Мощным диссонансом оптимизму просветителейXVIII в. прозвучала критика культурных основ человеческого общества. Вдохновителем этой критики стал Жан-Жак Руссо (1712-1778).
В основе концепции культуры Руссо лежат следующие идеи:
1.Современная цивилизация (то есть культура) - плод и источник неравенства. И это потому, что наука и искусство «обязаны своим происхождением нашим порокам».
2. Общественный прогресс имеет место, но он глубоко противоречив и не идеален. Развитие просвещения не тождественно увеличению человеческой мудрости.
Идея Руссо о противоречивости прогресса связана с начавшимся в социальной философии осознанием отчуждения. Отчуждение - социальный процесс, характеризующийся превращением деятельности человека и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над ним и враждебную ему. Объективное развитие общества и интересы индивидов не совпадают. Поступая в распоряжение общества, научные изобретения и художественные произведения превращаются в средства социального прогресса.
3. Природа отчуждения и механизм ее развития обусловлены исторически возникающим разрывом между подлинной пользой и искаженными личными интересами людей, который ведет к отчуждению правителей от их подданных и потребностей государства. Кроме этого политического отчуждения, Руссо указывает на отчуждение социально-экономическое (частная собственность порождает социальное зло), моральное (стремясь жить лучше, люди ввергают себя в нравственное оскудение), психологическое (по мере развития общества людьми овладевает чувство одиночества) и общекультурное (лживость и фальшь проникают в искусство, науку и отношения между людьми).
4. Развивается моральное оскудение. На смену естественному эгоизму приходит извращенная страсть самолюбия тщеславного, властолюбивого и кровожадного.
«Дикарь живет в себе самом, а человек общежительный всегда вне самого себя; он может жить лишь во мнении других; и одно только это мнение дает ему, так сказать, ощущение его бытия... Все сводится к внешности, все становится деланным и притворным, и честь, и дружба, и добродетель, а часто и самые пороки, так как люди открыли, в конце концов, тайну выдавать и их за особые достоинства... Мы имеем теперь, несмотря на всю нашу философию, гуманность и воспитанность, несмотря на все наши высокие принципы, одну только обманчивую и пустую внешность, честь без добродетели, разум без мудрости и удовольствие без счастья... Одно только общество и порождаемое им неравенство так изменили и извратили все наши естественные склонности».
5. Моральное оскудение перерастает в опустошенность личности. Чувствуя себя двояким - и свободным и рабом одновременно, - человек пытается возвратиться к себе, к природе, но в условиях извращенной цивилизации это невозможно
6. Всеобщий «разлом» культуры как кульминация отчуждения.
Это та картина, которая поразила одного из героев «Новой Элоизы», когда он приехал в Париж: поляризация роскоши и нищеты, показной блеск и ставка на внешней престиж, ложь и обман на каждом шагу, бездушность искусства и всеобщая утрата искренности. В «обширной пустыне» французской столицы люди «становятся иными, чем они есть на самом деле, и общество придает им, так сказать, сущность, несходную с их сущностью».
7. Призыв «возвратиться к истокам», бежать от всего социального, рассудочного к естественному сентиментально искреннему, устремиться от культуры к природе.
8. Грусть о прошлом не означает буквально возврат назад, к тому первобытному состоянию, когда у людей не было ни наук, ни искусств. Идеал лежит в будущем. Это будущее должно возродить ряд черт прошлого «естественного состояния».
9. Признаки естественного состояния - люди равны в имущественном отношении, политическая жизнь отсутствует; люди свободны, не имеют узаконенной частной собственности и живут независимо друг от друга. Они либо совершенно взаимообособленны, либо собираются, без взаимных обязательств, в «свободные союзы». Возрождение прошлого и должно состоять в натурализации культуры, гарантирующей людям счастье.
По сартру: Наука - это стихия человеческой активности и свободы. Французский философ Ж.-П. Сартр неоднократно подчеркивал мысль о том, что человек должен быть свободным для того, чтобы этой свободой «сделать себя». Добавим, что не только себя, но и свое дело. Вместе с тем научная деятельность, как и всякая другая, имеет определенные нравственные нормы, допускающие, что для ученого в его научном поиске является приемлемым, а что нет.
