Как бы ни был утомлен и пресыщен впечатлениями посетитель Лувра, он наверняка остановится в 77-м зале галереи "Денон" перед картиной «Плот "Медузы"» и, забыв усталость, начнет рассматривать огромное полотно. Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей картиной, которая притягивает каждый глаз". Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять, что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот "Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.
"Медуза" - французский 40-орудийный морской фрегат, который участвовал в сражениях во время наполеоновских войн начала 19-го века. Примечательно, что судно ничуть не пострадало во время этих морских сражений, а потерпело крушение, сев на мель в 1816 году во время экспедиции по колонизации Сенегала. Из-за нехватки шлюпок на борту матросы построили плот. Но лишь 10 человек из 147, которые перешли на плот, в конечном итоге выжили. Вскоре после этого Жерико и создал свою картину, почерпнув вдохновение из рассказов двух выживших.
Пребывая под впечатлением от трагической истории, Жерико не только взял интервью у выживших членов экипажа "Медузы", но и прочел все, что мог найти, об этой катастрофе. Жерико нарисовал десятки эскизов, экспериментировал с восковыми фигурами, воссоздавая ситуацию, изучал утонувших трупы в морге. В итоге, он тщательно спланировал буквально каждый элемент на своем шедевре.
Размеры картины - 4,91 × 7,16 метров. Т.е., "Плот Медузы" размером с настоящий 7-метровый плот, который был построен моряками.
Жерико построил реплику плота с "Медузы" в своей мастерской и использовал ее в качестве наглядной модели.
На плоту было около 150 моряков с потерпевшего крушения корабля и большинство из них погибло жуткой смертью. В первую ночь случилось 20 смертей от самоубийства, драк, а также от того, что некоторых людей смывало за борт. Через 4 дня осталось всего 67 человек. Из-за голода многие из них начали практиковать каннибализм. На 8 день за борт выбросили наиболее слабых и раненых людей. К 17 июля 1816 года осталось в живых только 15 мужчин, когда на плот наткнулось судно "Аргус". Из них вскоре умерло еще 5 человек.
Мужчина на правой стороне плота с надеждой всматривается в горизонт в поисках спасения.
Масштабность полотна, мелкие детали и подлинность истории заставляют многих искусствоведов считать, что "Плот Медузы" нужно классифицировать как исторический документ.
Искусствоведы считают, что техника передачи света и тени на картине "Плот Медузы" очень похожа на религиозные полотна итальянского художника 16 века. Еще одной отсылкой к Караваджо являются героические позы моряков на картине.
Тщательное расследование, проведенное Жерико, а также приемы, используемые Караваджо, дали художнику возможность очень реалистично передать эмоции, а также сделать потрясающее сочетание реальности и трагического романтизма.
Благодаря эскизам, которые изначально делал Жерико, искусствоведы смогли отследить всю историю создания картины. Одним из основных изменений окончательного холста, по сравнению с первоначальными эскизами, является то, что был изменен ракурс. Изначально Жерико планировал нарисовать плот сверху. Но затем он посчитал, что ракурс сбоку (как будто в шаге от плота) вызовет большее сопереживание у зрителей.
Жерико дебютировал со своей картиной в Парижском салоне в 1819 году. Мнения критиков относительно полотна разошлись. Одни заявляли, что "картина поражает и от нее невозможно оторвать взгляд". Другие высказали свое негодование горами трупов: "Месье Жерико ошибся. Картина должна привлекать душу и взор, а не отталкивать".
Потратив очень много времени и усилий на картину, 27-летний художник почувствовал, что французский мир искусства не единогласно одобрил полотно после его дебюта. После первого дня выставки Жерико хотел даже снять картину и отдать ее другу.
После кораблекрушения, французское общество возмутилось некомпетентностью капитана судна и явной недостаточностью попыток спасения жертв крушения. Капитан был на одной из шлюпок, к которой был привязан плот. Когда стало очевидно, что тяжелый плот буксировать практически невозможно, капитан отдал приказ обрезать веревки. 147 людей оказались обречены на смерть. После появления картины со сценой гибели моряков, весь мир узнал о его поступке. Историк и публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».
Хотя полотно сегодня известно, как "Плот Медузы", изначально оно носило гораздо менее провокационное название: "Сцена кораблекрушения". Но это никого не ввело в заблуждение, поскольку трагедия была у всех на устах. Художник в итоге принял решение переименовать картину.
