеров». Но стихи эти писаны двадцать лет тому назад, а с тех пор Набоков от заимствований освободился и нашел в поэзии себя.

У него, на мой слух, меньше романтической музыки, чем у Пастернака, который при всем, что есть в нем спорного, все-таки пленителен в общем своем облике. Что там ни говори, как над некоторыми его фокусами ни морщись, Пастернак - «поэт до мозга костей», только в стихах и живущий, только ими и дышащий. Набоков, подобно ему, не боится ни словесных излишеств, ни словесных новшеств, а мираж окончательной, недостижимой простоты, - некоторых современных поэтов подлинно измучивший, - никакой притягательной силы в себе для него не таит. Его вдохновение не силится подняться над словом, а наоборот, с упоением в нем утопает: он ворожит, бормочет, приговаривает, заговаривает и все дальше уходит от того, что можно бы назвать поэтическим чудом, от двух-трех волшебно светящихся строк, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять. По всему тому, что в писаниях Набокова позволяет о нем догадываться как о человеке, забота о будущем должна быть ему чужда. Предположить, что Набоков хотел бы потрудиться на «ниве русской словесности», можно было бы лишь с намерением заведомо юмористическим. Между тем, сознательно или произвольно, он как будто вспахивает почву для какого-то будущего Пушкина, который опять примется наводить в нашей поэзии порядок. Новый Пушкин, может быть, и не явится. Но ожидание его, тоска о нем останется - потому что едва ли кто-нибудь решился бы утверждать, что вся эта ворожба, эти бормотания и недомолвки, все это следует отнести к свершениям, а не к опытам и поискам.

Однако Набоков - поэт прирожденный, и сказывается это даже в поисках. Некоторые стихи его прекрасны в полном значении слова, и достаточно было бы одного такого стихотворения, как «Поэты» или «Отвяжись, я тебя умоляю…» , чтобы сомнения на счет этого бесследно исчезали. Как все хорошо в них! Как удивительно хороши эти «фосфорные рифмы» с «последним чуть зримым сияньем России» на них! Здесь мастерство неотделимо от чувства, одно с другим слилось. Натура у автора сложная, и в качестве автобиографического документа чрезвычайно характерно и длинное стихотворение о «Славе», где все прельщающее и все смущающее, что есть в Набокове, спелось в некую причудливую симфонию.

Поэзия эта далека от установленного в эмиграции поэтического канона, от того, во всяком случае, что в последнее время стали называть «парижской нотой» (до 1939 года другой общей «ноты», пожалуй, и не было, слышались только отдельные голоса, волею судеб разбросанные по белу свету: литературная жизнь сосредоточена была в Париже). Набоков к этой «ноте» приблизительно в таком же отношении, в каком был Лермонтов к пушкинской плеяде, - и подобно тому, как Жуковский, столь многому эту плеяду научивший, над некоторыми лермонтовскими стихами, - не лучшими, конечно, - разводил руками и хмурился, так недоумевают и теперешние приверженцы чистоты, противники всякой риторики, враги позы и фразы над сборником стихов Набокова, лишь кое-что в нем выделяя… По-своему они правы, как по-своему - но только по-своему! - был прав и Жуковский. Однако в литературе, как и в жизни, умещаются всякие противоречия, и никакие принципы, школы или методы - а всего менее «ноты» - не исключают в ней одни других. Не методы и не школы одушевляют поэзию, а внутренняя энергия, ищущая выхода: ее не расслышит у Набокова только глухой.

Примечания:

«В нем есть все для всех. Он вызовет у ребенка смех, у женщины - трепет. Светскому человеку он дарит целительное головокружение, а тем, кто не грезил никогда, внушает грезы» (фр.). - Пер.

Машенька. Роман. 1926. Книгоизд. «Слово». С. 169. До того времени имя его мелькало в периодических изданиях под мелкими вещами. Кажется, вышли также две небольшие книжечки стихов.

Есть прямая фраза, будто бы указывающая на такую мысль автора: «Судьба в этот последний августовский день дала ему наперед отведать будущей разлуки с Машенькой, с Россией».

Новое содрогание (фр.) - Ред.

Обман зрения (в живописи: изображение, создающее у зрителя иллюзию объема, фр.). - Ред.

Алексей ФИЛИМОНОВ

В.НАБОКОВ – КРИТИК ПОЭЗИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

Изредка происходит очень занимательное, даже несколько смешное явление: чудак-критик подходит к книге без малейшей предвзятости. Таким оригиналам важно только одно: хорошо ли написана книга или дурно. Я бы ни за что не признался, что принадлежу к их числу, - по-моему, гораздо почтеннее состоять в коллективе и честно на него работать.

Владимир СИРИН

«Чистейший звук пушкинского камертона» являлся путеводной нотой, как и для героя «Дара», не только для Сирина-художника, но и критика. Его критические статьи и заметки, своего рода Письма о русской поэзии эмиграции - эстетическая и духовная полемика с веком, оценка, совершаемая на «пушкинских весах» как известных поэтов, так и канувших в Лету: «Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы, – писал А.Пушкин, - Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений.
Не говорю о беспристрастии – кто в критике руководствуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями.
Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите ли быть знатоком в художествах?.. Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях » (А.С.Пушкин – критик. М., 1978, С.246).

Отношения Набокова-критика с поэтами-эмигрантами («Термин эмигрантский писатель отзывается слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём», - утверждает Сирин (А.Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб, 2004. С.26) напоминают не шахматную партию, но скорее шахматный этюд, творимый по набоковским канонам гармонии и красоты, иногда нарушаемый «дурой-историей». Старый гроссмейстер, сошедший с ума в берлинской пивной и прыгающий по клетчатому полу ходом коня, словно Лужин, пытающийся вырваться за «скудные пределы естества» (Н.Гумилёв, «Слово») из стихотворения «Шахматный конь» - метафора изгнанничества из материи, подобное тому, которое произошло с лермонтовским пророком, восходит к пушкинскому предостережение о безумстве, постигшем и Батюшкова, критические замечания к элегиям которого оставлены Пушкиным для потомков. «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» - пишет Пушкин на полях элегии «К другу» (ПК. С.306). «И лад открылся музикийский / Мне в сногсшибательных ветрах» - писал, словно застигнутый врасплох блоковским ветром эпохи, Владислав Ходасевич, по мнению Набокова, высказанном в Некрологе, «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии...». «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье моё» (вспоминается «…и другое, другое, другое» в набоковском стихотворении «Слава») – словно заклинал он на пороге эмиграции из России, вслушиваясь в непостижимые, роковые созвучия Тяжёлой Лиры. «Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке – о лепете первой строки, о вздохе второй), - отмечает В.Набоков в рецензии на «Собрание стихов» поэта, - является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. Его любимый ритм – ямбический, мерный и веский (в «Медном Всаднике» Пушкин словно передаёт само переживание ямбической звонкости стиха – «Как будто грома грохотанье – / Тяжёло-звонкое скаканье / По потрясённой мостовой» - А.Ф.). Пусть он местами строг до сухости; неожиданно он захлёбывается упоительным пэоном, острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха. Трепетность его хорея удивительна. /…/ Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано правильным и всё же неожиданным, неправильно-прекрасным размером». В другом месте критик писал о неспособности молодых поэтов эмиграцию поднять вослед Ходасевичу Тяжёлую Лиру, завещанную классиками: «Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лирике Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, - ныне, уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных молодых поэтов». (Влад. Познер. Стихи на случай. 2,663). Несомненно, Набоков считал музыкальную гармонию стиха одной из важнейших его составляющих, да и сама мысль в стихе не может не быть музыкальной. «Вот я прочёл эту книгу, – пишет Набоков в рецензии на «Избранные стихи» И.Бунина, («его удивительные струящиеся стихи» - вспоминает он в «Других берегах» - А.Ф.), - отложил её и начинаю вслушиваться в тот дрожащий, блаженный отзвук, который она оставила. /…/ Музыка и мысль в бунинских стихах настолько сливаются в одно, что невозможно говорить отдельно о теме и ритме. Пьянеешь от этих стихов, и жаль нарушить очарование пустым восклицанием восторга.