Культура ничего и никого не спасает, да и не оправдывает. Но она - создание человека: он себя проецирует в нее, узнает в ней себя; только в этом критическом зеркале видит он свой облик". Вообще, слово "проекция"-одно из наиболее любимых у Сартра, невольно оно становится таковым и у тех, кто сталкивается с точкой зрения Ж.-П.Сартра. Согласно теории о том, что существование предшествует сущности, человек, по Сартру, становится человеком после того, как сделает себя сам. Человек - это проект. Человек проецирует себя в будущее.
Определение 1
Фуко Мишель ($1926 – 1984$) - французский философ, историк, теоретик культуры, создатель $1$й во Франции кафедры психоанализа, преподаватель психологии в Высшей Нормальной Школе и университете в Лилле, заведующий кафедры истории систем мышления в Коллеж де Франс.
Тематика его философствования, сделавшие его одним из выдающихся и влиятельных мыслителей $20$-го века:
Замечание 1
Философствование Фуко невозможно оценить вне его жизненного пути, изменений в отношении социо-политики и культуры. Его философия располагается за пределами традиционных философских систем, но вопросы в своих размышлениях он ставит исключительно философские.
Пребывая в непрерывном творческом поиске, Фуко работает над всегда непохожими друг на друга исследованиями, не пересекаясь со своими ранними работами. Новое произведение для него в прямом смысле новое, но Фуко не старался упорядочить и структурировать свой литературно-философский опыт. Он оценивает себя в качестве историка настоящего, который ставит цели, касательно:
В своих трудах Фуко раскрывал наследие европейского просвещения в современной европейской культуре 2й половины 20 века. Фундаментальным объектом изучения Фуко было изучениее бессознательного в разнообразных исторических эпохах, что сильно объединяло его с Франкфурсткой школой.
Основные произведения:
Первичным интересом для рассуждений Фуко была психиатрия, который брал своё начало после знакомства с Бинсвангером и завершившийся в его фундаментальном труде «История безумия в классическую эпоху». В этот момент Фуко начинает организованную работу над историческим материалом. Задачей его исследований было установление
Во время исторического изучения института психиатрии, Фуко пришел к обширной теме властных отношений. Вместе с тем они сопрягаются системой знания. Клинический институт реализует знание о человеке, его теле, здоровье и психике. Параллельно с этим институт клиники занимается контролем над индивидом посредством перечисленных особенностей. Знание и истина производят власть, которая влечет за собой разнообразие знания.
Замечание 2
Это ключевая работа Фуко подытоживает ранние исследования мыслителя на основе археологии: «Рождение клиники: археология медицинского взгляда». Вместе с этим расширяются области исследования, с новым уровнем концептуализации. Центральное внимание занимают изучения движения рациональных структур в истории западного мира. Это движение, которое содержит дискурсивные начала знания и мысли, которые Фуко именует эпистемами.
История сексуальности: воля к знанию – последний незавершенный труд Фуко. Это проект, в котором философ пытался помыслить сексуальность как специфический объект. Он представляется в непривычной взаимосвязи с властью, но не в репрессивном модусе. Это исторический анализ с позиции этики, а не с точки зрения интимных отношений. Это рассуждение режима формирования истины о сексе и истины о субъекте.
В процессе своей творческой активности, работая в области психологии, эпистемологии, сексуальности, Фуко опирался на литературный материал, но своей литературной концепции он не сформулировал. Но обращение к литературной практике говорит о том, что философ видел в литературе нечто большее, чем удачный прием. Данная литературная практика встраивается в общую творческую проблему Фуко: а именно статуса автора-субъекта, единства и рамки произведения, художественное письмо как опыт-предел.
— Не думаю, что так уж важно знать, разделяю ли я какие-то определенные представления или верования — языческие, католические, православные, христианские вообще. Важен фильм. Мне кажется, его надо рассматривать в самом общем плане, а не как арену проявления противоречий, которые все время выискивают у меня некоторые критики. Произведение искусства не всегда зеркально отражает внутренний мир художника, особенно его наиболее тонкие стороны, хотя, безусловно, существует определенная логика в их соотношении. Вместе с тем художественное произведение может представлять точку зрения, отличную от точки зрения автора. Еще один момент: работая над фильмом, я все время думал о том, что его будут смотреть очень разные аудитории.В детстве я как-то спросил отца: «Существует ли Бог?» Его ответ был для меня открытием. «Для неверующего — нет, для верующего — да!» Это очень важная проблема. Я хочу сказать, что фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы, И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек. Таким образом, разные группы зрителей по-разному поймут фильм.
Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека. Ну, а в конце концов можете ли вы представить себе, чтобы такой фильм сделал неверующий человек? Я не могу!
— Некоторые зрители сомневаются в вере ваших героев. В чем суть их убеждений? Скажем, в чем заключается тот изъян веры, который сводит с ума Александра?
— Мне не кажется, что Александр — сумасшедший, хотя, наверно, есть люди, думающие иначе. Просто он находится в очень сложном психологическом состоянии. Я думаю, что Александр представляет собой определенный тип. Его внутренний мир — это мир человека, давно не заходившего в церковь. Возможно, он вырос в семье верующих, но его собственная вера, его религиозные убеждения «нетрадиционны»... может, он вообще не верит? Я легко могу представить себе его самозабвенную возню с идеями Рудольфа Штайнера, вопросами антропософии. Столь же легко я вижу его человеком, осознающим, что материальный мир — это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть. Когда разыгрывается трагедия и катастрофа неминуема, он в соответствии с логикой своего внутреннего мира обращается к Богу, как единственной надежде. Это момент отчаяния.
— Создается впечатление, что ваши герои находятся лишь на пороге истинной духовной жизни в своеобразном состоянии неискушенности...
— По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы — это сама вера.
— Но такая вера в определенном смысле граничит с абсурдом?
— Это же нормально! Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александр жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасен.
— По мнению некоторых зрителей, в «Жертвоприношении» чувствуется атмосфера, навеянная Бергманом. Можно ли сказать, что шведский режиссер оказал на вас определенное влияние, или же это ощущение связано с местом действия фильма?
— Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире, что Его нет... Стало быть, между нами не может быть сравнения. Критики, убежденные в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли «Жертвоприношения» снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма. Бергман ближе к Кьеркегору, чем собственно к проблеме веры.
— Из всех ваших фильмов «Жертвоприношение» производит впечатление наиболее «театрального». Могли бы вы представить себе постановку некоторых сцен в театре?
— Думаю, это можно было бы сделать, хотя легче было бы поставить в театре «Солярис» или «Сталкер». Сомневаюсь, что это были бы удачные постановки... они были бы претенциозны. Мне легче работать в кино, поскольку здесь не нужно считаться со временем или ритмом зрителя,- фильм имеет свой собственный ритм. Если бы надо было перенести фильм на сцену, это разрушило бы его временную атмосферу, а она очень важна. Иначе все пропадает.
— Судя по всему, поднимаемые вами вопросы должны быть лично близки исполнителю главной роли Эрланду Юсефсону.
— Главные роли в фильме действительно были написаны для Эрланда Юсефсона и Алана Эдвала. Остальные возникли позже.
— В конце «Жертвоприношения» дерево сгорает вместе с домом. Были ли вы удивлены этим?
— В моих фильмах ничто не происходит случайно. Почему дерево сгорает вместе с домом? Если бы сгорел один дом, это был бы просто еще один «кинопожар»... не настоящий... не особенный...
— Не думаете ли вы, что это довольно жестоко?
— Дерево было мертвое, оно было пересажено и служило лишь элементом декорации.
— В фильме «Ностальгия» вы вкладываете в уста героя слова: «В наше время человек должен строить пирамиды». Не вдаваясь в детали, какого рода пирамиды вы имели в виду?
— Человек должен стремиться к духовному величию. другие будут разгадывать миллионы лет спустя, а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф... Я не знаю... во всяком случае не Чернобыль, а нечто противоположное.
— Вы утверждали, что очень любите Робера Брессона. Но разве ваши фильмы не противоположны его работам? Брессон обрывает сцену, не давая решения главных вопросов, лишь обозначая, намекая на них...