После выставке в Лувре "Плот Медузы" выиграл конкурс, проведенный музеем. Тем не менее, Жерико был расстроен, поскольку музей не захотел добавить полотно в свою национальную галерею. К сожалению, Жерико умер в 32 года и не дожил до того момента, когда куратор Лувра внес картину в коллекцию музея. С тех пор "Плот Медузы" считается шедевром в течение почти 200 лет.
Для тех, кто увлекается живописью, мы собрали .
1 / 5
✪ Жерико, "Плот "Медузы"
✪ ПОЧЕМУ АКУЛЫ БОЯТСЯ ДЕЛЬФИНОВ
✪ Тёрнер, "Невольничье судно"
✪ АКУЛЫ - ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ ОТ ФОКС + ВИДЫ АКУЛ: акула гоблин, акула молот, большеротая акула
✪ Дикая Южная Африка: По следам Белых акул (документальный фильм)
Мы в Лувре, смотрим на огромную картину Жерико, Плот "Медузы", 1819 года. На самом деле, она написана по реальным событиям, случившимся всего тремя годами ранее. Если кратко, то история такая: было одно торговое судно, которое часто плавало у побережья Африки. Оно попало в шторм, и капитан понял, что корабль вот-вот утонет. Он сказал плотнику взять доски с корабля и сделать плот, потому что спасательных шлюпок не хватало. Большая часть команды и капитан погрузились на настоящие шлюпки, а остальных пассажиров высадили на плот. Шлюпки собирались буксировать плот за собой, но когда капитан увидел, что не может двигаться с привязанным плотом, то приказал обрубить канат. На плоту было 150 человек, а через 10 дней в живых осталось всего 15. Жерико изобразил момент, когда люди на плоту увидели на горизонте корабль, который спасёт их; они только что его заметили и отчаянно машут этому кораблю. Плот "Медузы" по размеру не меньше исторического полотна, но это на самом деле не историческое полотно, не мифология, это не религиозная картина, а современный сюжет. Художник годами работал в своей студии, чтобы как можно точнее воспроизвести кораблекрушение, вплоть до того, что он попросил того же плотника воссоздать плот в своей студии; он ходил в морг, чтобы рассматривать трупы утопленников, изучал всё, чтобы сделать картину максимально точной, но в то же время она совершенно не похожа на фотографию. В картине использованы все традиции исторического полотна, чтобы передать эти невероятно сильные эмоции. Жерико приложил все усилия чтобы добиться точности в ряде аспектов для воссоздания плота. Он читал все сообщения в газетах... Он даже пришёл на суд, где шел процесс над этим капитаном. Да, и когда вы сказали, что он ходил в морг, иногда окружал себя отрубленными головами и ампутированными руками и ногами, чтобы привести себя в необходимое мрачное расположение духа, с мыслями о смерти и смертности. Здесь действительно используются традиции религиозных и исторических картин. Он очевидно обращается к Караваджо. Мы наблюдаем резкий контраст между светом и тенью. Персонажи выглядят более сильными и энергичными, чем они выглядели бы в момент своего спасения. Это интересное смешение, которое мы, вообще, часто наблюдаем в картинах романтизма, а это своего рода прото-романтическая картина: смешение реального и вымышленного. Эта картина, в первую очередь, говорит об отношениях между человеком и природой и об отношениях между людьми. Обратите внимание на разнообразие чувств, изображённое на этой картине. Эта работа передает эмоции, но это изображение эмоций через физическое тело, так что художник, вполне очевидно, обращался к Микеланджело; если посмотреть сначала в левый нижний угол картины на пожилого человека, скорбящего над телом своего утонувшего сына, то мы видим глубокое отчаяние. А по мере того, как мы движемся вверх, вправо, растет надежда, потому что люди пытаются привлечь внимание корабля вдали, но кажется, что их почти невозможно увидеть с корабля. Здесь нарастает оптимизм, по мере движения от нижнего левого к верхнему правому углу. Посмотрите на тела. Между ними такая глубокая тень, что складывается впечатление, что эти конечности принадлежат не отдельным людям, а все являются частью какого-то многоногого существа, которое поднимается по удаляющейся диагонали в пространство от нас. Эта диагональ похожа на волну, в противовес реальной волне, которую видно слева. Эту идею слияния тел в одном действии Жерико, наверняка заимствовал из произведений периода барокко. Если посмотреть на наброски, созданные Жерико для этой картины, - а он сделал десятки карандашных и несколько масляных набросков, и работал над ними, как вы упоминали, очень долго, - то видно, что он работал над тем, чтобы всё больше и больше выдвинуть плот в пространство зрителя. События