«Крысолов» — поэма М.И. Цветаевой. Жанр определен автором как «лирическая сатира». Писалась с марта по ноябрь 1925 г., начата в чешском селе Вшеноры, окончена в Париже. Печаталась по главам в журнале «Воля России» (Прага, 1925 г., №№4—8, 12; 1926 г., №1).
Сюжет поэмы «Крысолов» Цветаевой основан на средневековой немецкой легенде: летом 1284 г. в Гаммельн пришел бродячий музыкант, предложивший избавить город от наводнивших его крыс. Звуками флейты он выманил их из домов и амбаров, завел в реку Везер и утопил. Не получив за это обещанной платы, Крысолов во время воскресной обедни, когда взрослые были в церкви, при помощи той же флейты увел из города всех детей и отвел их на гору Коппенберг, которая разверзлась и поглотила их. Легенда стала основой сюжета нескольких народных песен и сказок (в том числе в собрании братьев Гримм), многократно использована в творчестве немецких авторов: Гете (баллада «Крысолов», упоминание в «Фаусте»), Г. Гейне («Бродячие крысы»), Ю. Вольфа («Крысолов»), К. Зимрока, английского поэта Роберта Броунинга («Пестрый флейтист из Гаммельна») и др.
Для творчества Цветаевой, как и для европейского литературного модернизма в целом, характерно систематическое обращение к мифам, легендам, «знаменитым сюжетам» разных культур (таковы поэмы-сказки Цветаевой «Молодец» и «Царь-Девица» на основе русского фольклора, драматическая дилогия о Тезее — «Ариадна» и «Федра»), цикл стихотворений «Гамлет» и др.
Трактовка сюжета легенды в предварительных набросках Цветаевой восходит к романтической традиции XIX века: «Толкование: Охотник — Дьявол-соблазнитель — Поэзия. Бургомистр — Быт. Дочка бургомистра — Душа... Крысы — земные заботы, от которых Охотник освобождает город. Быт не держит слово Поэзии, Поэзия мстит». Однако поэма стала социальной и остросовременной. Самодовольный буржуазный «рай-город» Гаммельн изображен сатирически и гротескно. Нашествию крыс придано сходство с большевистской революцией, а крысам — с большевиками (по предположению Е.Г. Эткинда, в этом Цветаева развивает идею стихотворения Гейне, где бродячие крысы страшны, однако правы: их радикализм, прожорливость, безбожие вызваны социальной несправедливостью). Крысы оседают в городе; их жалобы на «ожирение» пародируют споры в советской печати 20-х гг. о затухании «революционного пыла». Флейтист уводит из города и топит сначала крыс, а потом (не получив обещанного — женитьбы на дочери бургомистра) и детей города.
Музыка в поэме «Крысолов» Цветаевой оказывается властной и двусмысленной силой: она разрушает и бюргерский порядок, и новую («нэповскую») благоустроенность крыс. И она же уводит детей в небытие. Музыка Флейтиста — магическая, опасная сила. Если «Рай — сути, / Рай — смысла. / Рай — слуха, / Рай — звука» кажется (детям) достижимым здесь и сейчас, то завороженность этим «раем» приводит к смерти. Дочь бургомистра Грета («душа») также уходит из города вслед за Флейтистом; их домом будет дно озера (Цветаева в черновиках сравнила дно озера с исчезнувшим Китеж-градом). Образ музыки в поэме соответствует одной из центральных идей зрелой Цветаевой: об опасной, изгойской и властной природе искусства. Музыка, однако, оказывается единственной «безмерностью в мире мер» (из стихотворения Цветаевой), трагической возможностью уйти за пределы видимой реальности.
Огромное значение имеет ритмическое и интонационное разнообразие поэмы (по замечанию Льва Лосева, «интонация для Цветаевой не музыкальный, а смысловой компонент стиха»): мелодии флейты, марши крыс (воспроизводящие риторику революционной поэзии), речи горожан и др. Музыка становится основой и возможностью единого и масштабного взгляда на мир, в котором становятся видны условность и ограниченность любых социальных сценариев — и «буржуазных», и «революционных».
В 1961 г. сюжет легенды о Гаммельнском крысолове был вновь использован в русской литературе — в поэме И.А. Бродского «Шествие».
Эмилия Обухова
Флейтист и Грета
(о поэме М.Цветаевой “Крысолов” на фоне “Двенадцати” А.Блока)
Поэма Цветаевой “Крысолов” была написана 85 лет назад - в 1925 году, первая поэма в эмиграции, первая после России. И потому можно предположить с большой степенью вероятности, что эта поэма – отражение размышлений поэта о случившемся на родине, взгляд с эмиграционной дистанции. Марина Ивановна начала писать “Крысолова” в Чехии весной, а в
ноябре 1925-го в Париже закончила. Весь текст поэмы здесь привести трудно, но ее можно прочитать в Интернете. И стоит сейчас перечитать ее снова, ведь история перевернула с тех пор несколько страниц и, вот что удивительно: чем больше отдаляемся мы во времени от 25-го года, тем ясней становится мир, созданный Цветаевой в поэме, тем очевидней ее сбывшееся пророчество - с каждым новым десятилетием.“Крысолов” написан на сюжет известной средневековой легенды о музыканте, избавившем немецкий город Гаммельн от крыс с помощью своей чудесной дудочки. Общий сюжет для всех вариантов таков, что жители города отказались заплатить ему обещанное, и тогда Крысолов таким же образом увел их детей за собой навсегда. Что-то невероятно притягательное было в личности этого таинственного музыканта, так, что и сама легенда о Крысолове на протяжении нескольких столетий привлекала многих поэтов, писателей и художников. Среди них великие немецкие поэты Гёте и Гейне, английский поэт Броунинг, шведская писательница Сельма Лагерлёф. Александр Грин написал в 20-м году странный рассказ с тем же названием. А в Эрмитаже, например, есть “Крысолов” Рембрандта.
Марина Цветаева назвала жанр своей вещи “лирической сатирой”. Есть ли еще в русской поэзии примеры такого же жанра? Трудно сказать наверняка, но если читать “Двенадцать” Блока не так, как преподносили поэму школьные учителя и не так, как поняли ее писатели-современники поэта, те, кто из-за “Двенадцати” “руки не подал Блоку”, считая, что он написал революционно-пропагандистскую поэму, то можно увидеть, что “Двенадцать” - прежде всего глубокое сатирическое переживание поэта. “Революционная” поэма Блока в действительности оказалась первой лирической сатирой, предшествующей цветаевской. И потому попытка сопоставления возможно поможет переосмыслить обе вещи.
Вот, например, отрывок из их крысиного многоголосия: –Знали б – за версту обошли б!Сшиб да стык,
Штык да шлык...
Без слуги не влезаю в обшлаг... У Цветаевой пропущено слово “большевики”, она как бы вовлекает читателя в детскую игру в рифмы, приглашает в единомышленники. Башлык и обшлаг – части военной одежды и упомянуты здесь, видно, для маркировки бурного боевого прошлого большевиков. Но крысы в “Крысолове”теперь уже не те романтические борцы за идею, от которых уезжала Цветаева, не те вдохновенные убийцы. Тогда они набрасывались на всех и на все, как голодные крысы, но теперь уже пресытились.Это большевики будущего, вернее, будущее большевиков. Они завладели всем, за что боролись, разжирели и обленились. И вот от пустоты и скуки пошли они за музыкой Флейтиста, зовущей их к новой борьбе:
- Есть такая дорога - большак...
- В той стране, где шаги широки,
Назывались мы...
- У меня отрастает живот:
До колен, как у царских крыс.
- У меня - так совсем отвис.
Без борьбы человек не жилец!
- У меня разминулся жилет
С животом: не разлад, а брешь.
- У меня объявилась плешь.
Житие - не жысть! Так что если обыватели Гаммельна “были воплощением пошлого, мещанского духа, самодовольства и ограниченности” (формулировка Дм.Быкова, кратко пересказавшего “Крысолова”, наверно, для новых русских, чтобы те сами не читали и время не тратили зря), то и их крысы со временем превратились в их подобия, в их тени – будто отражения в зеркальном полу. Цветаева это предвидела и оказалась права. Эти марширующие за флейтистом крысы сильно напоминают постаревший и сытый, но все тот же патрульный отряд пролетариев из “Двенадцати” Блока: следующая страница истории. Крысы так же идут единым строем и в нем только одна фигура, Старая крыса персонифицирована, отделена от общего “мы”. Она единственная понимает суть происходящего. У Блока тоже из патрульного строя выделен лишь один герой – Петруха. Он сильно отличается от своих несгибаемых товарищей: совершив нечаянное убийство, он страдает, обращается к Богу и, наконец, начинает произносить стихи, похожие то на марш, то на городской романс. Стихи эти жалкие и беспомощные – тут Блок чутко уловил зарождение новой пролетарской поэзии. Он и это напророчил: новое искусство, первобытно – пещерное. И в этом, в действительности, одна из гениальных особенностей поэмы. Блок писал “Двенадцать” в ту пору, когда еще не было пролетарской поэзии, он ее лишь предполагал такой: ритмы, строй, темы – все это есть в “Двенадцати”, а Цветаевой ко времени создания ее поэмы наверняка уже были известны многочисленные образцы пролетарской лирики, и она могла с удовольствием их пародировать. Оттого и ритм в “Крысолове” часто красноармейский, а в крысином марше звучит характерное большевистское “мы”.
- Разучился грызть!
- Не поход, а сласть!
- Разучился красть!
Выступать нагишом!
Чтоб сошелся кушак -
Выступать натощак!
Да здравствует полк!
Клыков перещелк.
Довольно с нас круп!
Курков перещуп.