В его мире, как и в ритме его стиха, есть сладостные повторения. А мир этот неслыханно обширен... Сам поэт говорит, что он, «как Бог, обречён познать тоску всех стран и всех времён». /…/ Всеми размерами, всеми видами стиха Бунин владеет изумительно… Бунинские сонеты – лучшие в русской поэзии.
Ветром счастья веет от стихов Бунина, хотя не мало у него есть слов унылых, грозных, зловещих… Но не мнима ли сама утрата, если мимолётное в мире может быть заключено в бессмертный – и потому счастливый – стих?» (ССРП. т2. С. 673-676). В одном из ранних стихотворений, посвящённом И.А.Бунину («Как воды гор, твой голос горд и чист», 1920) Набоков присягал на верность мастеру, его художественному миру: «… ни помыслом, ни словом / не согрешу пред музою твоей». Как отмечает А.Долинин, следование И.Бунину явило будущему писателю необходимый простор для развития языка поэзии и необычайно пластичной прозы: «Преклонение перед Блоком сменяется преклонением перед Буниным, менее жёстко-нормативная поэтика которого оставляет больше простора для саморазвития, и поэтому играет для Набокова роль скорее катализатора, чем образца» (Истинная жизнь писателя Сирина. С. 334).

В одной из первых рецензий (на сборник Александра Салтыкова «Оды и гимны») (1924) Сирин употребляет эпитет «великолепно-звонкие стихи». Примечательно, однако, что сам поэт Сирин был лишён той выпуклой музыкальности, свойственной поэзии Блока или Георгия Иванова. Так, в рецензии Германа Хохлова на стихи из сборника «Возвращение Чорба» отмечается то, что потом Набоков сформировал в одном из интервью как ответ на вопрос о собственной поэтике («Отсутствие непосредственности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей, третьих мыслей; неспособность нормально выражаться ни на одном языке, если предварительно не составлю каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за письменным столом» Пер.М.Маликовой. Pro et contra, 1997, С.159): «Стихи Сирина, при всей свой образности и технической отделанности, производят впечатление подкованной рифмами ритмической прозы. В них много рассудочности, добросовестности, отчётливости и очень мало настоящей поэтической певучести.» (Забавно, что, разбирая в «Письмах о русской поэзии» первый сборник Г.Адамовича «Облака» (1916), Гумилёв словно заострил внимание на набоковском псевдониме, до рождения которого было ещё далеко: «Чтобы сказать о сиринах, ему надо пожалеть их, безголосых:
И сиринам, уж безголосым, снится,
Что из шатра, в шелках и жемчугах,
С пленительной улыбкой на устах,
Выходит Шемаханская царица».
Видимо, для поэта-Адамовича, ставшем выдающимся критиком, музыка в стихах, как и для Набокова, являлась неким подобием полифонии отзвуков и отголосков чужих стихов.)

Набоков противопоставлял принцип «прекрасной ясности» (Мих. Кузмин) той поэтической школе, которая была связана для него с именем Пастернака («чудовищная безграмотность талантливого, но сумбурного Пастернака» (ССРП. Т.3. С.685), а возможно, и Блока, которого он характеризовал как «…превосходного поэта с бестолковым умом… Истинные коммунисты были совершенно правы, когда не принимали его всерьёз». (ССРП. Т.2. С.759). Как отмечает современный исследователь, «для тридцатилетнего Набокова сопоставление собственных стихов с лирикой Поплавского было противостоянием двух поэтик». (Р.Тименчик с.761). «Муза прелестна бедностью» - вспоминается замечание критика и поэта Кончеева в «Даре», когда читаешь рецензию Сирина на книгу Б.Поплавского «Флаги»: «…Трудно относиться к стихам Поплавского серьёзно: особенно неприятно, когда он их начинает расцвечивать ангельскими эпитетами, - получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка с перламутровыми блёстками. Является даже мысль, не пустая ли это всё забава, не лучше ли Поплавскому попытать свои силы в области прозы? Советовать не берусь, и всё-таки… Как хорошо порой бывает углубиться в себя, свято воздержаться от стихов, заставить музу попоститься… «О, Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Вот звучит это – ничего не поделаешь, звучит, - а ведь какая бессмыслица… «Поэзия темна, в словах невыразима», писал Бунин, и здесь критик вослед поэту подходит к области потаённого, где «звуки превыше всего» (Ходасевич). «Стихи прекрасные, но опять то же противуречивые» - отмечал Пушкин нестыковку «звуков сладких» с несколько «тёмным и вялым» смыслом батюшковского послания к Жуковскому и к Вяземскому «Мои пенаты (ПК. С. 313).
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь, -
писал О.Мандельштам в стихотворении «В Петербурге мы сойдёмся снова» (1920). В «Других берегах» Набоков оглядывается на прошлое, многое переосмысляя: «Я не встречал Поплавского, который умер молодым, дальняя скрипка среди близких балалаек. «О Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Его гулких тональностей я никогда не забуду, и никогда я не прощу себе разражённой рецензии, в которой я нападал на него за тривиальные ошибки в его неоперившемся стихе». В романе «Дар» строки стихотворения Кончеева напоминают поэтику безвременно ушедшего поэта:
«Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны… -
и это было так, словно голос скрипки заглушил болтовню патриархального кретина». Быть может, подразумевается пушкинский «продолговатый и прозрачный» виноград для вина любви и вдохновения?

Набоков, в отличие от критиков-интуитивистов («Ибо критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь» - писал Пушкин), предлагал довольно четкие границы и точный инструментарий для оценки современной ему поэзии. Оценивая первую книгу поэта Евгения Шаха «Семя на камне» (1927), Набоков пишет о плодотворности акмеистической, Гумилевской традиции чётких образов и упругих ритмов, о построении стиха по правилам «анатомии», когда «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела» (Н.С.Гумилёв. Жизнь стиха. Письма о русской поэзии. М.1990. С.49). «Евгений Шах выбрал себе учителя Гумилёва. О Гумилёве нельзя говорить без волненья. Ещё придёт время, когда Россия будет им гордиться, Читая его, понимаешь… что стихотворенье не может быть просто «настроением», «лирическим нечто», подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным.

В нём должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворение – занимательно, – вот ему лучшая похвала (В Poems and problems, оглядываясь на собственный путь в поэзии, Набоков пишет о своём стремлении воплотить в стихи данную концепцию: «В течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии…» Пер.В.Набоковой в сб. «Стихи», 1979 - А.Ф.).

В некоторых стихотвореньях Евг. Шаха есть эта особая занимательность. Он, правда, очень молод, у него находишь ужасающие промахи (вроде «пусть ласков свет чужой культуры»), но как хорошо зато стихотворенье «Я видел сон: горячего коня и всадника прекрасного на диво»… или описанье городской весны: "И торцы, как зеркало блестящие, пахнут жарко нефтью и смолой; бабочки летают настоящие над коварной, липкой мостовой» («торцы» акмеистов и Набокова – «И на торцах восьмиугольных всё та же золотая пыль» - «Санкт-Петербург», 1924, - вкупе с бунинской чувственной образностью? – А.Ф.). Особенно удачен… «Бунт вещей» («Вещи каждое утро ожидают события, но высокая мачта Эйфелевой башни никогда не будет готова к отплытию»). Это стихотворение могло бы показаться набоковско-сиринской мистификацией. Легко предположить, что «бедный» Евгений – «самолюбивый, скромный пешеход» (О.Мандельштам), один из лирических гетеронимов Набокова, ожидающий события и спасения в виде отплытия в Индию Духа, «обезумевшие вещи» («Крушение», 1925), или их тени уже готовы тронуться в путь («Кто сможет понять, как мне жалко / Себя и всех этих вещей» В.Ходасевич, «Баллада»), однако мрачная башня – тура, медлит сделать роковой или спасительный ход. Налицо патовая ситуация. «Вечный шах», совпадающий с фамилией автора. Такой же «вечный шах» – послесловия Набокова к рецензиям, едва ли согласившегося бы на ничью как прозаик. Он словно переосмысливает свои ранние жёсткие суждения – о трагически ушедших из жизни Поплавском и Цветаевой (в «Других берегах» называя её «гениальным поэтом»), Раисе Блох, уничтоженной гитлеровцами.