— Для меня Робер Брессон — лучший режиссер в мире. Я испытываю по отношению к нему глубочайшее уважение. Однако я не вижу большого сходства между нами. Да, он обрывает сцену, чего никогда не сделаю я... для меня это все равно что убить живое существо.
— Недавно мне рассказали о человеке, страдающем манией самоубийства. Он посмотрел «Жертвоприношение» и на два часа погрузился в какие-то размышления. К нему вернулось желание жить.
— Вот это для меня важнее, чем любые оценки и критические суждения... Нечто подобное произошло после фильма «Иваново детство»: уголовник, отбывающий срок в лагере, написал мне, что фильм оказал на него такое влияние, что теперь он уже никогда не сможет убить человека.
— Почему вы так часто вводите в свои фильмы сцены левитации — тело, поднимающееся в воздух?
— Просто потому, что потенциально это очень сильные сцены. Некоторые вещи более кинематографичны или фотогеничны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада.
Точно так же, когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие... я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои — Александр и Мария — поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария — ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два.
Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране. Если бы было иначе, почему бы просто не пойти в поле и не снять быков, осеменяющих коров. В наше время, когда в фильме нет откровенных «любовных» сцен, все считают, что это результат цензуры. Однако такого рода сцены не имеют никакого отношения к любви, это лишь форма секса. В действительности любовный акт для каждой пары — неповторим и уникален. Если же его показывать на экране, это приведет к противоположному эффекту.
— В «Жертвоприношении» сомнения Александра накануне посещения Марии — это сомнения в собственной вере; сомнения Марии, не решающейся отдаться Александру, касаются истинности любви. И все же можно ли говорить, что речь идет об одном и том же сомнении?
— Единственный способ показать искренность этих двух героев — это преодолеть исходную невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями.
— Является ли фильм «Жертвоприношение» развитием ваших художественных исканий?
— Если говорить серьезно, в этом фильме мне удалось более полно раскрыть мое понимание мира современного человека. Но с художественной точки зрения «Ностальгию» я ставлю выше «Жертвоприношения», так как она не построена на развитии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель — это поэтический образ, в то время как «Жертвоприношение» основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму «Ностальгия». Я всегда восхищался Брессоном за то ощущение преемственности или логической взаимосвязи, которое создается от фильма к фильму. Это чувство возникает от закономерности таких, например, эпизодов, как выливание стакана воды в раковину каждое утро. Я считаю это очень важным моментом. Сам я ненавижу случайные вещи в фильме. Самый поэтический образ, как бы малозначимый и необоснованный, всегда закономерен, а не случаен.
— Создается впечатление, что фильм «Сталкер» ближе к «Жертвоприношению».
— Верно. Для меня «Жертвоприношение» наиболее внутренне последовательный из моих фильмов. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного «я», которая может довести человека до безумия.
— Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?
— Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Хорошо ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими людьми — одно из центральных. Для православных христиан церковь есть объединение людей, связанных одними чувствами с одной верой. Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальном человечестве? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества.
— Но почему вы все-таки выбрали святого Антония?
— Это мог бы быть и кто-либо другой... В данном случае меня больше всего интересует, какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды.
— А что вы скажете о вашей идее фильма о Гофмане?
— О Гофмане! Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймете, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределенным, предсказуемым. Романтики — не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм — как способ жизни — очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант.
— В чем конкретно проявляется ваше отношение к православной церкви?
— Конкретно — трудно сказать. Я жил в Советском Союзе, приехал в Италию, а сейчас нахожусь во Франции, у меня не было возможности установить с церковью нормальные отношения. Если я ходил на службу во Флоренции, она велась на греческом, в другой раз — на итальянском и никогда на русском. Я говорю, конечно, о греческой православной церкви. Недавно я был глубоко потрясен встречей с владыкой Антонием (Блумом) в Лондоне. Отношения с церковью предполагают относительно установившийся уклад жизни. Я же в положении человека, переживающего бомбардировку, поэтому трудно ожидать, чтобы у меня были нормальные отношения с церковью.
— Существует мнение, что Луначарский, писатель и большевик, ссылался на религиозный характер революции 1917 года. Что вы можете сказать по этому поводу?