Сала и масла гарного! В фундаментальной статье о “Крысолове” “Флейтист и крысы” Ефима Григорьевича Эткинда (в Интернете она доступна, из нее можно узнать историю появления многочисленных фольклорных и авторских “Крысоловов”, написанных до поэмы Цветаевой) присутствует термин “цитаты-перепевы” - использование поэтом популярного военного марша, строки или ритмы из известных поэтов, в данном случае – пролетарских.. У Блока в “Двенадцати” был перепев романса “Не слышно шума городского...”, а из Цветаевой Эткинд берет несколько примеров, в том числе и перепев старой песни ”По морям, по волнам, нынче здесь, завтра там...” Возможно, есть и другие подобные случаи, но у Блока и Цветаевой они скорей всего указывают на жанровую близость. Известно, что в поэме Блока важную роль играют звуки. Он сам писал, что в январе 18-го, во времена пролетарских патрульных проходов вместо музыки слышал гул - и таким же слышалось ему время – немузыкальным. Потому в “Двенадцати” бросается в глаза (в уши) какофония звуков. Это фон, это это, что вокруг. В “Крысолове” все также построено на звуках, сопровождающих шествия. Их два, в отличие от “Двенадцати”, крысиное и детское, и мелодии, влекущие за собой оба шествия, были одинаково сильны, и завораживающи, как пение сирен. Под звуки флейты Крысолова происходит, вообще, все. В поэме. Всё ими движется.. Пастернак в письме о “Крысолове” писал Цветаевой о связи ее мелодий с музыкой Вагнера. Цветаева отвечала: “Знаешь, я долго не понимала твоего письма о “Крысолове”, - дня два. Читаю - расплывается. (У нас разный словарь.) Когда перестала его читать, оно выяснилось, проступило, встало. Самое меткое, мне кажется, о разнообразии поэтической ткани, отвлекающей от фабулы. Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты. Да всё верно, ни о чём я не спорю. И о том, что я как-то докрикиваюсь, доскакиваюсь, докатываюсь до смысла,
который затем овладевает мною на целый ряд строк. Прыжок с разбегом. Об этом ты говорил?” Но говорил ли кто-нибудь о “вагнерианстве” блоковских ритмов? Черный ветер. Белый снег. На ногах не стоит человек. Известно, что марш и шествие были излюбленными ритмами Вагнера. Так марш в "Тангейзере" Вагнера, шествие в "Лоэнгрине". Кроме того, в обеих поэмах глубинно речь, в действительности, идет об искусстве – потребности в нем и его о функции. У Блока описан прецедент возникновение стихов, лишенных музыки: это песни Петрухи-убийцы, которого муки раскаяния заставили произнести пусть неумелые и немелодичные, но все же стихи.Такие песни в тюрьме сочиняют. А Крысолов – о, это искусный музыкант, у него есть множество мелодий - для всех и каждого разные и все обольстительные. Он гений притяжения, умелый манипулятор и холодный убийца. Куда там блоковскому Петрухе... Итак, обе поэмы построены как шествия. У Блока - движение ночного патруля, который переживает на своем пути ненависть, любовь, ревность, тут же и убивает, и грабит, подозревает и ищет врагов. А в конце – видит, вернее, не видит, но ищет и окликает невидимого Христа. В “Крысолове” сначала маршируют крысы, сытые и обрюзгшие бандиты, в которых музыкант разжег азарт новых убийств и грабежей. Знал, чем привлечь. Во втором – из города за дудочником уходят дети, невинные, в отличие от крыс, и таким же образом обманутые. Они идут иначе, медленней, мелодия то кажется колыбельной, то напоминает ритмы хороводов у рождественской елки. Но главное – это обещание свободы – освобождения... Весь мир - нараспев Рыбки в лужице! Птички в клетке! Рыбкам - озерце, птичкам - лето, - Рож - дественский стол Говорят, что он в зелёном! Он в жару меня баюкал. Я за красною фатой. Говорят, что рай - далёко. Что-то боязно мне втайне. Я - чтоб детство наверстать. За отчаявшимся кладом. Всё равно - домой нельзя уж! Потому что в школе бьют. Ночевать хотел бы в сене. Воевать хотел бы с львами. Потому что фатер - бьёт. Шум шагов, шум шагов, бой часов, снег летит, на карниз, на карниз. Если слы- шишь приглу- шенный зов, то спускай- стнице вниз. Город спит, город спит, спят дворцы, снег летит вдоль ночных город спит, город спит, спят отцы, обхватив В этот час, в это час, в этот миг над карни- зами кру- жится снег, в этот час дим от них, в этот час дим навек. За спи-ной полусвет, полумрак, только пят- нышки, пят- нышки глаз, кто б ты ни был - подлец иль дурак, все равно здесь не вспом- нят о нас! Так за флей- той настой- чивей мчись, снег следы за-метет, за-несет, от безумья забвеньем От забвенья Так спаси- Крысолов, на чужби- так спаси- бо за слав- ный улов, возвраще- ний назад. В поэме Цветаевой есть несколько и явных, и незаметных перекличек с “Двенадцатью”, например, красный флаг в обеих поэмах, но главный аргумент к сопоставлению поэм, – это тот, кто впереди... Двенадцать идут за Христом А у Цветаевой впереди вместо Христа – Крысолов, влекущий музыкой. И Христос красноармейцев звал за собой, тоже ведь манил как-то, если они в тревоге стали искать кого-то и двигаться за кем-то невидимым.А Он уводил отряд - из революционного дьявольского ада. Но куда? Может быть, спасти души этих убийц хотел и потому тоже, как Крысолов, вел их к физическому уничтожению? Но не уничтожил. А может быть поэма не дописана? Но Блок, окончив “ Двенадцать”, записал в Дневнике: “Сегодня я гений”. Значит у него было это ощущение завершенности. Невероятно, чтобы Блок создал Христа, хоть и сомнительного, и сделал его убийцей, каким был Крысолов. Пусть даже и убийцею разбойников. Хотя, можно вспомнить и другие стихи Блока о Христе, которые заканчиваются строками: Несут испуганной России Весть о сжигающем Христе. Сопоставление “Крысолова” с “Двенадцатью” позволяет поставить новые неожиданные вопросы к трактовкам обеих вещей. Но можно ли предположить, что таким образом в “Крысолове”, идейно и композиционно, изложено понимание Цветаевой загадочной финальной фразы поэмы Блока: Впереди Исус Христос? А идея “Крысолова”, по-детски простая и ясная, (такая, что в тексте можно в рифмы играть) возможна ли как ключ к “Двенадцати”? Насколько же близок был к Крысолову тот, принявший облик Христа в “Двенадцати”, был ли и он таким: Дело слов: Крысолов постоянно, лжет - он обещает крысам пальмы Индии, синеву небес, солнечный край непочатый: Индостан! Здесь на там История этого сюжета с древних времен представлена в уже упоминавшейся самой полной и, кажется, исчерпывающей статье о “Крысолове” Цветаевой – в статье Ефима Эткинда “Флейтист и крысы”. Странно, что автор так назвал свою статью, ведь на самом деле, он дал подробное описание истории сюжета “Крысолова”. Он рассказал, что эта история пришла из трагического предания о том, как красивый и пестро одетый молодой человек пришел в город и заиграл на дудочке. Мелодия заворожила детей, и он увел их и матери больше никогда их не видели. И никаких крыс не было первоначально, никакой хитрости горожан и социальной несправедливости по отношению к Флейтисту. А было страшное массовое убийство и историки Гаммельна утверждают, что случилось это в действительности. Но позднее, то ли память народная не потерпела окончательной победы зла, то ли наделенному мистической силой Флейтисту удалось влюбить в себя абсолютно всех детей, включая и будущих, и они, переписывая сюжет во времена нашествия чумных крыс, представили убийство детей не как преступление, а как месть Гаммельну за обман. Интересно, что Ефим Григорьевич Эткинд утверждал даже, что музыка и искусство вообще вне этики и - над этикой. Флейтист, по Эткинду, потому и имеет право на решение, кого топить, кого и как спасать, что он наделен необыкновенным талантом. Снова встает этот древний и уже много раз переосмысленный литературой и живой историей пушкинско-достоевско-наполеоновский вопрос: Тварь ли я дрожащая или право имею? Может ли гений считать себя отдельно и выше общего человеческого муравейника? А гений и злодейство – две вещи несовместные, не правда ль? Эткинд написал даже, что и сама Цветаева этически была на стороне музыканта и ощущала себя таким же гением, которому все дозволено. В статье Эткинда можно найти самую полную информацию не только об истории легенды, но и о переводах “Крысолова” других авторов на русский. Он писал: “В балладе Гете Крысолов (1802) герой скорее привлекательный, три строфы, построенные на фольклорных параллелизмах, содержат утверждение трех подвигов, на которые способен музыкант: он умеет изгонять крыс, обуздывать непокорных детей, покорять женщин и девушек. И дальше в той же статье, в сноске к тексту Гете на немецком приведен перевод Вл. Бугаевского: Певец, любимый повсеместно, Певец, хвалимый повсеместно, Певец, честимый повсеместно, Странно, почему же тогда Музыкант показался Ефиму Григорьевичу привлекательным... Погрязших во лжи крыс Флейтист сманивает будущей возможностью духовной чистоты и Индией, может быть потому, как пишет Дм.Быков, что у большевиков были планы коммунистической экспансии в Индию, а Цветаева и это тоже предсказала. Но может быть здесь и была и другая причина появления в поэме строк об Индии. В период создания поэмы после смерти Блока и гибели Гумилева в августе 1921- го прошло четыре года. Нужно ли говорить, что все эти годы Цветаева помнила об умерших поэтах и продолжала говорить с ними. Писала о них статьи, и в одной, в статье “О Гумилеве” она даже обратилась к Н.Гумилеву непосредственно: “Дорогой Гумилев, есть тот свет или нет, услышьте мою, от лица всей Поэзии, благодарность за двойной урок: поэтам - как писать стихи, историкам - как писать историю”. И в “Крысолове”, в первой поэме после России она продолжала эти диалоги - в разных частях поэмы, с каждым из поэтов. Цветаева высоко ценила “Заблудившийся трамвай” Гумилева и глубоко его понимала. Будто продолжая мысль Гумилева об Индии духа, она делает Индию одной из главных приманок Крысолова для крыс. Ведь у Гумилева Индия – место, где можно жить не живя, отрешиться от быта и найти настоящее бытие, не лживое. Там можно получить возможность духовного возрождения. Видишь вокзал, на котором можно в Индию духа купить билет. Ожиревшим крысам в музыке представляется Индия. Флейта зовет их в Нирвану. Что тело? Тени тень! Век тела - пены трель! Нир - вана, вот он, сок! Ствол пальмы? Флага шток. Первая строфа стихотворения Гумилева – это описание места, с которого начнется путь поэта в небытие: Шел я по улице незнакомой И вдруг услышал вороний грай... Словосочетание вороний грай – это один из атрибутов уже почти неземного ландшафта и больше нигде в поэзии в такой ситуации оно не встречается. Только еще у Цветаевой, когда начинает звучать флейта, зовущая за собой детей: След от ног наших. Спросят - в Китай. Из нескольких вариантов сюжета легенды Цветаева выбрала версию, по которой Крысолову за его труд обещали в жены прелестную девушку, дочь бургомистра Грету. Обещали и обманули. Не отдали, предлагали другую плату. И тут можно понять бургомистра – если детолов и женолов, так зачем же такой муж Грете. Интересно, что есть несколько произведений живописи на сюжет “Крысолова” и многие художники изобразили Крысолова с хитрой, коварной улыбкой на лице. Никакой одухотворенности гения – лицо человека, замыслившего обман. Даже у Рембрандта, где портрет Крысолова написан как бы в унизительной позе просящего платы и получающего отказ, все же видно, что это человек большой внутренней силы, сознающий себя в позиции над другими. В его лице то ли насмешка, то ли угроза. Одну из таких картин можно увидеть в Сан-Франциско, в баре центральной гостиницы В лице те же коварство и насмешка. А дети написаны милыми, наивными, со светлыми лицами – одухотворенными, даже у маленьких. Картина построена как бы на контрасте портретов. Среди детей несколько девушек. Лицо одной, идущей в самой конце, особенно запоминается – чистота линий и взгляд в невидимую вдаль, нездешний взгляд.Вероятно, это Грета, бургомистрова дочь, героиня, с имени которой Цветаева собственно и начала писать свой черновик “Крысолова”.