«Дурно пахнут мертвые слова» - писал Николай Гумилёв. Набоков остро ощущал пропасть между стихами Ходасевича и его многочисленными эпигонами, строки которых одеревенелы и мёртвенно статичны при часто заимствованных чуть ли не дословно образах Ходасевича, у которого «…всё было настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полу-учеников» («О Ходасевиче», 1939). Образ Ходасевича появляется в «Парижской поэме», сразу после его смерти создано стихотворение «Поэты», реквием не только по соратнику и проницательному критику Сирина, но и по всей русской поэзии, уходящей в загробную тень, в «молчанье зерна». Примечательно, что написано от лица молодого эмигрантского поэта Василия Шишкова, не только с целью позлить Г.Адамовича, поддавшего на сиринскую уловку, но чтобы сказать о русских поэтах более глубинно и обобщённо, не только от своего имени. В рассказе «Василий Шишков» происходит встреча вымышленного поэта с его автором, в данном случае двойником Владимира Сирина. Они обмениваются впечатлениями от художественных произведений друг друга, и писатель заостряет внимание читателя на «маленьких зыбкостях слога», например, строки «в солдатских мундирах». Каковой могла быть судьба этих «лунатиков смирных в солдатских мундирах», напоминающих одежду разжалованных в рядовые и казнимых за прежнюю жизнь или просто за факт своего рождения, подобных Цинциннату Ц., мы знаем сегодня.

Полемика Набокова с представителями «парижской ноты» (подробно рассмотренная А.Долининым в работе «Три заметки о романе «Дар»» в кн. «Истинная жизнь писателя Сирина») отражена им в произведении, в частности в главе о несостоявшемся и нелепо ушедшем из жизни Яше Чернышевском, словно заимствовавшем холодные, догматические принципы искусства, смешения его с жизнью, - у символистов, и полную неспособность эстетической самооценки и переработки в творчество живых жизненных впечатлений – у автора романа «Что делать?». «Он в стихах, полных модных банальностей, воспевал «горчайшую» любовь к России, - есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя./…/ Эпитеты, у него жившие в гортани, «невероятный», «хладный», «прекрасный»… жадно употребляемые поэтами его поколения… Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах, о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер: «яц» («берлинский русские выговаривают «яцц», а парижские – «жаз» - писал Набоков в литературных заметках «О восставших ангелах» Т.3.С.685 – А.Ф.); были и стихи о Берлине с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому, как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах… И всё это было выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях, - у него рифмовались «предан» и «передан», «обезличить» и «отличить», «октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два, «пожарище» означало большой пожар, и ещё мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублёва»… нет, он не мог любить живопись так, как я». В этом небольшом, как бы глубоко личном впечатлении одного из героев романа о поэзии несостоявшегося поэта – своего рода сжатый отклик на поэзию эмиграции, о темах и перепевах гумилевской лирики, темы его «Капитанов» (сам Набоков не прошёл мимо «морской» тематики и образности, как в стихах – кровать у него «плывёт» на расстрел, эмигрантов он называет «затонувшими мореходами», в эссе «Николай Гоголь он пишет, что на подлинно высоком уровне «…литература обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Пер.Е.Голышевой с.510), жалобы на болезни века, на заморский «яц», на невладение русским ударением (тема, поднятая Пушкиным), неточную, небрежную рифмовку (в «Даре» обращается внимание на «невозможное» «ковёр» и «ср» у Блока). В романе «Дар» виршам Яши Чернышевского противопоставлен сборник Ф.Годунова-Чердынцева «Стихи», основанный на метких, точных жизненных наблюдениях. «…Никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чём однако не изменяет себе. Каждый его стих переливался Арлекином. Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку». Похожие наблюдения о свободе ритма с «несвободой» размера – в статье о стихах Ходасевича: «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляет особое очарование стихов Ходасевича». Интересной в связи с оценкой поэзии Ходасевича работа Ю.Тынянова «Промежуток» 1924 года, где исследователь пишет о стихах из «Путём зерна» и «Тяжёлой лиры», отмечая некоторую непреодолённую зависимость поэта от классического наследия: «В стих, завещанный веками, плохо укладываются сегодняшние смыслы. /…/ Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Боратынского и в их манере – это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь – она нам не принадлежит.
Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих… (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторн стиха, которая рождает новый стихотворный смысл.)
А между тем у Ходасевича есть стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…»)… это стихотворная записка: Перешагни, перескачи…» - почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики…» (в книге «Литературная эволюция». М.2002. СС.422-423). В рецензиях Набоков, кажется, не обратил внимание читателя на стихотворный отрывок, умолчав о нём, однако использовав его как одну из основных метафор к «Дару», где тема ключей, утраченных и обретаемых, развернута на протяжении всего многослойного романа.

Защищая поэзию Бунина от нападок недоброжелателя, Набоков будто обращается к пушкинскому наблюдению: «Истинный вкус состоит не в безотчётном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (ПК. С.163). В статье «На красных лапках» Набоков пишет: «Пушкина немало насмешил тот злополучный критик, который по поводу строк «На красных лапках гусь тяжёлый, задумав плыть по лону вод…» глубокомысленно заметил, что на красных лапках далеко не уплывёшь. Увы! С этим зоилом чрезвычайно схож по складу и направлению Александр Эйснер, напечатавший в последнем номере журнала «воля России» забавную свой молодой заносчивостью статью, в которой он силится доказать, что Бунин – не поэт, и что стихи у него плохие, безграмотные, бедные по форме и по содержанию и никуда вообще не годные. Начинает Эйснер с того, что он удивляется, почему так хвалили Бунинские стихи Степун, Ходасевич, Тэффи и нижеподписавшийся… Особенно больно задело Эйснера именно место в моей работе, которое и было рассчитано, чтобы потревожить самодовольство любителей «современности», совершенно не способных понять вечную прелесть бунинских стихов».

Горечи и гневу, безысходности эмиграции Набоков противопоставляет одиночество и свободу (название будущей книги Г.Адамовича), талант, спасающий в изгнании: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт должен быть так же свободен, нелюдим и одинок, как хотел Пушкин сто лет тому назад («Ты царь. Живи один». «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы», - «Обитель дольнюю трудов и чистых нег» - А.Ф.), - и если я не требую себе башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком» (Пер. Т.Земцовой). Как и герою стихотворения «Перед зеркалом» В.Ходасевича, словно продолжающему внимать «чёрной музыке Блока» (Г.Иванов):
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Вергилия нет за плечами, -
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла.
Словно зазеркальному двойнику Ходасевича, герою «Парижской поэмы», «полупавлиньему существу», в чём-то напоминающему птицу Сирин («Не любил он ходить к человеку, А хорошего зверя не знал»), Набокову пришлось пройти метаморфозы почти немыслимые – «…обескровить себя, искалечить, / не касаться любимейших книг…» Кажется, подобных пересотворений в литературе ещё не знала человечья душа. Пушкинский человек, становящийся «Пророком», обретает «Дар тайнослышанья тяжёлый», - «И внял я неба содроганье, / И горний Ангелов полёт, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье», - трансформируя свою речь в иную, Набоков же отказывался от русского языка, от «божественного глагола». Прежде всего, утрачивая связь с поэзией, музыкальной стихией русского Логоса. «Ременный бич я достаю… / И ангелов наотмашь бью» - восклицал Ходасевич, словно пернатые существа утратили его речь, необходимые слова, проводником которых являлись. «Я по ангелу бью, - писал Набоков в Америке, - и уж демон замотан в сетку дымчатую» («Семь стихотворений»). Слово, в отрыве от языка (омоним читателя, носителя слова и речи как таковой), становилось мёртвым словом, «живым мертвецом» - парафразируя грустную блоковскую иронию– по обе стороны границы Советской России. Но Блок, чьи «Итальянские стихи» для Владимира Набокова связаны с одним из самых трагичных моментов в жизни его и его семьи, оставил и жизнеутверждающие, всепобеждающие строки:
Но верю – не пройдёт бесследно
Всё, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной.
Весь этот непонятный пыл!
«Всё это было, было, было…»

«…Ходасевич для России спасён – да и сам он готов был признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты… Завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушёл туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак. Что ж, ещё немного сместилась жизнь, ещё одна привычка нарушена, - своя привычка чужого бытия». «Чужое вмиг почувствовать своим» - писал А.Фет («Одним толчком столкнуть ладью живую…») о том почти невыразимом качестве, которым владеет «лишь истинный певец», идеальный человек искусства, по Набокову: поэт, читатель, критик. В романе «Дар» такой читатель – проекция авторского сознания словно воскрешается из будущего: «Неужто и вправду всё очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я сегодня узнаю? Неужели действительно он всё понял в них, понял, что кроме пресловутой «живописности» есть в них ещё тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди? Читал ли он их по скважинам, как надобно читать стихи?». О, эти вертикальные скважины духа!