— Где он говорил это? Чепуха! Разве что этим он хотел подчеркнуть свое восхищение революцией. Но я сомневаюсь, что он высказывал подобное мнение, хотя когда было нужно завоевать популярность, некоторые наркомы говорили и признавали все что угодно.
— Создается впечатление, что вас завораживает тема Апокалипсиса, как будто хотите приблизить его.
— Нет, я просто пытаюсь понять наше место в сегодняшнем мире, а Апокалипсис о конце всего...
— В своей книге «Духовидцы» Оливье Клеман пишет, что философ Федоров хотел превратить традиционную индивидуальную тему аскетизма в коллективную, это, по его мнению, должно было бы привести к радикальным изменениям в культуре. Что вы думаете по этому поводу?
— Если бы аскетизм и внутренние духовные усилия могли повлиять на мир, то почему же тогда развитие общества в течение четырех тысяч лет привело к таким катастрофическим результатам? Две тысячи лет назад потребовалась Голгофа, чтобы наставить человечество на путь истины. Но и это не помогло. Грустно осознавать бесполезность происшедшего, хотя в определенном смысле Голгофа помогла людям обрести стремление к духовным вершинам. Если бы ее не было, то не было бы ничего.
— Несколько раз я видел, что вы читаете Бердяева. Считаете ли вы себя одним из его последователей?
— Конечно, нет! Я не разделяю всех его взглядов. Иногда он ставит проблему таким образом, что можно подумать, что он знает ее решение. Я не верю таким людям, как Штайнер или Бердяев. В противном случае мы бы должны были признать, что есть люди с заранее данным знанием, а это невозможно!
— Почему христиане иногда говорят: «Христос — единственный ответ»?
— Единственное, что у нас действительно есть, — это вера. Вольтер сказал: «Если бы Бога не существовало, его нужно было бы выдумать» и не потому, что он не верил, хотя это было и так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты совершенно неверно истолковали его слова. Вера — это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное — несущественно.
— Как бы вы интерпретировали слова Достоевского: «Красота спасет мир»?
— Это высказывание подвергалось многочисленным толкованиям, иногда вульгарным и примитивным. Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной...
— Вы говорили, что человек должен творить по образу и подобию его Создателя...
— Это одновременно и важно, и неважно... Для меня это всё равно, что дышать чистым воздухом...
— Разграничиваете ли вы понятия художника и святого, монаха?
— Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха — неучастие. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее — в буддизме. В то время как художник... бедный несчастный художник... должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом. Можно найти много подобных примеров.
К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым, его душа всегда в опасности.
В то же самое время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела — дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение.
Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник. Я могу лишь уповать на помощь Господа». Я также не уверен, что мои действия приведут к желанным результатам...
Существует сходство между святым и художником, но необходимо видеть и различие, которое заключается в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя, либо стремится спасти свою душу. Таким образом, вопрос стоит либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось существовать? Мы должны жить с той мыслью, что завтра Господь может призвать нас к себе. Многие гении потратили жизнь, чтобы попытаться ответить на вопрос, который вы мне задаете. Это тема для фильма! Если я обращусь к образу святого Антония, я, наверное, затрону ее. Попытаюсь понять и объяснить этот наболевший для всех людей вопрос. В конечном счете, не важно, умрем мы или нет, поскольку мы все умрем — или все вместе, или каждый по отдельности.
«Значение религиозной правды — надежда. Философия ищет правду, определяя значение человеческой деятельности, границы человеческого разума, значение существования, даже когда сам философ приходит к выводу о бессмысленности существования и бесполезности человеческих усилий.
Основное значение искусства не в том, как часто считают, чтобы доносить идеи, пропагандировать мысли, служить примером. Цель искусства — подготовить человека к смерти, возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру.
Шедевр так воздействует на человека, что он начинает ощущать в себе тот же призыв к правде, которым руководствовался художник, создавая его. Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, воспринимающим его, последний испытывает очищающее душу потрясение.