Да здравствует красная…
И ласка для всех.
Уничтожимьте все́ отметки!
Уничтожены все́ предметы!
В древнейшей из школ.
- Где ж он? - Я иду за звоном.
- Где ж он? - Я иду за звуком.
- Я за старшею сестрой.
- Я не выучил урока.
- Я - за дальним. Я - за крайним.
- Не остаться. - Не отстать.
- Я - за славой. Я - за стадом.
Я - так за́ море! Я - замуж.
- Потому что все́ идут.
- Я - за Францем. Я - за всеми.
- Я? не знаю. Ноги сами.
Потому что - всё идёт!
А Крысолов – хладнокровный убийца и не преступников, а детей. Вообще, легенда о крысолове - миф необычно жестокий в немецком фольклоре. Но многие авторы статей о поэме, не только Е.Эткинд, статья которого постоянно здесь упоминается, утверждали, что Флейтист “олицетворяет собой творческое, магически властное начало,
Только там хорошо, где ты нов:
Не заведом, не дознан, не вызван.
Крысо - люб: значит любит, коль ловит!
Грань из граней, страна из стран.
Синий чан -
Это ночь твоя, Индостан.
Променявший, и дай на дам,
Гамма гамм,
Восходящая прямо в храм…
Я крысолов весьма известный…
Я также детолов известный…
К тому же я женолов известный…
Враний грай,
Голоса и шаги заглушай.
Вот отрывок из наброска Цветаевой к поэме из “Сводных тетрадей”:
NB! Первая строка Крысолова.) Два варианта: или описание озера: постепенность захождения, погружения. Вода смыкается над головой. Центр - бургомистрова дочка. (Почти, как на картине Перриша, хоть написал Грету не в центре, но взгляд сразу притягивается к ней).Толкование:
Охотник - Дьявол - Соблазнитель - Поэзия.
Несомненно, что в этом первоначальном плане у Цветаевой самое главное и есть дочка бургомистрова, как будто ради нее написан “Крысолов”. Она, душа, идет за душеловом, и гибнет вместе со всеми детьми. Если Крысолов губит или “спасает” (как пишут многие, в том числе и Дм.Быков) души крыс от окончательного растления, то второе шествие он устроил исключительно из мести. Правда, авторы статей о “Крысолове” считают, что дети повторили бы судьбу своих родителей и стали бы такими же приземленными, хитрыми обывателями. Но можно ли заранее знать? Вот и бургомистрова дочка от таких же гаммельнцев, а другая. Даже красота ее будто нетелесная,
Мыслью - вестью - страстью - выстрелом -
Мимо дома бургомистрова.
(Ведет музыкант крыс.)
А на балконе…
Ах! а с балкона…
Вроде ожога…
Вроде поклона…
Вроде Шираза
Щёчного - тссс…
Кажется - розу
Поднял флейтист?
Символичен здесь отказ от портрета, ни одной телесной черты. Появление Греты как дуновение ветра, волна аромата. И дальше в поэме:
(Дело вежливости!)
Не задерживаться!
Вышел радоваться, -
Не оглядываться!
Значит и влюблен-то Крысолов не был: “дело вежливости”. Так что все же прав был тот бургомистр – кому тут отдавать дочь? Только вот обещать не следовало. (“Сказка о золотом петушке” о том же, о невыполненном обещании и наказании за это – распространенная в легендах и мифах тема. Только у Пушкина невинных жертв не было).
Но красота бургомистровой дочки все же в другом месте поэмы описана, там есть только один штрих, но какой возникает образ, будто из “Песни Песней”:
Соломонова пшеница -
Косы, реки быстрые.
Что же мнится? что же снится
Дочке бургомистровой?
Цветаева этим определением - соломоновой пшеницей – сразу отсылает читателя к образу Суламифи, к ее библейскому описанию. Грета обречена, как и Суламифь. Цветаева кодирует, сжимает текст и дает возможность читателю самому дополнить портрет девушки за счет других известных текстов. Ближе всего повесть Куприна:
“И, оставшись один лицом к лицу с телом Суламифи, он долго глядел на ее прекрасные черты. Лицо ее было бело, и никогда оно не было так красиво при ее жизни. Полуоткрытые губы, которые всего час тому назад целовал Соломон, улыбались загадочно и блаженно, и зубы, еще влажные, чуть-чуть поблескивали из-под них”. И тут невольно возникает в памяти другой известный жертвенный образ. Через всю поэму Блока проходит тема Катьки, убитой из ревности шальной пулей. И Суламифь (по Куприну), тоже из ревности убитая, схожа с Катька по крайней мере одной деталью:
Запрокинулась лицом, Зубки блещут жемчугом.
Так Цветаева одним стихом отсылает читателя сразу к двум женским образам, Катьки и Суламифи. С одной стороны, это еще раз укрепляет основные фоновые параллели: крысы и пролетарии, Дудочник и Христос. С другой – это уже готовит тему убийства, невольного или задуманного преступления:как Суламифь погибает из-за Соломона, Катьку убил Петруха, а Грету... – и тут ряд замыкается – совершенно сознательно, запланированно и хладнокровно утопил музыкант вместе с другими детьми.
Но даже убийство детей, общее, повальное (ведь “человеческий муравейник”), страшное, не так потрясает, как гибель этой чистой духовной красоты. А ведь только что в жены брал! Можно ли согласиться (как у Эткинда), что Крысолов только спасает души детей, убивая их, потому, что и они бы погрязли в грехе так же, как их родители?
В городе Гаммельне дешево шить:
Только один покрой в нем.
В городе Гаммельне дешево жить
И помирать спокойно.
Гривенник – туша, пятак – кувшин
Сливок, полушка – творог.
В городе Гаммельне, знай, один
Только товар и дорог:
А Грета бургомистрова, как показывает Цветаева, была уже другой.
Может быть, поэма “Крысолов” была первоначально задумана иначе, и Флейтист действительно представлялся поэту служителем искусства, гением, Моцартом. Оттого она писала в первых набросках:
Быт не держит слова
Dichtung [поэзии (нем.)], Dichtung - мстит. Озеро - вроде Китеж-озера, на дне - Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником.Так, вероятно, мыслился ей побег из гаммельнского быта двух светлых душ: если нельзя вместе на земле, тогда для них - “тот свет”.
Но видно, что в процессе работы отношение к происходящему изменилось. Как Марина Ивановна говорила:”Поэта далеко заводит речь...”. Речь вела, и поэт покорно следовал за новым видением. Флейтист все яснее представал коварным убийцей.