В рецензии на перевод Сашей Чёрным сказки Р.Деммеля «Волшебный соловей» Набоков писал о тонком лиризме известного сатирика, приотворившемся в переводах: «Стих Саши Чёрного лёгок, катится гуттаперчевой музыкой, - и сказка Деммеля в его переводе веет свежей, чуть дымчатой мягкостью. Всё это лишний раз показывает, какой тонкий, своеобразный лирик живёт в желчном авторе «Сатир»». В статье «памяти А.М.Чёрного» Набоков вспоминал о бесконечной доброте и деликатности, с какой известный литератор отнёсся к вступающему на литературное поприще: «Он не только устроил мне издание книжки моих юношеских стихов («Горний путь». Берлин, 1923), но стихи эти разместил, придумал сборнику название и правил корректуру… Он, конечно, не так высоко их ценил, как мне тогда представлялось (вкус у А.М. был отличный), - но он делал доброе дело, и делал его основательно».

Зачастую оценки Набокова-Сирина не совпадали с чужим мнением или его же - прежними. Однако, своих недоброжелателей-зоилов, Георгия Иванова и Гиппиус он называет «первоклассными поэтами». Набоков отметил первую строку стихотворения Довида Кнута «Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю» как безвкусную, однако Ходасевич высоко оценил не эпигонское, но созвучные его поэзии «мастерское стихотворение», отнеся его к «превосходным вещам» (наблюдение Р.Тименчика):
Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю.
Этой страшной ценой я за жалкую мудрость плачу.
Видишь руку мою, что лежит на столе как живая, -
Разжимаю кулак и уже ничего не хочу.
Отойди от меня, человек. Не пытайся помочь.
Надо мною густеет бесплодная тяжкая ночь.
Он не обратил внимания на стихотворение Г.Адамовича «Что там было? Ширь закатов блёклых…», строки из которых стали классическими:
На земле была одна столица,
Всё другое – просто города.

В раннем эссе «Руперт Брук», ставшем своего рода критической прелюдией, Набоков не всегда точно, по мнению Дональда Бартона Джонсона, интерпретирует творчество поэта-георгианца, приписывая ему повышенное внимание к теме «потусторонности» (Pro et contra. Т.».С.459).
Словно оставляя критическое завещание, Набоков пишет в предисловии к сборнику молодых парижских поэтов и писателей: «Побольше жизни в стихах, побольше любви к впечатлениям живого мира, ко всему тому, что не зависит от литературных и прочих кризисов, – а мода, модные клише, содомы, задушевные сетования, - Бог с ними!»

Набоков-критик предъявлял высокие требования к поэтам-современникам, обращаясь к Пушкину как к проводнику в царство литературы, как Данте – к Вергилию. Наверное, и он мог бы подписаться под пушкинскими строками: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обычно водится» (ПК. С.39). Идей художественных, создающий тот сложнейший синтез музыки и смысла, который именуется поэзией, когда «Слова на месте, и все они звучат. Интонация стиха безукоризненна» - писал Сирин в рецензии на «Беатриче» В.Л.Пиотровского (6,682), словно у Пушкина:
Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль…
Художнику, 1836

В. Набоков за рабочим столом.

А кстати, кто умирает первым?

Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто.

(«Ада», Вл. Набоков)

Роман «Ада» Владимира Набокова (в английском оригинале Ada or Ardour: A Family Chronicle ) называют самым сложным в творчестве писателя и наиболее зашифрованном. Для удобства чтения в тексте статьи приводится также русский вариант примеров из романа «Ада или Радости страсти», в переводе С. Ильина.

От мысли к слову: символический язык Владимира Набокова

Что вы читаете, мой принц?

Слова, слова, слова

(«Гамлет», В.Шекспир)

Дилемма является ли текст языком или речью (как и вопрос, является ли, например, музыка языком, или речью, или же представляет собой абстрактный язык символов), так и не находит однозначного решения, несмотря на то, что многие исследователи обращаются к этому вопросу и отвечают на него тем или иным образом. Соотнесение текста художественного произведения с письменной речью, с одной стороны, и взгляд на художественный текст как на замкнутую семиотическую систему, с другой, осложняется еще и тем, что не существует однозначного решения вопроса, каким образом происходит взаимодействие между мыслью и словом. Достаточно вспомнить о понятии «внутренняя речь» (или сходного с ним понятия универсального предметно-схемного кода). Центральный тезис теории Л. С. Выготского состоит в том, что отношение мысли к слову есть движение от мысли к слову и обратно - от слова к мысли. Это явление Л.С. Выготский определяет, как «речь, в которой отсутствуют материальные признаки слов, и которая состоит, в основном, из смыслов, которые являются динамическими и текучими образованиями и имеют тенденцию отделяться от слов и объединяться по своим собственным законам» . Н. И. Жинкин модифицирует понятие «внутренняя речь», полагая, что существует некий универсальный предметно-схемный код, в котором «отсутствуют признаки слов естественного языка, а есть изображения, схемы или образы, которые могут образовывать какую-либо цепь или группировку» .

Действительно, самонаблюдения многих людей свидетельствуют о том, что они не пользуются словами, в тех случаях, когда сам мыслительный способ подвержен абстракции. Например, А. Эйнштейн писал о том, что: «Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психическими элементами мышления являются некоторые более или менее ясные знаки или образы» . Владимир Набоков, по всей видимости (если вообще можно что-то утверждать в отношении авторского или любого другого чужого самосознания!) придерживался сходной гипотезы. Так на вопрос корреспондента: «На каком языке Вы думаете?», он, однажды, ответил: «Я думаю не на каком-либо языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Они не шевелят губами, когда думают. Только неграмотный человек определенной разновидности шевелит губами, когда читает или пережевывает свои мысли. Нет, я думаю образами, и бывает, что русская или английская фраза возникает в пене на гребне мозговой волны, но не более того» .

В. Набоков в детстве. В руках каталог бабочек. →

Подобные идеи о мысли посредством образов весьма негативно «приветствуются» лингвистами. В отношении «внутренней речи» многие исследователи и сегодня полагают, что мысль всегда облекается только в слова, в противном случае она мыслью не является. (Достаточно вспомнить искрометные шутки о невозможности существования словаря английской мысли, в отличие от словаря английских слов!) Впрочем, идеи обязательности вербального мышления и, правда, сложно доказуемы. Данные положения подкреплены и обоснованы философской традицией последователей Мартина Хайдеггера, для которых вне языка в нашем сознании не существует ничего, а значения просто не могут реализовываться.

В арсенале современной лингвистики существует определенное количество других революционных идей, которые, несмотря на все большую очевидность, подвергаются отчаянной критике со стороны ее традиционных хранителей, или даже обречены на полное неприятие. Так долгое время происходило с идеями проф. Архипова в отношении того, что значение (или смысл) слова не покидает предела нашего сознания, а при общении или коммуникации передается лишь звуковая форма (звуковые волны или вибрации). Данная анти-соссюровская трактовка знака и его способности к расщеплению (план выражения отделим от плана содержания!) вызывают постоянные споры, а между тем именно эти идеи как нельзя оптимистичнее говорят о беспредельных способностях нашего сознания создавать новые смыслы.

Итак, вослед поздним работам Витгенштейна («Философские исследования», труд, в котором, среди прочих идей, обосновывается понятие «языковой игры») при рассмотрении соотношения между знаком, референтом (денотатом) и означаемым (смыслом) следует придерживаться идей тех современных исследователей, которые отмечают феномен «исчезающего денотата», а попытку обосновать автономное значение слова как отражения чего-то обладающего атомарной природой во внешней среде называют «не дурной бесконечностью, а порочным кругом» . Об этом же пишет историк литературы Т. Иглтон: «Если структурализм отделял знак от референта», то «пост-структуралисты считали, что означающее (знак) не приводит нас точно к означаемому (смыслу), как зеркало показывает изображение: в языке не существует гармоничной, однозначной последовательности соответствий между уровнем означающих (знаков) и уровнем означаемых (смыслов). Не существует закрепленного разграничения между означающими и означаемыми, что осложняет смысл еще больше» . При этом, для символических знаков (то есть языковых) характерно образование относительно замкнутой системы. Эта система «позволяет моделировать ситуации и дает возможность абстрагирования характеристик опыта, формирование моделей, состоящих из объектов и действий, и их перекомбинирования вне непосредственного контакта с окружением, то есть в воображении» .