Когда зритель оказывается в поле, излучаемом великим произведением искусства, раскрываются лучшие стороны его души, стремящейся к освобождению. В такие моменты происходит осознание и открытие себя как личности, приходит ощущение безграничности творческого потенциала, бездонных глубин наших чувств»
Настоящее интервью впервые на русском языке было опубликовано в журнале «Искусство кино» 1989 № 2 под названием: «Красота спасет мир...» Интервью с Андреем Тарковским вел Чарлз-Генри де Брант. Перевод М. Чаковской с англоязычного издания «Month» («Манф»). 1987 № 8—9. Здесь публикуется по первому русскому изданию с восстановлением оригинального названия французского издания и французскими именами — Charles-Henri de Brantes, Olivier Clement — в соответствии с нормами русской транскрипции.
Тарковский А. Запечатленное время. Размышления о кино. Лондон. Бодли Хэд, 1987, с. 43.
Вопрос: Буду очень вам благодарна, если ответите на этот вопрос:) "Культура, - писал французский философ Ж.-П. Сартр, - никого и ничего не спасает и не оправдывает. Но она дело рук человека - в ней он ищет свое отображение, в ней он узнает себя, только в этом критическом зеркале он и может увидеть свое лицо". Что имел в виду автор? Во всем ли можно с ним согласиться? Способна ли культура спасти человека? Пожалуйста,помогите с заданием:((
Буду очень вам благодарна, если ответите на этот вопрос:) "Культура, - писал французский философ Ж.-П. Сартр, - никого и ничего не спасает и не оправдывает. Но она дело рук человека - в ней он ищет свое отображение, в ней он узнает себя, только в этом критическом зеркале он и может увидеть свое лицо". Что имел в виду автор? Во всем ли можно с ним согласиться? Способна ли культура спасти человека? Пожалуйста,помогите с заданием:((
Культура-это создание человеком духовных и культурных ценностей.Непосредственно, любое творение человека могут воспринимать как с критической точки зрения,так и воспринять находя в этом черты сходные со своим внутренним мнением.Человек расскрываится по настоящему так как вдохновение идет изнутри самого себя!
Похожие вопросы
Когда речь заходит о культуре, никто не может отнять пальму первенства у французов: необыкновенная, удивительная, утонченная – вот отличительные черты французской культуры. Без сомнения, только долгая и богатая история могла привести к появлению такой богатой культуры. Именно во Франции зародились многие течения мировой культуры, которые оказали существенное влияние на ход истории, развитие науки, искусства и литературы в целом. Культурное наследие Франции поистине огромно. Именно эта страна многие столетия была и остается центром мирового искусства. Франция может быть маленькой страной в плане географии, но она одна из величайших, когда речь заходит о творчестве, искусстве, философии, науке и технике.
Великие писатели, поэты, драматурги, художники, актеры, модельеры, музыканты и ученые, haute couture и haute cuisine – все это неотъемлемая часть самого понятия «Франция». Именно французам мы обязаны появлением кино и киноискусства (Братья Люмьер).Французский кинематограф сформировался после Второй мировой войны: всемирное признание получили: «Пармская обитель» (1948), «Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен». В 1940-х - начале 1950-х годов становятся известными такие блестящие актёры как: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджани. «Новая волна» французского кино стала отдельным явлением в мировой культуре. Благодаря Франсуа Трюффо, Клоду Лелушу и другим молодым талантливым режиссерам, Франция стала одним из центров мирового киноискусства. В 1960-х годах на сцену французского кино вышли Жанна Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Жерар Депардье, Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо, французские комики Пьер Ришар и Колюш. Тон современному французскому кино задают такие режиссёры как Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон, Филипп Гаррель. Говоря об актёрах, стоит упомянуть Жана Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, Мэттью Кассовитц, которые стали звездами мировой величины. Именно во Франции, начиная с 1946 года, проводится знаменитый Международный кинофестиваль в Каннах.
Если и есть что-то связанное с Францией и известное всем, то это скорее всего высокая мода (haute couture) . Великие французские модельеры Шанель (Chanel), Диор (Dior), Ив Сен-Лоран (Yves Saint-Laurent) возвели моделирование одежды в ранг настоящего искусства. Кому как не знаменитой Коко Шанель, мы обязаны появлением в нашем гардеробе таких привычных нам вещей: сумка через плечо, металлическая бижутерия, цепочки, маленькое черное платье, блузки и брюки мужского кроя. (Вспомним, что еще в 1932 г. Начальник французской полиции запретил Марлен Дитрих выходить в брюках на улицу). После войны во Франции происходит настоящая революция в мире моды: в 1946 году появляется первый купальник-бикини, в 1947 г. Кристиан Диор создает свой особый новый стиль. Вскоре Ив Сен Лоран, главный модельер Дома Dior, выпустил свою первую сенсационную коллекцию.