И стоило ли дальше писать, страдал ли потом Крысолов, как, например, мучился Раскольников, убив старуху-процентщицу “ради голодных детей”, но мимоходом случайно погубив и сестру старухи, блаженную Лизавету. Уязвленный обманом, Крысолов хладнокровно отомстил гаммельнцам, убив не только детей как их возможное продолжение, но уничтожив и возможность нового Гаммельна - росток красоты и света - юную Грету. А гаммельнские обыватели, не знающие, что такое честность, остались жить, как и прежде, только без крыс и без детей.
http:// thepalacehotel. org/ PH_ Photos/ PH_ Pied_ Piper. jpg
крысолов в Сан-Францискоhttp:// gallerix. ru/ album/ Hermitage-10/ pic/ glrx-734487915 крысолов Рембрандта
http://thebsreport.files.wordpress.com/2009/03/pied_piper_with_children.jpg
picture«Крысолов» - первая поэма Цветаевой, написанная в эмиграции, в Праге. Это пророчество о судьбах русской революции, романтический период которой закончился и начался мертвенный, бюрократический, диктаторский. Это приговор любой утопии о возможности народного торжества, народной власти. Это же издёвка над разговорами о революционности масс, в основе бунта которых всегда лежат самые низменные мотивы - социальная зависть и жажда обогащения.
Поэма Цветаевой чрезвычайно многопланова. «Крысолов» потому и стал одним из вечных, бродячих сюжетов мировой литературы, что трактовка каждого персонажа может меняться на прямо противоположную. Крысолов - и спаситель, и убийца, жестоко мстящий городу за обман. Горожане - и жертвы, и подлые обманщики, и снова жертвы. Музыка не только губит крыс, но и дарит им в гибели последнюю возможность обрести достоинство, возвышает их, сманивает чем-то прекрасным и уж во всяком случае несъедобным.
Легенда о крысолове впервые появилась в литературной обработке в «Хронике времён Карла IX» Мериме. До этого она существовала в нескольких фольклорных вариантах. Фабула её проста: в немецком городе Гаммельне нашествие крыс грозит истребить все запасы еды, а потом и самих горожан. В Гаммельн приходит загадочный крысолов, который обещает увести всех крыс за огромное вознаграждение. Ему обещают эти деньги, и он игрой на дудке сманивает крыс в реку Везер, где крысы и тонут благополучно. Но город отказывается выплатить ему обещанные деньги, и крысолов в отместку той же игрой на флейте завораживает всех до одного гаммельнских детей - уводит их из города в гору, которая перед ним расступается. В отдельных вариантах легенды люди, выходящие из горы, встречаются много после в окрестностях Гаммельна, они провели в горе десять лет и обладают тайными знаниями, но это уже варианты неканонические и к легенде прямого отношения не имеющие.
Цветаева сохраняет эту фабулу, но придаёт персонажам особое значение, так что конфликт выглядит совсем не так, как в фольклорной первооснове. Крысолов у Цветаевой - символ музыки вообще, музыки торжествующей и ни от чего не зависящей. Музыка амбивалентна. Она прекрасна, независимо от того, каковы убеждения художника и какова его личность. Потому, мстя горожанам, крысолов обижается не на то, что ему недоплатили, не от жадности уводит детей, а потому, что в его лице оскорблена музыка как таковая.
Музыка равно убедительна для крыс, бюргеров, детей - для всех, кто не желает её понимать, но волей-неволей вынужден подчиняться её небесной гармонии. Художник с лёгкостью уводит за собой кого угодно, каждому посулив то, что ему желательно. А крысам желательна романтика.
Победивший пролетариат у Цветаевой довольно откровенно, с массой точных деталей изображён в виде отряда крыс, который захватил город и теперь не знает, что делать. Крысам скучно. «Господа, секрет: отвратителен красный цвет». Им надоедает собственная революционность, они зажирели и обрюзгли. «У меня заплывает глаз», «У меня оплывает слог», «У меня отвисает зад...» Они вспоминают себя отважными, зубастыми и мускулистыми, ненасытно-голодными борцами - и ностальгируют о том, что «в той стране, где шаги широки, назывались мы...». Слово «большевики» встаёт в строку само собой, ибо «большак», большая дорога, символ странствий, - ключевое слово в главе.
Их-то и сманивает флейта: Индией, новым обещанием борьбы и завоеваний, странствием туда, где они стряхнут жир и вспомнят молодость (пророчица Цветаева не могла знать, что в головах некоторых кавалерийских вождей вызревал план освобождения Индии, чтобы не пропадал попусту боевой пыл красноармейцев после победы в гражданской войне). За этой романтической нотой, за обещанием странствий, борьбы и второй молодости крысы уходят в реку.
Но детей крысолов сманивает совсем другим, ибо он знает, чьи это дети. Это дети сонного, благонравного, обывательского, сплетничающего, жадного, убийственного Гаммельна, в котором ненавидят все непохожее, все живое, все новое. Таким видится Цветаевой мир современной Европы, но и - шире - любое человеческое сообщество, благополучное, долго не знавшее обновления и потрясения. Этот мир не в силах противостоять нашествию крыс и обречён... если только не вмешается музыка.
Дети этого мира могут пойти только за сугубо материальными, простыми, убогими посулами. И крысолов у Цветаевой сулит им «для девочек - перлы, для мальчиков - ловля их, с грецкий орех... И - тайна - для всех». Но и тайна эта простая, детская, глупая: дешёвая сказка с сусальным концом, с благоденствием в финале. Мечты благовоспитанных мальчиков и девочек: не ходить в школу, не слушаться будильника! Всем - солдатики, всем - сласти! Почему дети идут за флейтой? «Потому что ВСЕ идут». И эта детская стадность, тоже по-своему крысиная, демонстрирует всю внутреннюю фальшь «детского» или «молодёжного бунта».
А музыка - жестокая, торжествующая и всесильная - уходит себе дальше, губя и спасая.
«Литературная сказка неизменно активизируется в периоды значительных историко-культурных переломов, когда меняется духовная ориентация общества, когда осуществляется переход от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой», - пишет М. Липовецкий. После революции 1917 года, ставшей, безусловно, самым значительным историко-культурным событием эпохи конца 1910-х - начала 1920-х годов, в литературе происходит очередная активизация архетипа волшебной сказки. Появляются, например, квазифольклорные сказки А. Ахматовой, М. Горького, С. Клычкова, Н. Клюева, Л. Леонова, А. Ремизова, К. Федина, М. Цветаевой. С другой стороны, литературная сказка, реагируя на общекультурные изменения, которые привносит революция, становится носителем и современных тенденций. Как известно, революция разделила всех писателей на два идеологических лагеря: принявших ее и не принявших. Соответственно, литература разделилась на два идеологических потока: советский и несоветский, эмигрантский (хотя несоветскими писателями оказываются не только те, кто эмигрировал, но и те, кто остался в Стране Советов). При этом эстетическое и художественное размежевание этих потоков происходит очень медленно. Советская и несоветская литература в начале 1920-х годов имеют много общего. Для нас важны два момента сходства, которые также становятся культурными предпосылками для появления метажанра «европейской» сказки-аллегории:
Ранняя советская культура оказывается связана с романтической идеологией и даже в некотором смысле зависима от эстетики и практики символизма, последнего романтического течения в дореволюционной литературе (например, здесь оказывается актуальна эстетика рыцарства, культ служения Прекрасной Даме, вакансию которой занимает сама революция: вспомним «рыцаря прекрасного образа» Революции чекиста Андрея Срубова из повести В. Зазубрина «Щепка» (1923) или пародийный аналог рыцаря в романе А. Платонова «Чевенгур» (1927) - Копенкина, влюбленного в Розу Люксембург). Романтизм советской литературы 1920-х годов делает ее в некотором смысле интернациональной, советские художники начинают работать с сюжетами и образами западной литературы и революционизировать их (самый яркий пример - творчество Э.Багрицкого). Эта «западная» ориентация революционных романтиков, их пост символизм, делает близким их творчество творчеству эмигрантов (как правило, пост символистов и вынужденных «западников»).
Очевидна общая политизация литературы и в том и в другом лагере; использование в связи с этим близких приемов миро моделирования. В советской и несоветской литературе актуализируются документально - публицистические жанры и политическая сатира (в советском лагере показательна в этом плане поэзия постреволюционного В. Маяковского, А. Безыменского, Д. Бедного; в несоветском - такие произведения, как «Дюжина ножей в спину революции» А. Аверченко, «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Солнце мертвых» М. Шмелева).
Литературная сказка реагирует на романтические и политические «брожения» литературы 1920-х годов. Здесь происходит смычка «европейской» разновидности сказки и разновидности «осовремененной». Так появляются лирическая сатира М. Цветаевой «Крысолов» (1925) и роман Ю. Олеши «Три толстяка» (1923-1928).
Поэма М. Цветаевой «Крысолов» наделена жанровым подзаголовком «лирическая сатира» и, тем не менее, это произведение - сказочное. Архетип волшебной сказки в «Крысолове» представлен не полностью, а, как пишут исследователи, - в виде совокупности некоторых характерных мотивов и образов. Один из таких образов - необычный протагонист поэмы. Из выделенных Н.Осиповой четырех архетипических составляющих в образе Крысолова (Охотник - Дьявол - Бог - Музыкант), как минимум, две (Охотник и Дьявол) обозначены самой М. Цветаевой. Такие же архетипические составляющие были акцентированы поэтом в образе Зеленого, Черта в автобиографической повести «Черт» (1935). По замечанию Т. Суни, образ Крысолова М. Цветаевой, «человека в зеленом», родственен образу Зеленого, и опосредованно, - тем его прототипам, которые присутствуют в приведенных в эссе фрагментах фольклорных текстов: песенке Андрюши и сказке матери. ««Кто такой Зеленый? - спросила мать, - ну, кто всегда ходит в зеленом, в охотничьем?» - «Охотник», - равнодушно сказал Андрюша. «Какой охотник?» - наводяще спросила мать.