происходят не на центральном плане. Они происходят даже не на переднем плане, всё происходит в нашем пространстве, фигуры укорочены и выдаются в пространство зрителя; тщательно продумано, как вовлечь нас эмоционально, и в то же время очень непосредственно. Такое ощущение, как будто плот буквально бьётся о раму картины, да? Совершенно верно. И эти люди... Человек, чью голову мы не видим, потому что она, вероятно, находится под водой – похоже, как будто она буквально под рамой картины. Ещё один очень важный аспект этой картины в том, что Жерико не просто взял современный ему сюжет и написал его в масштабе и в стиле исторических картин, но при этом взял политически значимую тему. Дело в том, что капитан этого корабля, который бросил людей на плоту, был назначен капитаном, несмотря на то, что у него не было, на самом деле, нужной квалификации, чтобы управлять таким кораблём. Эта картина обвиняет монархию, и важно понимать, что мы находимся в том периоде французской истории, который называется Реставрацией. Монархия была восстановлена. Французская революция не удалась. Наполеон стал императором. Затем он потерпел поражение, и король, монарх, снова взошёл на трон Франции. На французском троне снова сидел коррумпированный монарх. Когда эта картина была выставлена напоказ, то подействовала как соль на рану. Интересно ещё то, что человек здесь изображен в своей примитивной форме. Вся напыщенность и церемонии двора полностью уничтожены. Эта картина говорит о человеке и его сущности. Если оглянуться на неоклассицизм, Давид подарил нам героических персонажей, готовых пожертвовать собой ради дела, ради правды, ради свободы и равенства. А здесь мы видим людей, которые чуть не погибли, многие соотечественники которых погибли – и всё это из-за коррупции. Здесь нет героизма, нет правого дела, здесь нет патриотизма, неоклассицизм остался далеко позади, и мы движемся к романтизму. Романтизм – и эта картина – представляет торжество чувств как таковых. Subtitles by the Amara.org community
В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившееся 2 июля 1816 года у берегов Сенегала . Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза ». Для эвакуации пассажиров планировалось задействовать лодки фрегата, для чего понадобилось бы сделать два рейса. Предполагалось построить плот, чтобы перенести на него груз с корабля и тем самым способствовать снятию судна с мели. Плот длиной 20 и шириной 7 метров был построен под наблюдением географа Александра Корреара. Тем временем начал усиливаться ветер, а в корпусе корабля образовалась трещина. Под угрозой развала судна пассажиры и экипаж запаниковали, и капитан принял решение немедленно покинуть его. Семнадцать человек остались на фрегате, 147 человек перешло на плот. На перегруженном плоту было мало провианта и никаких средств управления и навигации.
В условиях предштормовой погоды команда на лодках скоро осознала, что буксировать тяжёлый плот практически невозможно, опасаясь, что пассажиры на плоту начнут в панике перебираться на лодки, они обрезали буксировочные канаты и направились к берегу. Все спасшиеся на лодках, включая капитана и губернатора, добрались до берега по отдельности.
Положение на плоту, оставленном на произвол судьбы, обернулось катастрофой. Выжившие разделились на противоборствующие группы - офицеры и пассажиры с одной стороны, и моряки и солдаты - с другой. В первую же ночь дрейфа 20 человек было убито или покончило жизнь самоубийством. Во время шторма десятки людей погибло в борьбе за наиболее безопасное место в центре у мачты, где хранились скудные запасы провизии и воды, либо было смыто волной за борт. На четвёртый день в живых осталось только 67 человек, многие из них, мучимые голодом, стали поедать трупы умерших. На восьмой день 15 наиболее сильных выживших выбросили за борт слабых и раненых. Подробности плавания потрясли современное общественное мнение. Капитан фрегата, бывший эмигрант, на которого возлагалась бо́льшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции. Оппозиция обвинила в случившемся правительство. Морское министерство, стремясь замять скандал, пыталось воспрепятствовать появлению информации о катастрофе в печати .
Осенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, Александр Корреар и врач Анри Савиньи, описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было уже второе её издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории сюжет для своего большого полотна. Он воспринял драму «Медузы» как общечеловеческую, вневременную историю .
Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил «досье показаний и документов». Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями , достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, исполнил для Жерико уменьшенную копию плота . Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения композицию, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры . Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике .
По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе, создал нечто вроде анатомического театра. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр , где Жерико писал этюды моря и неба .
Искусствовед Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, на которые обратил внимание Жерико в своих творческих поисках : «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм », «Появление „Аргуса“» . Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста штудий, наиболее интересными для него оказались сцены спасения выживших пассажиров и каннибализма на плоту .
Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус» . Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую .
По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда:
«Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало» .
Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена .
Добиваясь большей выразительности объемов, стремясь объединить фигуры общим тоном, художник все более затемнял их, а тени выполнил почти чёрными. Усиливая контраст между светом и тенью, он прибег к помощи битума - прозрачного материала темно-коричневого тона. Впоследствии битум и активно использовавшиеся Жерико масла с сиккативами привели к потемнению картины, поглотив немногие «всплески» ярких цветов, сделали её колорит более холодным, в красочном слое появились кракелюры .
Жерико был всецело поглощён работой, он оставил светскую жизнь, к нему заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа , который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи . Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома» .
Жерико создал композицию из четырёх групп персонажей, отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От тел погибших (один из них соскальзывает в море) и отца, склонившегося над сыном, взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться, и группа подающих сигналы в сторону корабля.
«Редко где, даже в самых великолепных шедеврах мирового искусства, можно встретить такое мощное и цельное крещендо, такое непрерывное нарастание силы, страсти и движения» (И. Кожина. «Романтическая битва»)
Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии» . Гигантское полотно впечатляет своей выразительной мощью. Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мёртвых и живых, надежду и отчаяние. Здесь нет центрального героя, свой замысел художник раскрывает через действия и эмоции каждого пассажира плота . Тонкий колорист Жерико, в отличие от остальных своих работ, сделал ставку на тёмные монохромные оттенки, подчёркивающие трагическую атмосферу. Возможно, впрочем, что первоначально цвета были более интенсивны, а позднее краски сильно потемнели. Художник дал фигуры персонажей в двойном освещении: чтобы избежать силуэтного изображения на фоне светлого неба, вылепить объемы человеческих тел, он залил плот диагональным потоком света от нижнего левого угла к верхнему правому, повторяя общее движение людей .
Картина была закончена в июле 1819 года. Перед Салоном большие холсты были собраны в фойе Итальянского театра. Здесь Жерико по-новому увидел своё произведение и решил тут же переделать нижнюю левую часть, которая показалась ему недостаточно убедительной как основание для пирамидальной композиции. Прямо в фойе театра он переписал её, добавляя две новые фигуры: соскальзывающее в море тело (для него позировал Делакруа) и человека, стоящего за отцом с мертвым сыном. Переделке подверглись две перекладины в центре плота, а сам плот был удлинен слева - таким образом создавалось впечатление, что люди сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю .
Жерико выставил «Плот „Медузы“» в Салоне 1819 года, как отмечал В. Турчин, «достойно удивления», что это полотно вообще было допущено к показу. Салон 1819 года изобиловал произведениями, прославляющими монархию; главным жанром на нём был исторический, также широко были представлены аллегорические и религиозные сюжеты. Религиозная живопись патронировалась по особой программе и легко обошла доселе популярные мифологические сюжеты. Возможно, картина Жерико появилась в Салоне благодаря усилиям его друзей .
На «Плот „Медузы“» обратил внимание король Людовик XVIII , так отозвавшийся о картине: «Вот, г. Жерико, катастрофа, которая могла стать катастрофой для художника, её изобразившего». Слова эти, опубликованные в официальном печатном органе, газете «Ле Монитёр», на первых порах были восприняты как признание успеха Жерико, и повторялись на разные лады . Немного погодя обозреватель той же «Ле Монитёр», Эмерик Дюваль, проанализировал картину, отметив «несколько отвлеченное воодушевление» художника, который всё-таки, по мнению критика, «превосходно выразил весь её ужас» .
Автор статьи, опубликованной в роялистской газете «Ля Котидьен», указывал на неправильность рисунка, допущенную Жерико там, где «должна быть достигнута чистота и правильность линий». Это было сделано, по мнению критика, ради «основного эффекта». Не было принято и колористическое решение картины - единый коричневый тон. Подобные замечания в отношении «Плота „Медузы“» в ту пору высказывались многими критиками, не принявшими живописный язык Жерико .