Набоков с братьями и сестрами.

Набоков неоднократно признавался, что у него нет музыкального слуха, и в его случае «слух и мозг отказываются сотрудничать» . Форма взаимодействия, найденная им в качестве замены музыке - «решение шахматных задач» . Продуманность шахматной игры сходна с бесконечным количеством словесных, графических и звуковых комбинаций, которыми оперирует автор. Любая мысль, любое воспоминание в романе Набокова облекается в ряд символов. Для художественного мышления писателя характерно стремление изображать явления в единстве противоположных начал. Ю.И. Левин сравнивал мир переходных состояний и мотивное строение текстов Набокова с движением «семантических качелей», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается и наоборот» . Мотив «перевернутого мира», хорошо знакомый барочному воображению, обретает зловеще шутливый тон в романах Набокова, чей нарратив часто сравнивают с принципом перевертня (или обратимости), «ориентированного на то, чтобы видеть фразу целиком, хотя бы мысленным взором, и читать ее в обоих направлениях, в обратном порядке» .

Подобные модификации проявляются на уровне макро-структуры текста. «Ада» — семейная сага, сюжетная линия настолько сложна, что повествованию предшествует генеалогическое древо, которая, в некоторых случаях, только путает читателя, так как излагает «официальную» версию семейной истории; сюжет романа раздвоен: Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было ; все события в романе «Ада» происходят на «демонской» планете Антитерра, это запоздалое, лет на пятьдесят - сто, отражение событий на «ангелической» планете - близнеце Терре Прекрасной; роман начинается со знаменитой, полностью модифицированной цитаты из «Анны Карениной» («Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы»); главные героини, сестры-близнецы названы именами Аква и Марина, образуя причудливое сочетание «Аквамарина» и т.д. Но особенно принцип перевертня заметен на уровне микроструктуры, в этом проявляется виртуозность Набокова по отношению к слову, дотошность исследователя, доходящие до гротеска. Слова ассоциируются друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями.

По сравнению с более ранними произведениями Набокова, «Ада» выделяется обилием зеркально подобных слов-кентавров, буквенных и звуковых ассоциаций. Если об игре с именем «Лолита» Набоков в свое время писал достаточно лирично, то в «Аде» ощущение необходимости играть словами модифицируется до такой степени, что, и правда, «на фоне постмодернизма та деструкция, которую нес с собой модернизм, предстает как нечто мягкое и уютное!» . Знаменитое разъяснение имени «Лолита» озвучена Набоковым следующим образом: «Для моей нимфетки мне нужно было уменьшительное имя с лирической мелодией в нем. Одна из самых прозрачных и светлых букв— «Л». В суффиксе «_ита» много латинской нежности, которая мне также требовалась. И вот: Лолита. <…> «л» влажное и нежное, «ли» не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки» .

В «Аде», напротив, вкус слова, его осязаемость перерастают в шифрованные ребусы, руны, которыми главные герои романа Ван и Ада оперируют. Вот какие правила и коды они придумывают, когда решают писать друг другу любовные послания: «В любом слове подлиннее каждая буква заменялась другой, отсчитываемой от нее по алфавитному ряду - второй, третьей, четвертой и так далее - в зависимости от количества букв в слове. Таким образом «любовь», слово из шести букв, преобразовывалась в «сДжфзВ» («с» - шестая после «л» буква в алфавитном порядке, «з» - шестая после «б» и так далее), при этом в двух случаях пришлось, исчерпав алфавит, вернуться к его началу» [Ада:74-75]. На этом, кстати, игра в шифры («слова-акробаты», фокусы-покусы») в романе не заканчивается, герои начинают использовать для шифровки не алфавит, а тексты других авторов, в частности, отсчитывая разное количество букв из текстов «Воспоминания» Рембо и «Сада» Марвелла! В некотором смысле Набоков изобретает свою собственную знаковую систему, делая в своих произведениях акцент не на сюжете, а на текстуре, в которой и скрывается паутина смыслов.

Следует отметить, что оба главных героя, Ада и Ван, (как и другие персонажи) являют собой своего рода «инвентарь» или «алфавит» изобретенного Набоковым языка. Ада и Ван статичны. В романе читатель не найдет драматургии, развития характеров, коренных измерений сложного сознания действующих лиц. Герои статичны как плоские карты, они сами являются простейшими элементами авторского языка, которым он манипулирует и оперирует. При этом, Ван и Ада в романе одновременно реализуются как брат и сестра, муж и жена, взрослые и дети. В них обоих как будто бы сжата и сосредоточена вся история мира (критики нередко отмечают ветхозаветность произведения, его архитипичную структуру). История семьи - сродни истории человечества, про-родителями которого на момент написания и прочтения романа становятся герои Ван и Ада.

Ардис Времени

Набоков писал романы на карточках карандашом с ластиком.

«Эта «Пятая часть» вовсе не эпилог; она - самое что ни на есть вступление к моей на девяносто семь процентов правдивой и на три процента правдоподобной книге «Ада. Семейная хроника».

(«Ада» В.Набоков)

Проблема рецепции времени является одной из центральных проблем при исследовании творческого сознания. Физики и философы, литературоведы и лингвисты высказывали различные точки зрения на данную проблему, в отдельных случаях, определяя ее как фундаментальное измерение нашего бытия, которое веками пленяло воображение художников, философов и ученых. Б.А.Успенский концептуализирует «время» по характеру совмещения точек зрения автора, героя и читателя . Ж.Женетт рассматривает нарушение временного порядка в тексте как анахронию, подразделял время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота» . Лотман пишет о том, что «на временной оси текста соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. <…> Семиологическое пространство заполнено свободно передви-гающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться». . Рассуждая о парадоксальной ситуации, царящей в концепте «хронотопа», А.Колотов замечает, что, с одной стороны, это понятие включает в себя некое вымышленное, «художественное» пространство, присутствующее в тексте, а, с другой, являет собой время, находящееся за пределами этого текста, и экстраполируемое на него непосредственно в акте интерпретации. Таким образом, исследователь указывает на А-топичность действия (espacement, spacing в терминах Жака Деррида), характерного для нарратива XX века, в котором категории времени как таковой нет .

Изучение литературного текста лингвистами проводится не столько с точки зрения «субъективной ориентации» на говорящего (или слушающего), как при анализе обыденной речи, а с учетом «точки наблюдения». Так, Лангакер сравнивает подобный анализ с ситуацией наблюдения зрителем происходящего на театральной сцене: «Точка наблюдения не обязательно располагается там, где находится говорящий. Мы можем с легкостью принять фиктивную точку наблюдения и представить, как сцена будет выглядеть оттуда» . Сходным образом, Е.В. Падучева исследует художественный текст с точки зрения «нарративной проекции», при которой происходит ориентация на литературного героя, от пространственно-временных координат которого идет отсчет времени и локализуется пространство .

«Прямое вмешательство в жизнь персонажа не входит в нашу компетенцию, а с другой стороны, выражаясь фигурально, его судьба не есть череда неизбежных предначертаний: некоторые будущие события могут быть вероятнее других, о’кей, но все они химеры, а каждое причинно-следственное звено дело случая», - писал Набоков в «Прозрачных предметах» [П.П.:237]. Действительно, поздние тексты Набокова - это неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива. Сосуществование (полное слияние и расхождение) многоплановых пространственно-временных субсистем потрясает воображение, создавая «поразительный по геометричности своего построения хронотоп» .