Fuchs, du hast die Gans gestohlen, Gib sie wieder her! Gib sie wieder her! Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schieassgewehr, Sonst wird dich der Jaeger holen Mit dem Schiess-ge-we-ehr! - с полной готовностью пропел Андрюша. «Гм... - и намеренно минуя меня, уже и так же рвущуюся с места, как слово с уст. - Ну, а ты, Ася?» - «Охотник, который ворует гусей, лисиц и зайцев», - быстро срезюмировала ее любимица, все младенчество кормившаяся плагиатами. «Значит - не знаете? Но зачем же я вам тогда читаю?» - «Мама! - в отчаянии прохрипела я, видя, что она уже закрывает книгу с самым непреклонным из своих лиц. - Я - знаю!» - «Ну?» - уже без всякой страсти спросила мать, однако закладывая правой рукой захлопывание книги. «Зеленый, это - der Teufel!» (5, 38-39) Безусловно, фольклорные прототипы Зеленого (Охотник и Черт), «родственника» Крысолова, оказываются и прототипами самого Крысолова. Этот факт позволяет говорить об иных, нежели гамельнская легенда, истоках данного образа - более сказочных - и рассматривать персонаж поэмы с точки зрения соответствующей народнопоэтической традиции.
Функции Крысолова в сюжетной системе поэмы М.Цветаевой и ряд сопутствующих данному персонажу мотивов также обозначают его как типаж мифологический и сказочный. Во-первых, Крысолов, несомненно, выступает как культурный герой (он «сражается с низшими демонами, бесами-крысами»); и одновременно, - как его демонический двойник (соблазняющий и обрекающий крыс и детей на верную гибель). По словам Е. Мелетинского, архетип героя в мифах, сказках и героическом эпосе «с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице» . Вышеозначенная бинарность образа и функциональной программы Крысолова приближает его к типичным мифологическим и пост мифологическим героям. Во-вторых, Крысолов во многом - фигура трикстерская. Крысолов - «опусник» и «фокусник», обманщик, который с помощью магического предмета - флейты - и «хроматических гамм лжи» одурманивает и одурачивает крыс, детей и дочь бургомистра. Трикстерская ипостась данного образа также приближает его к типичному образу мифологического и сказочного героя. В-третьих, Крысолов не только трикстер, но и во многом обыкновенный сказочный дурак, который, будучи «зубоскалом» и «голодранцем» и не держа за душой ни гроша, собирается стать зятем самого влиятельного в городе человека. В этом плане любопытно, что Крысолов изначально не имеет какого-либо имени, но на заседании в ратуше ратсгерры именуют его Гансом, то есть дают, даруют Крысолову имя сказочного героя-дурака (такое же традиционное в германском фольклоре, как в русском - Иван).
Кроме уже косвенно обозначенных нами двух типично сказочных сюжетообразующих мотивов: «активного противостояния героя неким представителям демонического мира» и женитьбы на деве «первой в городе» при условии выполнения данного ему отцом невесты задания, - в поэме М. Цветаевой нельзя не отметить еще один важный для системного целого произведения мотив, который придает данному произведению черты сказки. Он связан с образом гаммельнских детей.
Как известно, в мифах и сказочном фольклоре дитя всегда «символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективного бессознательного и связь с изначальной бессознательной не дифференцированностью, а также «антиципацию» смерти и нового рождения». Потому появление детей в мифе и сказке неизбежно влечет появление мотива инициации.
Дети в поэме «Крысолов», изначально недеференцированы, они даны как безликий коллектив (М. Цветаевой во имя поддержания мотива безликости и не деференцированности гаммельнских детей отвергается даже легендарный образ хромого, в другом варианте - слепого, мальчика, который остался в живых, так как из-за физического изъяна не поспевал за всеми (см. этот образ, например, в поэме Р. Браунинга «The Pied Piper of Hamelin»)). Основная особенность детей в поэме - стихийное отношение к миру и повышенная восприимчивость к проявлениям иррационального в жизни.
Стихийность детей здесь особая. Как отметил Б. Пастернак, картины увода и крыс и детей в поэме сопровождаются мелодией траурного марша. Во втором случае она «очищается, просветляется», «раскалывается надвое», появляется мотив обетованья и мотив отпевальный. Стихийность детей оказывается в высшей степени просветленной. Недаром флейта называет конечным пунктом всего шествия Детский Рай и вечность .
Здесь же, в картинах увода детей, происходит и пробуждение их индивидуального сознания. Та же флейта производит гендерную дифференциацию детей и сулит мальчикам - игры, кегли, войны, ружья, пули; девочкам - куклы, страсти, свадьбы, бусы. В этом контексте поход и исчезновение детей в водах Везера приобретает черты мистического ритуала инициации (вода традиционно символизирует границу, которую необходимо преодолеть ребенку, чтобы стать взрослым).
Что любопытно, по первоначальному замыслу поэта: «Озеро - вроде Китеж-озера, на дне - Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником. Тот свет. (Входят в опрокинутый город)». То есть при лучшем стечении художественных обстоятельств из земного Рай-города дети, вслед за Крысоловом и Гретой, могли попасть в настоящий рай, и поэма имела бы традиционный для сказки утопический финал, где все положительные герои счастливы, а злодеи наказаны. Неожиданное окончание поэмы М.Цветаевой «пузырями» ставит читателя в сотворческую по отношению к заданному сюжету ситуацию: он вынужден домысливать дальнейшее развитие событий. И предложенный выше сказочный финал, несмотря на то, что он остался лишь в первоначальном замысле поэта и не был воплощен в поэме, является одним из предполагаемых за текстовых вариантов завершения цветаевского сюжета о Крысолове.
Кроме ряда сказочных архетипов и знаковых сюжетообразующих моментов для рассмотрения «Крысолова» как сказки значимы элементы фантастики, волшебства. Фантастично здесь, например, место действия - город Гаммельн. В его пространстве неожиданно соседствуют и уживаются бытовые реалии различных исторических эпох, «гусиные перья и будильник, ратуша и женский клуб, банк». Есть в «Крысолове» и необходимый для сказки магический предмет, выполняющий функцию помощника протагониста - флейта. С ее помощью герой надеется выполнить сказочное «задание» и обрести право на женитьбу.
Наличие элементов архетипа волшебной сказки и мифологических мотивов в морфологическом целом «Крысолова», без сомнения, позволяют рассматривать произведение М. Цветаевой как сказку или, что точнее, как сказку-миф.
В этом плане очень важным становится тот факт, что гамельнская легенда о Крысолове задолго до обращения к ней М.Цветаевой служила основой или входила в сюжетный состав сказок западноевропейских писателей-романтиков XIX века (Я. и В. Гримм, К. Зимрок). Поэма М. Цветаевой, безусловно, зависит от этой литературной традиции. Поэт хоть и не следует непосредственно за осмыслением сюжета о Крысолове братьями Гримм (их сказку М. Цветаева знала и любила с детства), но, как отмечает И. Малинкович, появление в цветаевском «Крысолове» сказочного сюжета сватовства и женитьбы на первой деве города было обусловлено знакомством с литературной сказкой К. Зимрока, переработкой гамельнской легенды.
С другой стороны, цветаевская поэма и напрямую зависит от эстетики романтизма. Оглядка на опыт романтиков в случае М. Цветаевой (а помимо оглядки на сказки была оглядка и на поэтическое творчество романтиков о Крысолове (от стихотворений И.В. Гете, А. Арним и К. Брентано до поэмы Ю. Вольфа)) означает не столько привлечение в текст различного рода заимствований и интертекстем, которые влияют на жанровую структуру произведения, сколько учет уже существующего опыта романтической сказки и романтической поэмы (как некоего конвенционального явления) при создании своей неповторимой версии сюжета о Крысолове.
Цветаевский «Крысолов» - также произведение романтика. Оно является носителем романтического миросозерцания и строится с привлечением стереотипов и приемов романтической литературы - сказки и поэмы. Так, само обращение М. Цветаевой к германской средневековой легенде в этом плане весьма показательно.
М. Цветаева, перерабатывая легенду в романтическом ключе, сохраняет ее европейский средневековый колорит. Об этом свидетельствует, например, набор персонажей поэмы: бюргеры, ратсгерры, ремесленники, бургомистр, бродячий музыкант, крысы. Или - картины Гаммельна, обрисованный в поэме быт и культурные реалии. Как пишет Н. Осипова, «С точки зрения «реального» пространства, это типичный средневековый город, город- перекресток, город-рынок, город-круг, который задан «жесткостью» архитектурного облика, когда в одну площадь вписывались храм, ратуша, рынок. Это и есть театральная площадка «Крысолова», его пространство. В общекультурном плане средневековый город был «городом-сценой» - таким он предстает и в поэме. На этой сцене разыгрывается грандиозное мистериальной действо с его традиционной атрибутикой - чередованием реального и фантастического, синтезом возвышенного и низменного, участием толпы, гротесково-карнавальной сложностью, пестротой, полилогом, стихией возрождения и уничтожения, эстетикой карнавального коллажа Атмосфера средневекового города прочитывается и в мотиве «третьей» стражи, обходящей город, и в знаменитой площадной сцене на рынке («Напасть»)». (Исследователь имеет в виду сцену, в которой происходит типичный для средневекового города акт чтения герольдом на рыночной площади постановления ратуши). Средневековые декорации цветаевского «Крысолова», подчеркнем мы, являются типичным декором романтической сказки.