Литература во Франции начинает развиваться в 9 веке, во всяком случае именно этим столетием датируются дошедшие до нас памятки литературы. Своего расцвета литературное творчество достигает в 12 веке. Об этом свидетельствуют знаменитая эпическая поэма «Песнь о Роланде», рыцарская литература («Тристан и Изольда»), поэзия труверов и трубадуров. В эпоху Возрождения появляется роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», Мишель Монтень издает свои «Опыты». В эпоху классицизма наравне с литературой активно развивается философия. Имена таких французских философов, писателей и драматургов как Декарт, Паскаль, Ларошфуко, Корнель, Расин, Мольер, Шарль Перро, Жан де Лафонтен знакомы каждому образованному человеку. Каждая литературная эпоха (Просвещения, реализма, романтизма, символизма) во Франции связана с именами, которые сегодня известны во всем мире: Виктор Гюго, Александр Дюма, Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, братья Гонкур, Шарль Бодлер, Верлен, Рембо.
В XX веке, французская литература (литература модернизма) интенсивно развивается, как впрочем и сам французский язык. Марсель Пруст, Андре Жид, Анатоль Франс и Ромен Роллан, Франсуа Мориак и Поль Клодель, Аполлинер, Кокто, Бретон, Арагон, Камю, Йонеско и Беккет стали родоначальниками различных литературных школ и течений. Французские писатели нашего времени (Кристиан Бобен, Амели Нотомб, Фредерик Бегбедер, Мюрюэль Барберри, Давид Фонкинос, Анна Гавальда, Мишель Уэльбек и др.)по-своему талантливо отражают «дух эпохи» в своих произведениях. Французская литература отличается социальной заостренностью, гуманистичностью, утонченностью и красотой формы.
Живопись во Франции начала развиваться очень рано. Уже в 17 веке она занимает ведущее место в культурной жизни страны. Франция подарила нам такие стили искусства как рококо (Антуан Ватто, Франсуа Буше), импрессионизм. В течении многих столетий искусство Италии оказывало существенное влияние на развитие изобразительных искусств Франции. Однако уже в 1860-е годы французское искусство совершает настоящий прорыв, после которого Франция становится бесспорным лидером. Этот прорыв связан в первую очередь с творчеством художников-импрессионистов: Эдуарда Мане и Эдгара Дега, Огюста Ренуара, Клода Моне, Камиля Писсарро, Гюстав Кайботта и др. Постимпрессионизм известен нам по творчеству таких крупных художников, как Поль Гоген, Винсент ван Гог и Анри де Тулуз-Лотрек. Во Франции постепенно развиваются новые художественные школы и направления в живописи: пуантилизм (Жорж Сёра, Поль Синьяк), возникает группа «наби» (Пьер Боннар, Морис Дени), фовизм (Анри Матисс, Андре Дерен), кубизм (Пабло Пикассо, Жорж Брак).
Музыкальная культура Франции не менее интересна и разнообразна – это связано с тем, что французский язык сам по себе является чрезвычайно мелодичным, ритм песни часто совпадает с ритмом языка. В 1920-х годах во Францию приходит джаз, наиболее ярким представителем которого стал Стефан Граппелли. В XX в. На пике популярности оказались Эдит Пиаф, Шарль Азнавур, Жорж Брассенс. Возродилась народная музыка (фолк-музыка), фортепиано и аккордеон – вот два инструмента, которые неизменно ассоциируются у нас с французской музыкой. Во второй половине 20 века эстрадная музыка начинает занимать ведущие позиции не только во Франции, но и во всем мире, нам хорошо знакомы такие исполнители как: Мирей Матье, Далида, Джо Дассен, Патрисия Каас, Милен Фармер и многие другие.