Пространственно-временные координаты повествователя и персонажа могут почти полностью совпадать, их пространства «схлопываться», образуя единую систему. Прозу Набокова исследователи относят к сфере действия «свободного косвенного дискурса». В отличие от традиционного нарратива, в котором повествование ведется в 3-м лице или от первого лица», у Набокова «повествователь частично уступает персонажу свое право на речевой акт, при этом, возникает чисто литературная фигура (говорящий в 3-м лице), которая невозможна в обыденном языке: персонаж 3-го лица замещает говорящего :

(1) Нравятся ему вязы? А стихотворение Джойса о двух прачках он знает? Знает, конечно. Нравится? Нравится. Вообще ему начинали нравиться, и сильно нравиться, сады, прохлады, услады и Ады. Они рифмовались. Сообщить ей об этом? [Ада:26]

Did he like elms ? Did her know Joyce’s poem about the two washerwomen? He did indeed. Did he like it? He did. In fact he was beginning to like very much arbors and ardors and Adas. They rhymed . Should he mention it ? [А da :48]

Присутствие в вопросительных предложениях глаголов мысли (знает) и глаголов, передающих чувства (нравится) обнаруживает, что автор думает и даже любит за персонажа!

Пространственно-временные координаты персонажа и автора-повествователя могут вдруг стать совершенно различными. Выделение «эгоцентриков», то есть слов, которые указывают на определенные точки пространственно-временных координат (я, здесь, вон, вот, наверно, кажется, да, пожалуй, внезапно, неожиданно, незаметно, прекрасно, правда, между прочим, например, увы др.) позволяет говорить о сосуществовании нескольких различных субсистем в тексте:

(2) Я, Ван Вин, приветствую вас: жизнь, Ада Вин, доктор Лягосс, Степан Нуткин … <…> … Сегодня мне исполняется девяносто семь лет...<…> Эта «Пятая часть» вовсе не эпилог; она - самое что ни на есть вступление к моей на девяносто семь процентов правдивой и на три процента правдоподобной книге «Ада, или Радости страсти: Семейная хроника».

Из множества их домов в Европе и тропиках это, недавно выстроенное в Эксе, что в Швейцарских Альпах, шато с колоннами по фронтону и крепостными башенками, стало любимым их обиталищем <…> «как бы становится вровень с высшими проявлениями человеческой мысли - чистой математикой и разгадыванием шифров» (из неопубликованного рекламного объявления) [Ада:266 ].

I , Van Veen, salute you, Ada Veen, Dr. Lagosse, Stepan Nootkin, Violet Knox, Ronald Oranger. Today is my ninety-seventh birthday, and I hear from my wonderful new Everyrest hair a spade scrape and footsteps in the snow-sparkling garden, and my old Russian valet, who is deafer than he thinks, pull out and push in nose-ringed drawers in the dressing room. This Part Five is not meant as an epilogue; it is the true introduction of my ninety-seven percent true, and three percent likely, Ada or Ardor, a family chronicle.

Of all their many houses, in Europe and in the Tropics, the chateau re с ently built in Ex, in the Swiss Alps, with its pillared front and crenelated turrets, became their favourite, especially in midwinter, when the famous glittering air, le cristal d’Ex, “matches the highest forms of human thought - pure mathematics and decipherment” (unpublished ad) .

Cначала повествование ведется от первого лица, от имени персонажа Вана, который упоминает о своем романе (в тексте «Эта Пятая Часть»), эгоцентрик «эта» указывает на пространственно-временные координаты Вана, как и эгоцентрик «сегодня»: «в этот день ему исполнилось 97 лет». Затем повествование ведется уже от имени автора, (который словно вдруг «выпрыгивает» из персонажа, делая шаг назад, чтобы понаблюдать за своей тенью!), что вытекает из употребления эгоцентрика «их». Автор говорит о Ване и Аде в третьем лице («из множества домов, имевшихся у них»), эгоцентрик «недавно» фиксирует настоящий момент автора, вне связи с событиями в жизни персонажей. Рядом в тексте настоящее время героя, по всем законам традиционного нарратива, выражено прошедшим временем («стало любимым»). Когда оба пространства, автора и персонажа, разграничены подобным образом, их время течет по-разному . Интересно, что в данном отрывке есть еще одна система пространственно-временных координат, а именно - несуществующее пространство! Слова «как бы становится вровень с высшими проявлениями человеческой мысли - чистой математикой и разгадыванием шифров» имеют источник цитирования: «реклама, которая так и не была опубликована»! Впрочем, когда Ван сообщает читателю, что написанная им пятая часть романа это «не эпилог: это самое настоящее вступление»), прошедшее и будущее вовсе меняются местами. Читатель как будто забывает, что в эпиграфе автор упомянул о том, что «все люди, поименованные в этой книге, уже мертвы»: сдвиг интерпретации происходит не по логике событий, а в текущий момент текста.

Сходные идеи невозможной совместимости распространяются и на организацию пространства. Действие в романе происходит на планете Антитерра, у которой есть планета близнец Терра Прекрасная. На карте Терры «Амероссия» распадается на Америку и Россию. События на Антитерре — это запоздалое (лет на пятьдесят — сто) отражение событий на Терре. Отчасти поэтому в XIX в. попадают телефоны, автомобили и самолеты, комиксы и бикини, кинофильмы и радио, писатели Джойс и Пруст и т. д.:

И действительно, кто возьмется оспорить наличие чего-то сугубо потешного в самих очертаньях того, что торжественно преподносилось в качестве красочной карты «Терры»? Ведь (« it is , isn " t it ?») можно прямо бока надорвать, как помыслишь, что слово «Россия», вместо того чтобы быть романтическим синонимом Эстотии, американской провинции, раскинувшейся от Северного Полярного и больше уже не порочного круга до границы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре названьем страны, как бы заброшенной через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил! Однако (что еще несуразней), если в террейской пространственной терминологии Амероссия Авраама Мильтона расщепилась на две составные части, а понятия «Америка» и «Россия» разделились, - скорей политически, чем поэтически… [ Ада ].

For, indeed, none can deny the presence of something highly ludicrous in the configurations that were solemnly purported to represent a varicoloured map of Terra. Ved’ (it is, isn’t it?) sidesplitting to imagine that ‘Russia”, instead of being a quaint synonym of Estoty, the American province extending from the Arctic no longer vicious Circle to the United States proper, was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, from Kurland to the Kuriles! [ Ada , p .20].

Из данного отрывка отчетливо видно, каким образом автор-повествователь выписывает свою собственную картографию. Россия на карте Терры перенесена в Америку и представляет собой «не Россию», а «страну, как бы заброшенную через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил». Есть на этой карте и Амероссия, которая «расщепилась на две составные части», при этом понятия «Америка» и «Россия» разделились (в тексте: “ слово «Россия», вместо того чтобы быть романтическим синонимом Эстотии, американской провинции, раскинувшейся от Северного Полярного и больше уже не порочного круга до границы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре названьем страны, как бы заброшенной через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил”). Подобная картография сочинена главным героем Ваном Вином, на что указывают эгоцентрические слова, когда Ван дает комментарии своей собственной карте («заброшенную через рытвину сдвоенного океана»). Поздние тексты Владимира Набокова отличает неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива.

В «Аде», как и во многих других произведениях литературы XX века, своего рода «картой» в определенном смысле становится тело персонажа-любовника или любимого человека, при этом в тексте реализуется метафора «тело» — «карта», повествование становится более ярким, насыщенным, эротичным:

Рельефная карта, реки Африки, - произнесла расцветающая резонерка. Ее указательный палец прошелся по голубому Нилу до самых джунглей и возвратился назад. - Ой, а это что? Даже у подосиновика нет такой чудной плюшевой шляпки. Хотя на самом деле (тоном светской беседы) он скорее напоминает цветок герани или, правильнее сказать, пеларгонии. - Господи, как все мы, - выдавил Ван [ A да].

Relief map,’ said the primrose prig, ‘the rivers of Africa.’ Her index traced the blue Nile down into its jungle and traveled up again. ‘Now what’s this? The cap of the Red Bolete is not half as plushy. In fact’ (positively chattering), ‘I’m reminded of geranium or rather pelargonium bloom.’ ‘ God , we all are ,’ said Van [ Ada , p .96].

В данном примере тело любимого человека сравнивается с топографической картой (в тексте: «рельефная карта, реки Африки (по голубому Нилу до самых джунглей»). В тексте также реализуется метафора «человек» — «цветок», то есть «ребенок» (в тексте: « напоминает цветок герани, Господи, как все мы»). Подобные сравнения позволяют актуализировать в тексте другие смысловые оппозиции “жизнь” — “смерть” (выражено имплицитно), и т.д.