Между тем, М.Цветаева не ограничивается лишь воссозданием в поэме средневековых декораций, но также привлекает сюда различные - посторонние по отношению к основополагающей легенде - художественные наработки европейской средневековой культуры. К примеру, картины нашествия крыс на Гаммельн в поэме М. Цветаевой рисуются, по словам Н. Осиповой, с использованием гротескового потенциала таких средневековых жанров, как физиологи и бестиарии. «Способы обрисовки крыс в поэме М. Цветаевой близки к специфике изображения бесов в средневековых фарсах, апокрифических сказаниях по стилистике изображения страшного и веселого, дьявольского и смешного. Эффект такого смешения усиливается от того, что в крысах проявляется поочередно то человеческое, то животное начало...» .
Разработка темы Индии в «Крысолове» также базируется на художественно закрепленных средневековых представлениях о блаженной стране несметного богатства, фантастического изобилия и диковинной флоры и фауны. Так, в картинах увода крыс в цветаевской поэме появляются слова-знаки: маис, пагоды, купола, сахарный тростник, пальмы, древо манго, бамбук, крокодил, мускусные кошки, павлин, фламинго, дервиш с коброю, брамин, яхонты, кораллы, изумруды. Эти слова и понятия, входящие в единую «индийскую» дефиницию в поэме, обслуживают также и вышеперечисленные негеографические, культурные представления об Индии. Кроме того, известно, что Индия казалась средневековому человеку страной «иного образа жизни, где запреты уничтожены или заменены другими, где необычность порождает впечатление раскрепощения, свободы». И отказавшиеся от привычных слоек и колбас, всего гаммельнского пищевого ассортимента, дошедшие до «Индии» «цветаевские» крысы поддерживают этот стереотип: ощущают себя небывало свободными, полновластными хозяевами жизни, раджами.
Импликация в смысловое пространство поэмы художественных стереотипов и текстообразовательных моделей европейской средневековой культуры работает на расширение условного сказочного хронотопа «Крысолова», а также укрепляет романтическую составляющую поэмы. «Крысолов» в этом плане строится как романтическая «европейская» сказка.
С другой стороны, вышеозначенная импликация ведет к образованию в поэме символического пространства, является предпосылкой для становления квазисредневековой аллегории.
В этом плане важно, что в цветаевском «Крысолове» оказывается востребована и воссоздается средневековая мистериальная модель мира, в основе которой находится тотальная, иерархически выстроенная оппозиция земного и небесного, человеческого и божественного. Востребованность данной модели мира в поэме обусловлена общим романтическим миросозерцанием поэта (краеугольным камнем которого является непременное представление о двоемирии всего мироустройства); а также, думается нам, некоей неизжитой символистской инерцией в литературе 1920-х годов (мистерия и ее тектообразовательные модели были весьма популярны в практике символистов). Что характерно, оппозиция «земного/небесного» лишается в цветаевском «Крысолове» средневековых христианских приоритетов и наполняется романтическими и символистскими: «небесное» (находящееся на высшей ступени иерархии) оказывается здесь противопоставлено не только «земному», но и «христианскому».
Противоположными координатами данной бинарной оппозиции в системе мироустройства в поэме М. Цветаевой становятся город «Божьей радости» Гаммельн и некое невещественное представление об истинном Рае. Город Гаммельн, сторона оппозиции, представляющая в поэме все «земное» и «человеческое», выступает здесь, с одной стороны, «неким вариантом хаоса», первоначального дотварного состояния мира; с другой - в качестве микромодели посттварной объективированной действительности с ее антикреативной системой ценностей. Противоположная сторона мистериальной оппозиции в «Крысолове» - представление о Рае - располагается в пространстве музыки Крысолова. То есть музыка как некий феномен, существующий на грани «земного» и «небесного», в поэме М. Цветаевой замещает собой все «небесное» и «божественное». Как пишет Н. Осипова, «М. Цветаева воспроизводит средневековую модель искусства как религии, но с включением этой модели в романтический контекст, утверждающий феномен музыки как космического начала, избранничество поэта на фоне безликой массы, превосходство «человека творящего» (многочисленные сюжеты на темы искусства и творца в творчестве немецких романтиков)».
При этом, исходя из двух имеющихся трактовок Гаммельна, можно сказать, что сюжет цветаевской квазисредневековой аллегории включает в себя два мета сюжета: сюжет преодоления хаоса музыкой и сюжет искушения и погубления человека Дьяволом-музыкой. Каждый из этих мета сюжетов, взятый по отдельности, программирует определенную схему развития событий и придает особый смысл всему аллегорическому целому поэмы М. Цветаевой.
Первый мета сюжет - преодоления хаоса музыкой - программирует мистериальную развязку «Крысолова» и придает смысловому целому поэмы мистериальный смысл. Согласно этому сюжету, флейтист чудодейственной силой искусства просветляет действительность, избавляет ее от темных стихийных сил - крыс, и потом уводит самых достойных и просветленных жителей Гаммельна, детей, в некий Рай (здесь, без сомнения, становится задействован комплекс христианских представлений о безгрешности либо малогрешности детей и о том, что дети, умершие в раннем возрасте непременно попадают в рай и становятся ангелами). Само шествие детей за музыкантом приобретает вид мистериального действа, а воды Везера наделяются очистительной функцией: преодолев их, дети в новом чистом, бестелесном качестве вступают в вечную жизнь. Смерть здесь становится порогом, который необходимо преодолеть ради грядущей вечной жизни.
Что чрезвычайно важно, такое понимание смерти характерно для самой М. Цветаевой. Например, в записной книжке поэта от 1919 года находим следующую запись: «Я, конечно, кончу самоубийством», - и далее: «...не оттого, что здесь плохо, а оттого, что «там хорошо».
Крысолов уводит детей «от тюрьмы существования, от мертвечины убивающих правил жизни», потому что «там», куда он их уводит, - «хорошо», лучше, чем в Гаммельне. Крысолов, таким образом, выступает в роли мессии, спасителя детей, а музыка предстает как некая спасительная нить, которая ведет в вечность.
Второй метасюжет - искушения и погубления детей Дьяволом-музыкой - программирует трагедийную развязку «Крысолова» (автор как бы переосмысляет метафизический и текстообразовательный потенциал мистерии, усекая ее до трагедии). Согласно этому сюжету, Крысолов, лжец и фокусник, с помощью магической флейты и чарующей силы музыки очищает Гаммельн от крыс, а потом, не получив ожидаемой награды, выманивает из «Рай-города» детей и заводит их в настоящую смерть, не предполагающую последующей вечной жизни.
Эта версия сюжета «Крысолова» соответствует первоначальным замыслам М.Цветаевой. 1 марта 1925 года в записных книжках поэта появляется запись, озаглавленная как «Мечта о Крыселове», в которой приводится собственное толкование персонажей и всего происходящего в легенде:
«Охотник - Дьявол - Соблазнитель - Поэзия.
Бургомистр - быт.
Дочка бургомистра - Душа.
Крысы - земные заботы, от которых Охотник освобождает город». И здесь же говорится о мотиве мести Поэзии (Dichtung) быту, не сдержавшему своего слова.
Следуя данной логике, Крысолов - инфернальное существо. Его приход в Гаммельн мотивирован охотой за Душой, которой он, в силу своей инфернальности, не имеет. Из-за того, что Гаммельн в лице бургомистра и ратсгерров отказывает ему в первоначально обещанной Душе, он мстит городу - губит и гаммельнскую Душу, и тела (дети выступают здесь как потенциальные продолжатели рода человеческого), то есть обрекает город если не на верную смерть, то на длительный демографический и всесторонний упадок.
В этом контексте представления об истинном, не земном, Рае, создаваемые флейтой Крысолова, оказываются опасной иллюзией, а музыка и искусство - дьявольской чарой. Подобный взгляд на искусство и его роль в жизни человечества, развиваемый в «Крысолове», коррелирует с комплексом философских воззрений зрелой М. Цветаевой. В эссе 1932 года «Искусство при свете совести» поэт дает следующее определение искусству: «Искусство - искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли...». Данный метасюжет можно также рассматривать как художественное воплощение некоторых философских положений Ф.Ницше, а именно того метафизического процесса, который он обозначил как «рождение трагедии из духа музыки». В поэме «Крысолов» М.Цветаева, как бы вслед за Ф.Ницше, приоткрывает дионисическую, по своей природе разрушительную, сущность музыки и искусства. И трагическая, антисказочная развязка здесь становится вполне закономерна.
Тем не менее, мы не имеем права настаивать на доминировании трагедийного, антисказочного сюжета в цветаевской поэме - аллегорическое целое «Крысолова» существует за счет параллелизма двух метасюжетов: мистериального и трагедийного. Другими словами, цветаевская аллегория не направлена на выявление каких-либо определенных конечных ответов о существовании или несуществовании вечной жизни после смерти. Зато она постулирует двойственную (созидательную и одновременно разрушительную) сущность музыки и искусства и является иллюстрацией неизбежности победы Поэзии над бытом и всеми земными заботами.
Использование текстообразовательного потенциала средневекового жанра мистерии отдаляет «Крысолов» от романтической сказки и сближает с аллегориями символизма.
Однако жанр философской аллегории не ограничивает аллегорическое целое поэмы М. Цветаевой. Дело в том, что в «Крысолове», наряду с вопросом о метафизике искусства, поэт решает определенные историософские вопросы. И решает их вновь в аллегорическом ключе.
М. Цветаева конструирует в поэме утопическую модель идеального города-государства (об этом, по наблюдениям О. Ревзиной, свидетельствуют такие черты города, как «выключенность из времени и отсутствие изменений как гарантия стабильности», регламентированность и мера во всем, холистичность, «трактовка блага, здоровья, справедливости и нравственности как производных от интересов государства»). Модель идеального города-государства в поэме совмещается с мифологемой земного рая. Так, истинным главой города является Бог, а его заместителем - бургомистр. Гаммельн позиционируется М. Цветаевой как город Авеля, город непрестанной Божьей радости: добрых нравов, здоровья и телесности, всестороннего изобилия, благости и сытости. В рай-городе нет ни грешников, ни нищих, ни музыкантов, ни других социально опасных элементов.