Зрители - оппозиционеры с одобрением, а роялисты с негодованием - отметили в картине политическую направленность, критику правительства, по вине которого погибли пассажиры «Медузы». Кто-то, как, например автор брошюры «Наиболее примечательные произведения, экспонированные на Салоне 1819 года» Го де Сен-Жермен, увидел исключительно политическую направленность «Плота „Медузы“» .
По словам первого биографа Жерико, Луи Батисье, люди искусства, привыкшие к возвышенным и отвлеченным сюжетам, не оценили полотно. Лишь небольшая часть близких и мастеров, открытых новому, поздравила художника с успехом. По мнению Батисье, Жерико не обращал внимания на критику, однако на самом деле тот воспринимал негативные отзывы весьма болезненно .
Работа над монументальным полотном истощила Жерико, он хотел поехать на Восток, чтобы отвлечься от болезни и невзгод в личной жизни, получить новые впечатления, однако друзья отговаривали его. Вскоре художник познакомился с английским предпринимателем Уильямом Буллоком, арендатором нескольких выставочных залов в Лондоне, известных под названием Романской галереи. Буллок незадолго до встречи с Жерико организовал удачную выставку одной картины - полотна Гийома Летьера «Брут, осуждающий на смерть своих сыновей». (В Англии, свободной от диктата академических кругов, прижились частные выставки отдельных произведений). Жерико, желая поправить свои финансовые дела (часть входной платы получал художник), убедил Буллока показать в Лондоне «Плот „Медузы“». Жерико питал надежду, что в стране с развитыми морскими традициями его произведение будет понято. Сюжет, легший в основу его полотна, был известен британской публике благодаря появившемуся в 1818 году английскому переводу книги Корреара и Савиньи .
Буллок воспринял идею с энтузиазмом и начал рекламную кампанию в прессе. 10 июня 1820 года избранные посетители - аристократия и местные художественные круги - получила возможность увидеть полотно на частном показе, а 12 июня выставка открылась для публики. Картина экспонировалась до 30 декабря, и её увидели около 50 тысяч человек .
Жерико, прибывший в Англию, получил то, чего ему не хватало на родине - признания его произведения зрителями и критиками. О выставке написали все газеты, на театральной сцене появилась постановка «Гибель „Медузы“, или Фатальный плот». «Медузу» называли шедевром, видели в ней «реальную правду», «натуру», а Жерико удостоился сравнения с Микеланджело и Караваджо . Англичане, плохо знавшие современную французскую живопись, ошибочно причисляли его к представителям школы Давида. Критик из «Таймс» отмечал «холодность», присущую этой школе и находил в полотне Жерико «холодность колорита, искусственность поз, патетизм». Лондонская выставка была успешной и финансово - Жерико, имевший право на треть выручки от продажи входных билетов, получил 20 тысяч франков. Однако в Дублине , где Буллок ослабил рекламный напор, картина не вызвала такого энтузиазма у публики, а местная пресса не удостоила выставку своим вниманием .
После смерти художника в 1824 году картина была выставлена на аукцион, представители музея в Лувре предлагали за неё 4-5 тысяч франков, хотя она оценивалась в 6000. Опасаясь, что «Медузу» купит английский коллекционер, её приобрел близкий друг Жерико Дедрё-Дорси за 6005 франков . В дальнейшем Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу в США за значительно бо́льшую сумму и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 с условием, что она будет размещена в основной экспозиции. В настоящее время «Плот „Медузы“» находится в 77-м зале на первом этаже галереи Денон в Лувре (INV. 4884).
К полотну Жерико часто обращались в 1960-е годы. Сюрреалист Луис Бунюэль был вдохновлён ею на создание фильма «Ангел-истребитель » (1962) о группе людей, которых рок изолировал от окружающего мира - правда, не на плоту, а в гостиной роскошного особняка. В 1968 немецкий композитор Ханс Вернер Хенце написал ораторию «Плот „Медузы“», постановка которой вылилась в политический скандал (оратория была посвящена Эрнесто Че Геваре). Ещё через год вышел роман Веркора «Плот „Медузы“» (Le radeau de la Meduse ).
Еще недавно друзья удивлялись смелости его замысла и были даже готовы отговорить художника от дерзкой затеи. Но Теодор был непреклонен.