Принцип временной обратимости

Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как...

(«Ада», В. Набоков)

Пространственно-временные особенности художественного нарратива Набокова часто сравнивают с принципом временной обратимости или обратной перспективы. Как замечает Б.Бойд , время интересует Набокова, когда он изучает возможности сознания, соперничающего с реальностью и одерживающего над ней победу: прошлое существует в памяти, и эта форма существования может оказаться более ценной, чем реальное. Действительно, «игра» со временем, одновременность существования прошлого, настоящего и будущего отражает особенность мышления Набокова как художника XX века. «Прошлое, настоящее и будущее возникают в моментальной вспышке, так и воспринимается весь круг времени, другими словами, время перестает существовать» .

Говоря о принципе обратной перспективы можно вспомнить слова П.Флоренского, который приходит к выводу о том, что перспективность изображения представляет собой лишь один из возможных приемов символической выразительности, один из возможных символических стилей, существование которого ни в коей мере не должно отрицать иные возможности изображения, имеющие собственные смысловые и стилистические цели . Если в искусстве обратная перспектива является способом «демонстрации невозможного в возможном мире искусства», то в прозе подобный замысел осуществляется благодаря относительной свободы от лексических или грамматических ограничений, накладываемых законами английского (или русского) языка .

Подобная «свобода» реализуется в поздних романах Набокова посредством, например, а) безглагольной реализации, что указывает на нерелевантность временной соотнесенности, b) эффекта гетерогенности, полиязычия, c) лексической насыщенности, d) ненормативной пунктуации. Рассмотрим данные примеры более подробно.

Как показал анализ романа «Ада» Набокова, для текста весьма характерна безглагольная реализация:

(3) Нирвана, Невада, Ваниада <…> - Точно-точно, - сказал Ван. Да, примерно так. Одно серьезное затруднение. Странное, переливчатое, будто мираж, мерцание, исполняющее здесь роль смерти, не должно появиться в хронике слишком рано, но все же необходимо, чтобы оно сквозило и в самых первых любовных сценах. <…> А кстати, кто умирает первым?

Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто [Ада:273].

Nirvana, Nevada, Vaniada… By the way, should I not add, my Ada, that only at the very last interview ….

…Something of the sort. One great difficulty. The strange mirage-shimmer in for death should not appear too soon in the chronicle and yet it should permeate the first amorous scene. Hard but not insurmountable. (I can do anything. I can tango and tap-dance on my fantastic hands). By the way who dies first?

Ada, Van, Ada, Vaniada. [ Ada :456]

В примере (3) главный герой Ван рассуждает о романе, который пишет: когда должна появиться первая любовная сцена, кто умрет первым (в тексте Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто). Глаголы практически не используются: персонаж(и) находятся во вневременном пространстве.

Преодолевая время, автор в какой-то степени преодолевает смерть. Набоков красноречиво пишет об этом в «Прозрачных предметах»: «Вот оно, как мне хочется верить, не грубое страдание физической смерти, а ни с чем несравнимые муки таинственного душевного маневра, необходимого для перехода из одного бытия в другое» [П.П.:250]. Неслучайно, Лолита умирает в праздник Рождества, ровно через сорок дней после того, как закончилась жизнь Гумберта, и вместе с ним его романа, - душа книги и ее автора, отбыв свой земной срок, на сороковой день устремляется к вечной жизни. А.Битов замечает, что Набоков «каждый день вглядывается в строение мира, а как художник—наблюдал Творение. Оттого мир его и не груб, как постоянно вычленяемое нами «главное», а тонок, как целое. Только тонкие различия принципиальны. <…> Тонкость мира — есть граница, пыльца контакта между жизнью и небытием. Что-то есть жестоко детское и беззащитное в отношении Набокова к смерти, как к «всего лишь» разлуке. Он-то знал, что значит это «всего лишь»» .

Акцент на текстуре, ритмике, звучании слов определяет общую гетерогенность текстов позднего Набокова, которые характеризуются смешением различных стилей и жанров. В «Аде» соседствуют диалог и описание, отрывки из писем и аллюзии на знаменитые тексты, включая «Лолиту», «В поисках утраченного времени» М.Пруста, «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, «Анну Каренину» Л.Н. Толстого, произведения Шатобриана, Байрона и даже Ветхий Завет . В свою очередь, принцип полиязычия, или смешения языков часто актуализируется как смыслообразующий:

(4) - По крайней мере, - прошептала Ада, - сейчас эта привычка себя оправдывает. Крокетная площадка? Ou comme ca?

- Comme ca и немедленно, - ответил Ван . [ Ада :125]

«At least», - whispered Ada, «it pays off now, doesn’t it? С roquet room? Ou comme ca?» «С omme sa , for once », said Van . [ Ada :209-210]

В примере (4) Ада, героиня одноименного романа, делает Вану предложение: «крокетная площадка или сomme sa?» Эксплицитно о любовной сцене речи не идет, но французское словосочетание «comme sa» (фр. «или прямо так») молниеносно позволяет определить читателю, что именно Ада предлагает делать. Ван подтверждает догадку читателя, последней репликой «сomme сa и немедленно»! Можно представить себе насколько сильнее подобное предложение звучит в своей завуалированной форме! …В оригинальном тексте романа «Ада», трогательным моментом становится приведение в тексте некоторых непереводимых русских словосочетаний латинскими буквами, например, «eschchyo bi!», «biryul’ki proshlogo», «v vozduhe chustvuetsya osen’», «nu, eto chto-to slozhnovato», «budet, budet». Очевидно, что по-английски, эти фразы просто не передать!

При смешении нескольких языков в тексте Набокова создается эффект «лексической насыщенности». Ч. Пирс, говоря о природе иконического знака (то есть знака, у которого наблюдается некоторая связь между формой и значением), выделяет так называемый принцип «иконической близости» (iconic proximity) , который позволяет лексически насыщенной фразе воссоздать ситуацию более ярким образом:

(5) …полугодовалый мальчик <…>, в lieu de naissance, помеченном в ее сновидениях крыжом латинского X, - после того, как она разбилась в лыжную пыль, налетев на пинок от лиственницы, неведомо как спасся и был с поздравлениями от сестры доставлен в ее в Nusshaus, <…>, но совершенно живым и здоровым, потом его записали как ее сына, Ивана Вина [Ада:13].

… a surprised little fetus, <…> that she had produced in her bath, in a lieu de naissance plainly marked X in her dreams, after skiing at full pulver into a larch stump, had somehow been saved and brought to her at the Nusshaus, with her sister’s compliments, <….>, but perfectly alive and healthy, to be registered as her son Ivan Veen .

Данный текстовой фрагмент намеренно cложен с точки зрения синтаксиса. В одном предложении соседствуют придаточное временное (после того как), причастный оборот (налетев…), страдательный залог (обернутым), в английском варианте романа - пассивный инфинитивный оборот (to be registered). Нарратив семантически насыщен (использованы группы существительных: «полугодовалый мальчик», и т. д.), немецкое слово Nusshau, латинское слово fetus, французское выражение lieu de naissance, что придает отрывку еще большую звуковую наполненность и многомерность. Набоков, отмечал, что по количеству слов английский гораздо богаче русского: «Это особенно заметно в существительных и прилагательных». С другой стороны, «русский обладает превосходством в словах, передающих оттенки движения, жеста, чувства <…> можно выразить на русском очень тонкие оттенки длительности и напряженности. Синтаксически английский исключительно гибкий инструмент, но русский можно еще более тонко крутить и поворачивать» .

Некоторая аграмматичность текста Набокова проявляется при использовании ненормативной пунктуации (обрыва фраз, тире, эллипсиса):

(6) - Не знаю, - сказала Ада, - не знаю, стоит ли попытка прояснить эти вещи разбитого цветного стеклышка. Мы можем узнать время, узнать, сколько сейчас времени. Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как...

«I wonder», said Ada, «I wonder if the attempt to discover those things is worth the stained glass. We can know a time. We can know the time. We can never know Time. Our senses are simply not meant to perceive it. It is like - » [ Ada :443].