Утопическая картина мира, начертанная в первых двух главах «Крысолова» «Город Гаммельн», «Сны», прерывается уже в третьей главе картиной городского бедствия - нашествием крыс. М.Цветаева наделяет крыс определенной аллегорической функцией: крысы в поэме являются революционерами. В рай-городе происходит революция.
Революционный узел «Крысолова» - один из основных узлов его историософского континуума. Он строится с привлечением средневековой и еще двух «исторических» составляющих. В цветаевской поэме появляются коннотации на эпоху Французской революции, а также устанавливается целый коннатативный хронотоп, связанный с русской революционной и постреволюционной действительностью 1917 и далее годов.
Эпоха Французской революции в «Крысолове» дает о себе знать, когда здесь появляются такие неизвестные германскому Средневековью реалии, как жардиньерка, шпага (наличие шпаги приписывается крысам: «Осаждаемый сытостью - сдаст / Шпагу...», - что работает на поддержание мифологемы крыс-революционеров); или такие персоналии, как санкюлот, Сен-Жюст. Введение в систему персонажей поэмы некоего Ратсгерра от Романтизма, которого, разумеется, нет в гамельнской легенде, также является данью вышеозначенной эпохе.
Более обширен пласт коннотаций на историческую действительность Русской революции. «Цветаевские» крысы наделены не просто чертами революционеров, но - большевиков:
Присягай, визжат, главсвисту!
Уж и стыд! Уж и страмь!
Не совсем, с лица, на крыс-то... Да уж крысы ли впрямь?
Слыхано ль?
В красном! Или показательна полуобмолвка крыс:
Есть дорога такая - большак...
В той стране, где шаги широки, Назывались мы...
Шествие крыс сопровождается многими деталями-знаками, указывающими нате или иные события советской действительности 1917 и далее годов. Например, постоянно упоминаются расстрелы, которые свершали крысы и которые в качестве частотного способа борьбы с врагом сближают их с большевиками. Или примечательны в этом же плане слова крыс о том, как они «не искали ж протоптанных троп на Москву».
Кроме того, крысы-люди в красном говорят на советском новоязе - широко используют соответствующие аббревиатуры и политическую терминологию: У нас: взлом, у них: Ком, У нас: чернь, у них: терн, Наркомчёрт, наркомшиш, - Весь язык занозишь!
В новый мир, дескать, брешь: Не потел - так не ешь, Не пыхтел - так не ешь, Не пострел - так не ешь.
До поры, дескать, цел:
Не потел - под расстрел,
Не хотел - под расстрел,
Не пострел - под расстрел
Не терял.
Интеграл.
Интервал.
Интернацио...
Создание образа крыс-большевиков в «Крысолове» идет с подключением и соответствующего интертекстуального материала. Например, в приведенном выше фрагменте явственно слышится перекличка с текстом «Интернационала» и с знаменитым лозунгом большевиков: «Кто не работает, тот не ест!» Еще один лозунг большевиков частично воспроизводится в другом эпизоде поэмы: «Да здравствует красная...» (вместо многоточия подразумевается слово, рифмующееся с «гарного», то есть - армия), - и вкладывается в уста шествующих за флейтой крыс. Помимо фразеологических перекличек с текстами советской культуры «Крысолов» содержит в обрисовке крыс-большевиков такие же переклички на ритмическом уровне. Как заметил Е.Эткинд, «крысиные ритмы» (построенные на частом использовании ритмической скороговорки и ритмического потенциала деформированного амфибрахия) оказываются созвучны ритмам советской революционной и постреволюционной поэзии.
В плане переклички цветаевской поэмы с реалиями революционной культуры интересно воссоздание здесь устойчивой коммунистической мифологемы 1920-х годов, связанной с планом мировой экспансии революции и намерениями начать ее с Индии. Создание в «Крысолове» хронотопа современной поэту действительности ведет к прочтению цветаевской поэмы как политического памфлета, сатиры, направленной против большевиков. Крысолов, являющийся в четвертой главе поэмы «Увод» и уводящий крыс на гибель, при таком прочтении действует не столько как музыкант, сколько как политик, «сильный, властный и жестокий человек, прекрасно знающий средства воздействия на массовое сознание». Более того, Е.Эткинд видит за фигурой цветаевского Крысолова определенные исторические прототипы: Л. Троцкого и В. Маяковского.
Соответственно, флейта Крысолова «выступает в роли Великого Провокатора». По мнению И. Малинкович, «Флейта оказывается прообразом вождя-демагога». Она «соблазняет крысобольшевиков тем, что апеллирует к их лучшей, идеальной стороне. Крысы еще полны революционного романтизма и верят в миф о мировой революции. Этот миф их и губит».
Исследователи, предложившие такую интерпретацию «Крысолова», в своих рассуждениях зашли и далее. Они утверждают, что целью М.Цветаевой при создании поэмы было разоблачение «харизмы Крысолова как власти вождя-демагога, подыгрывающего толпе и губящего легковерные массы».
Однако предложенная интерпретация аллегорического целого «Крысолова» опирается не столько на цветаевский текст, сколько на общеевропейский миф XX века, согласно которому Крысолов - устойчивый символ «вождя, фюрера, дуче, харизматического монстра, ведущего бессловесную массу своих подданных, народ, нацию к губительному концу».
Аллегория же в «Крысолове» М. Цветаевой не сводится лишь к ее политической составляющей.
Мы не зря говорили о совмещении в «революционном» узле «Крысолова» деталей и черт трех исторических эпох (Средневековья, эпохи Французской революции и эпохи Русской революции). Именно это совмещение придает историческому сюжету поэмы универсальность и мета историчность, необходимые для сюжета историософской аллегории.
Конкретные исторические события в цветаевской поэме важны не сами по себе, а как иллюстрации определенной историософской закономерности. Одна из важнейших закономерностей подобного рода, на которой сделан акцент в цветаевской поэме, - некая тождественность «злости сытости» и «злости голода» и их перетекаемость друг в друга в подходящих исторических условиях. Так, крысы, сначала голодные и злые, пресытившись, отучаются грызть и красть, перестают быть социально опасными, «огаммельниваются», превращаются в добропорядочных бюргеров:
Без борьбы человек не живет.
У меня отрастает живот: До колен, как у царских крыс.
У меня - так совсем отвис.
Без борьбы человек не жилец!
У меня разминулся жилет
С животом: не разлад, а брешь.
У меня объявилась плешь
У меня отсыхает хвост.
В полдень - клецки, не меньше трех...
У меня так совсем отсох.
Без обид, без злоб
Назревает зоб...
В историческом контексте процесс «огаммельнивания» крыс становится тождественен процессу реакции, неизбежно наступающей после революции, когда сами революционеры, установив собственную власть и перейдя таким образом в лагерь сытых, забывают прежние романтические устремления по переделке всего мироустройства, принимают его законы и постепенно превращаются в обыкновенных обывателей, мещан. М. Цветаева в поэме постулирует бесполезность любой социальной революции.
Однако важнейший историософский постулат, утверждающийся в поэме М. Цветаевой, - не столько бесполезность любой социальной революции, сколько особое положение поэта по отношению к обществу и государству. Не крысы, но Крысолов в поэме социально опасен: с помощью музыки и своего искусства он переворачивает весь миропорядок Гаммельна (идеального государства и земного рая), который после его ухода с детьми уже не может остаться прежним сытым и благополучным рай-городом. То есть Крысолов совершает то, чего не удалось свершить крысам - революционерам: метафизическую революцию. «Обратное буржуа - поэт, а не коммунист, ибо поэт - ПРИРОДА, а не миросозерцание. Поэт: КОНТРБУРЖУА!», - определит роль поэта в обществе в 1928 году М.Цветаева в одном из личных писем В.И.Буниной и этими словами, в сущности, объяснит историософский смысл своего «Крысолова».
Постулирование антигосударственной и антиобщественной сущности поэта и искусства дополняется в «Крысолове» и на уровне репрезентации авторского голоса, для которого отведено здесь особое пространство: авторских ремарок и так называемых лирических отступлений (см., например, «маленькую диверсию в сторону пуговицы», рассказ о запахах в богатых домах, размышление о местоимении «я»). Сюжет авторской линии «Крысолова» можно обозначить как противостояние бытия поэта быту, обществу, государству и существующему миропорядку. Этот сюжет в основных своих смысловых узлах, безусловно, параллелен и подобен основному сюжету поэмы.
Например, в рассуждении о запахах в богатых домах автор, поэт, ведущий повествование, позиционирует себя как активный неприятель «жира» и сытости.
Жир в цветаевском «Крысолове», также как в «Трех толстяках» Ю. Олеши, и шире - в культуре 1910-1920-х годов, выступает гротесковым символом объективированной действительности («вещественности плоти и сути», «существенности вещи»), духовного вакуума, а сытость оказывается тем признаком, по которому выявляется принадлежность к «жиру».
Другое противопоставление, важное для поэта-повествователя в «Крысолове» - противопоставление индивидуального и общего, «я» и «мы», решаемое в пользу индивидуального: В городе - впрочем, одна семья Гаммельн! Итак, в семействе Гаммельнском - местоименья «я»
Нет: не один: все вместе.
За исключением веских благ Я - означает всяк
Я! (В пожирающем большинстве Я означает - все)
Славное слово, и есть в нем прок: Всяк! Так и льнет шубейкой! Автору же этих скромных строк - Озолоти! убей хоть! - Только одна в нем - зато моя! - Буква понятна: я.
Выбирая «я» повествователь в «Крысолове» выбирает собственную индивидуальную идентичность и свободу от каких-либо общественных, коллективных императивов. Этот выбор мотивируется экзистенциальным представлением повествователя о непреодолимом одиночестве человека в мире, а также его особым положением поэта в мире.
Заданная мировоззренческая позиция поэта-повествателя, его противостояние объективированной действительности, обществу, быту приближает эту фигуру поэмы к фигуре Крысолова и заставляет рассматривать поэму как некий полигон для развертывания одной идеи: тотальной независимости поэта от всего «земного»; идеи-кредо самой М. Цветаевой. В таком случае нельзя говорить о разоблачении М. Цветаевой Крысолова. Скорее, поэт предоставляет самому читателю право делать какие - либо оценки, судить героя поэмы.
С точки зрения стилевых тенденций, обслуживающих аллегорическое целое «Крысолова», для нас важна активность элементов народно-смеховой культуры. Частотным приемом, который использует М. Цветаева, становится сатира и гротеск (вспомним весьма физиологичное описание крыс, у которых «оседает зад», «затекает мозг», «отсыхает хвост» или сцену смеха ратсгерров на заседании в ратуше: «сто кабанов захрюкало: заколыхали брюхами»). Сатирический модус усиливает антидеспотическую линию поэмы.
Таким образом, поэма «Крысолов» М.Цветаевой определяется нами как сложный структурный гибрид, который, тяготея к «европейской» разновидности сказки, является, по своему существу, философской и одновременно историософской аллегорией.
Марина Цветаева
КРЫСОЛОВ
Лирическая caтиpa
ГОРОД ГАММЕЛЬН
(Глава первая)
Стар и давен город Гаммельн,
Словом скромен, делом строг,
Верен в малом, верен в главном:
Гаммельн - славный городок!
В ночь, как быть должно комете,
Спал без прóсыпу и сплошь.
Прочно строен, чисто мéтен,
До умильности похож
Не подойду и на выстрел! -
На своего бургомистра.
В городе Гаммельне дешево шить:
Только один покрой в нем.
В городе Гаммельне дешево жить
И помирать спокойно.
Гривенник - туша, пятак - кувшин
Сливок, полушка - твóрог.
В городе Гаммельне, знай, один
Только товар и дорог:
(Спросим дедов:
Дорог: редок.)
Ни распоясавшихся невест,
Ни должников, - и кроме
Пива - ни жажды в сердцах. На вес
Золота или крови -
Грех. Полстолетия (пятьдесят
Лет) на одной постели
Вместе истлели». Тюфяк, трава, -
Разница какова?
(Бог упаси меня даже пять
Лет на одной перине
Спать! Лучше моську наймусь купать!)
Души Господь их принял.
И озаренье: А вдруг у них
Не было таковых?
Руки - чтоб гривну взымать с гроша,
Ноги - должок не додан.
Но, вразумите, к чему - душа?
Не глубоко ль негодный
Как жардиньерка - гамак - кларнет -
В нашем быту - предмет?
В городе Гаммельне - отпиши -
Ни одного кларнета.
В городе Гаммельне - ни души.
Но уж телá за это!
Плотные, прочные. Бык, коль дюж,
Дюжины стоит душ.
А приосанятся - георгин,
Ниц! преклонись, Георгий!
Города Гаммельна гражданин, -
Это выходит гордо.
Не забывай, школяры: «Узреть
Гаммельн - и умереть!»
Juri, и Rührei, и Rühr uns nicht
Аn (в словаре: не тронь нас!) -
Смесь. А глаза почему у них
В землю? Во-первых - скромность,
И… бережливость: воззрился - ан
Пуговица к штанам!
Здесь остановка читатель. - Лжешь,
В сем Эльдорадо когда ж и кто ж
Пуговицы теряет?
Нищие. Те, что от грязи сгнив,
В спальни заносят тиф, -
Пришлые. Скоропечатня бед,
Счастья бесплатный номер.
В Гаммельне собственных нищих нет.
Был, было, раз - да помер.
Тощее ж тело вдали от тел
Сытых зарыть велел
Пастор, - и правильно: не простак
Пастор, - не воем «осанна!»
Сытые тощему не простят
Ни лоскута, ни штанной
Пуговицы, чтобы знал-де всяк:
Пуговка - не пустяк!
(Маленькая диверсия в сторону пуговицы:)
Пуговицею весь склад и быт
Держатся. Трезв - застегнут.
Пуговица! Праадамов стыд!
Мод и свобод исподних -
Смерть. Обывателю ты - что чуб
Бульбе, и Будде - пуп.
С пуговицею - все право в прах,
В грязь. Не теряй, беспутный,
Пуговицы! Праадамов крах
Только тобой искуплен,
Фиговая! Ибо что же лист
Фиговый («Mensch wo bist?») -
Как не прообраз ее? («Bin nackt,
Haг, - потому робею») -
Как не зачаток, не первый шаг…
Пуговица - в идее!
Пуговицы же (внемли, живот
Голый!) - идея - вот:
Для отличения Шатуна-
Чад - от овец Господних:
Божье застегнуто чадо нá
Всé, - а козел расстегнут -
Весь! Коли с ангелами в родстве,
Муж, - застегнись на всé!
Не привиденьями ли в ночи
Целый Бедлам вакантный! -
Нищие, гении, рифмачи,
Шуманы, музыканты,
Каторжники…
Коли взять на вес:
Без головы, чем без
Пуговицы! - Санкюлот! Босяк!
От Пугача - к Сэн-Жюсту?!
Если уж пуговица - пустяк,
Что ж, господа, не пусто?
Для государства она - что грунт
Древу и чреву - фунт
Стерлингов. А оборвется - голь!
Бунт! Погреба разносят!
Возвеселися же, матерь, коль
Пуговицею - носик:
Знак добронравия. (Мой же росс
Муза! От истин куцых!
От революции не спасет -
Пуговица. Да рвутся ж -
Всé! Коли с демонами в родстве -
Бард, - расстегнись на всé!
(Здесь кончается ода пуговице и возобновляется повествование.)
Город грядок -
Гаммельн, нравов -
добрых, складов
полных, - Рай-
Божья радость -
Гаммельн, здравых -
город, правых -
Рай-город, пай-город, всяк-свой-пай-берет, -
Зай-город, загодя-закупай-город.
Без загадок -
город, - гладок:
Благость. Навык -
город. - Рай-
Божья заводь -
Гаммельн, гадок -
Бесу, сладок -
Рай-город, пай-город, Шмидтов-Майеров
Царь-город, старшему-уступай-город.
Без пожаров -
город, благость-
город, Авель-
город. - Рай-
Кто не хладен
и не жарок,
прямо в Гаммельн
жáй-город, рай-город, горностай-город.
Бай-город, вовремя-засыпай-город.
Первый обход!
Первый обход!
С миром сношенья прерваны!
Спущен ли пес? Впущен ли кот?
Предупрежденье первое.
Су - дари, выпрягайте слуг!
Тру - бочку вытрясай, досуг!
Труд, покидай верстак:
«Morgen ist auch ein Tag».
Без десяти!
Без десяти!
Уши законопатить
Ватой! Учебники отнести
В парту! Будильник - нá пять.
Ла - вочник, оставляй мелóк,
Бюр - герша, оставляй чулок
И оправляй тюфяк:
«Morgen ist auch ein Tag».
Десять часов!
Десять часов!
Больше ни междометья!
Вложен ли ключ? Вдéт ли засов?
Предупрежденье третье.
Би - блию закрывай, отец!
Бюр - герша, надевай чепец,
Муж, надевай колпак, -
«Morgen ist auch ein…»
Гаммельнцы…
(Глава вторая)
В других городах,
В моих (через - крáй-город)
Мужья видят дев
Морских, жены - Байронов,
Младенцы - чертей,
Служанки - наездников…
А ну-ка, Морфей,
Чтó - гаммельнцам грезится
Безгрешным, - а ну?
Востры - да не дюже!
Муж видит жену,
Жена видит мужа,
Младенец - cocoк,
Краса толстощекая -
Отцовский носок,
Который заштопала.
Повар - пробует,
Обер - требует.
Всё как следует,
Всё как следует.
Вдоль спицы петля -
Тáк всё у них плавно!
Павл видит Петра,
А Петр видит Павла,
Конечно - внучат
Дед (точку - прозаик),
Служанка - очаг
И добрых хозяев.
Каспар - заповедь,
Пастор - проповедь.
Не без проку ведь
Спать, - не плохо ведь?
Пуды колбасы
Колбасник (со шпэком),
Суд видит весы,
Весы же - аптекарь,
Наставнику - трость,
Плод дел его швейных -
Швецу. Псу же - кость?
Ошиблись: ошейник!
Стряпка - щипаное,
Прачка - плисовое.
Как по-писаному!
Как по-писаному!
А сам бургомистр?
Что въяве - то в дрёме.
Раз он бургомистр,
Так что ж ему кроме
Как бюргеров зреть,
Вассалов своих?
А сам бургомистр -
Своих крепостных.
Дело слаженное,
Платье сложенное, -
По-положенному!
По-положенному!
(Лишь тон мой игрив:
Есть доброе - в старом!)
А впрочем, чтоб рифм
Не стаптывать даром -
Пройдем, пока спит,
В чертог его (строек
Царь!) прочно стоит
И нашего стóит
Внимания…
* * *Замка не взломав,
Ковра не закапав -
В богатых домах,
Что первое? запах.
Предельный, как вкус,
Нещадный, как тора,
Бесстыдный, как флюс
На роже актера.
Вся плоть вещества, -
(Счета в переплете