Пример (6) - это последняя фраза, вернее, комментарий, которым Ада подытоживает главный труд Вана «Ткань времени» (Часть IV романа «Ада», которую Набоков писал много лет). Ада, в который раз, оказывается более ироничной по отношению к Вану, но, возможно, более краткой и точной в формулировках мысли. Пытаясь определить Время, она не договаривает сравнительный оборот, опускает синоним, заканчивая главу многоточием (в английском варианте романа это «тире»): «Это все равно как…» Подобное «неназывание» оставляет след недоговоренности, реализуется как знак молчания, паузы. Автор, обладающий абсолютным слухом в отношении выбора слова, предпочитает закончить главную главу романа «тире», оставляя читателя в недоумении от ощущения сопричастности чему-то большему, чем смыслы, изложенные в тексте.

Процесс написания и прочтения романа «Ада» реализуется как метафора памяти. Первая глава - самая длинная, каждая последующая становится короче. Вспоминая, описывая события, Ван-повествователь одерживает победу над смертью, его дар Аде - бессмертье, то самое, которое она, как и другие строки романа, не берется определять (хотя и комментирует другие воспоминания Вана по ходу текста).

Ада тоже дарит Вану бессмертье, посредством того, что в каждый момент времени фактически переворачивает его представления о чем-либо, указывая на многозначность всего, в частности определений и языковых средств, любых устоявшихся значений. Знаменитый эпизод игры в тени на песке, среди прочего, и о временной обратимости:

(7) Другая игра (нараспев), пожалуй, немного сложнее. Для правильного ее проведения нужно дождаться послеполуденных часов, чтобы подросли тени. Игрок…

- Что ты заладила «игрок» да «игрок»? Это либо ты, либо я.

- Ну, скажем, ты. Ты обводишь тень, лежащую сзади меня на песке. Я сдвигаюсь. Ты снова обводишь. Потом помечаешь следующую границу (вручая ему колышек). Если теперь я отступаю назад…

- Знаешь, - сказал, отбросив колышек, Ван, - мне кажется, это самые скучные и скудоумные игры, какие кому-либо удавалось придумать, - где и когда угодно, до или после полудня.

‘Stop saying "the player." It is either you or me.’

‘Say, you. You outline my shadow behind me on the sand. I move. You outline it again. Then you mark out the next boundary (handing him the stick). If I now move back —’

Объясняя правила игры, Ада говорит о том, что Ван должен «обводить тень, лежащую сзади нее на песке». Ада движется по песку, а Земля вращается вокруг Солнца. Ван должен вновь и вновь очерчивать границу тени, которую силуэт Ады отбрасывает. Самое интересное, что Ада, в результате, фактически останавливает время, собственноручно стерев солнечно-песочные часы! («Если теперь я отступаю назад…»)

Карточки. По словам Набокова, ластик в карандаше стирался гораздо быстрее графита...

Для позднего творчества Набокова (в частности для романа «Ада») характерен выраженный акцент на текстуре, сосуществование различных пространственно-временных субсисистем, которые реализуются в тексте посредством многочисленных литературных аллюзий. Расширяя принятые границы языковых норм, автор создает собственную систему лингвистических средств, собственный символический язык. Смысл «проходит сквозь слово», а гетерогенность текста способствует генерации новых смыслов в замкнутой системе авторских координат. В определенном смысле, автор в момент написания романа (как и Ван-повествователь, Ада, и, соответственно, читатель - в каждый момент прочтения текста) становится демиургом-создателем, способным выйти за пределы собственного сознания, фактически приобретая черты трансцендентности.

11. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995 Последние публикации:

О Федоре Достоевском. В своих лекциях о русской литературе Набоков так писал о Достоевском, которого страстно не любил: «Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском. В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. В «Преступлении и наказании» Раскольников неизвестно почему убивает старуху-процентщицу и ее сестру. Справедливость в образе неумолимого следователя медленно подбирается к нему и в конце концов заставляет его публично сознаться в содеянном, а потом любовь благородной проститутки приводит его к духовному возрождению, что в 1866 г., когда книга была написана, не казалось столь невероятно пошлым, как теперь, когда просвещенный читатель не склонен обольщаться относительно благородных проституток. Однако трудность моя состоит в том, что не все читатели, к которым я сейчас обращаюсь, достаточно просвещенные люди».

О Борисе Пастернаке. Один из самых нелюбимых романов Набокова был «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Любопытно, что именно эта книга в США стала соперником «Лолиты» по тиражам и всевозможным литературным рейтингам – собственно, для Владимира Владимировича это стало еще одним поводом обрушиться с критикой на прозу своего соперника. Он говорил: «“Доктор Живаго” - это недалекий, неуклюжий, тривиальный и мелодраматический роман с шаблонными ситуациями, сластолюбивыми юристами, неправдоподобными девицами и банальными совпадениями. Словом, проза Пастернака далеко отстоит от его поэзии. Что же касается редких удачных метафор или сравнений, то они отнюдь не спасают роман от налета провинциальной банальности, столь типичной для советской литературы».

О Николае Чернышевском. В своем романе «Дар» Набоков целую главу посвятил Николаю Чернышевскому и, в общем, высмеял образ революционно настроенного писателя. Не будем приводить долгих цитат – однажды автор «Лолиты» так охарактеризовал создателя романа «Что делать?»: «Философски подслеповатый и художественно бесслухий пачкун».

Об Иване Бунине. Талантливые авторы редко любят друг друга – мешает соперничество. Этот тезис отлично подтверждает история отношений Ивана Бунина и Владимира Набокова. В молодости Набоков боготворил маститого писателя, и даже как-то прислал ему собственную книгу с подписью «Великому мастеру от прилежного ученика», однако позже отношения испортились, и автор «Лолиты» величал Бунина не иначе, как «старой тощей черепахой». Впрочем, создатель «Темных аллей» никогда не оставался в долгу, и при любом случае критиковал Владимира Набокова за огромное самомнение, однако не мог не отдавать должное его таланту. Известно, что как-то он сказал про него: «Чудовище – но какой писатель!». В последние годы жизни Бунин продолжал ревностно следить за творчеством Набокова, и сделал в дневнике следующую запись, характеризуя творчество своего вечного конкурента: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».

Об Иване Тургеневе. Набоков очень хорошо относился к творчеству Тургенева, хотя, впрочем, не считал его идеальным: «Как и большинство писателей своего времени, Тургенев всегда излишне прямолинеен и недвусмыслен, он не оставляет никакой поживы для читательской интуиции, выдвигает предположение, чтобы тут же скучно и нудно объяснить, что именно он имел в виду. Тщательно выписанные эпилоги его романов и повестей кажутся до боли искусственными, автор из кожи вон лезет, потакая читательскому любопытству, последовательно рассматривая судьбы героев в манере, которую с большой натяжкой можно назвать художественной. Он не великий писатель, хотя и очень милый».

О Максиме Горьком. Отдавая дань пьесе «На дне», Владимир Набоков все остальное творчество Максима Горького ценил весьма низко. Он так писал о его прозе: «Заметьте, что схематизм Горьковских героев и механическое построение рассказа восходят к давно мертвому жанру нравоучительной басни или средневековых «моралите». И обратите внимание на его низкий культурный уровень (по-русски он называется псевдоинтеллигентностью), что совершенно убийственно для писателя, обделенного остротой зрения и воображением (способными творить чудеса под пером даже необразованного автора). Сухая рассудочность и страсть к доказательствам, чтобы иметь мало-мальский успех, требуют определенного интеллектуального размаха, который у Горького напрочь отсутствовал. Чувствуя, что убогость его дара и хаотическое нагромождение идей требуют чего-то взамен, он вечно выискивал сногсшибательные факты, работал на резких контрастах, обнажал столкновения, стремился поразить и потрясти воображение, и поскольку его так называемые могущественные, неотразимые рассказы уводили благосклонного читателя от всякой объективной оценки, Горький произвел неожиданно сильное впечатление на русских, а затем и зарубежных читателей».

Об Иосифе Бродском. В 1969 году издатель Карл Проффер послал Набокову в Монтрё поэму Иосифа Бродского «Горбунов и Горчаков». В ответ жена Набокова, Вера, прислала ему письмо, записанное со слов писателя: «Спасибо за ваше письмо, две книги и поэму Бродского. В ней много привлекательных метафор и красноречивых рифм, но она грешит неправильными ударениями, отсутствием словесной дисциплины и, в целом, многословием. Однако эстетическая критика была бы несправедлива ввиду кошмарных обстоятельств и страдания, скрытых в каждой строке этой поэмы».