Поймите же наконец! - горячился он. - На протяжении тринадцати суток несчастные носились на плоту в океане». Из ста сорока семи человек только пятнадцать остались в живых. Полуобезумевшие и обессиленные, они были найдены среди трупов своих погибших товарищей. И все это по вине вздорного капитана, старого монархиста, который был восстановлен в правах в 1815 году после падения Наполеона, хотя не плавал уже более двадцати лет! Именно по его приказу плот с людьми был брошен не произвол судьбы. Нет, я напишу большую картину, и вы поймете, что такое трусость аристократов, столь близких сердцу нашего благословенного Людовика XVIII...
Молодой художник с жаром берется за работу. В госпитале Монж он делал этюды прямо у постелей больных. Но чтобы придать творению реалистичность, надо знать все, что произошло на этом адском плоту. Он встречается с Корреаром, простым матросом, и Савиньи, вторым хирургом фрегата «Медуза», пережившими страшную драму. Назойливая мысль сверлит мозг: если они выжили, то почему? Как трудно отделить правду от лжи в нагромождении фактов, легенд, слухов и сплетен!
Мы следовали кильватерной колонной из четырех кораблей, чтобы доставить новый французский гарнизон в Сен-Луи-дю-Сенегаль. Где это видано, мосье Жерико, чтобы потерять из виду позади идущие корабли? А все капитан Шомаре. Ничтожный и спесивый человек, он создал на борту «Медузы» невыносимую атмосферу: старый эмигрант-монархист, к тому же бездарный моряк, он пользовался любым поводом, чтобы унизить офицеров. Отлично помню, как на пути к Мадейре по приказу Шомаре в открытом море был оставлен без помощи маленький юнга, случайно свалившийся за борт...
Корреар перебивает Савиньи:
Капитан даже не знал, где мы находимся! Когда «Медуза» села на мель Арген, он думал, что корабль в ста милях от нее! Людям пришлось покинуть фрегат, но боже, какой беспорядок царил при этом! Нерешительность капитана сторицей передалась остальным. При высадке с корабля невероятная. Паника охватила команду, пассажиров и солдат. Четыреста человек с трудом разместились в шести шлюпках и на бревнах наспех сколоченного плота. Солдаты дрались прикладами, чтобы занять места раньше пассажиров. Плот размером двадцать на семь метров то и дело кренился в стороны под тяжестью ста сорока семи человек. Вначале шлюпки взяли его на буксир, но затем, не предупредив, обрубили канаты...
Не упустить, скорее записать каждое слово! В силах ли он будет воссоздать страшный момент, когда оцепеневшая толпа обреченных видит, как обрубают канат!
Ему кажется, будто он сам переживает отчаяние людей, брошенных на произвол судьбы в открытом океане. Изредка он делает наброски с лица и жестов Корреара.
Художник едет в Гавр посмотреть на море, которое никогда не писал, и разыскивает там плотника с «Медузы». Он привозит его в Париж, чтобы тот в его мастерской построил точно такой же плот, какой он когда-то связал из бревен на мели Арген. Затягивая узлы на пеньковых тросах, моряк рассказывает:
В первую ночь двадцати человек упали в море.
Офицеры?
О нет, - отвечает плотник, мрачно усмехаясь. - Эти господа были посредине плота. На другой день три пассажира бросились в воду, чтобы покончить с собой. Под вечер вспыхнул первый мятеж: недовольные восстали против офицеров. Ночь напролет на плоту люди дрались, в ход пошли ножи, палки, кулаки.
Приходится, как клещами, вытягивать из памяти очевидца подробность за подробностью. Одно за другим слова этого человека рисуют перед внутренним оком художника чей-то жест или позу.
На четвертый день нас оставалось шестьдесят три, - продолжает плотник. - Обезумевшие люди ползали по палубе и кусали друг друга за ноги. Кое-кто бредил. На восьмой день на плоту было уже только двадцать семь человек. Мари-Зинаидаида, маркитантка из Сенегала, умерла в тот же вечер... и ее тело...
Словно не замечая замешательства плотника, Теодор настойчиво спрашивает:
Что вы ели? Что вы пили?
Там было пять бочонков с вином. Некоторые пытались пить морскую воду. Что касается еды...
Воцаряется тягостное молчание. Плотник о чем-то умалчивает, и, видимо, неспроста.
Когда вас нашел «Аргус», на веревках сушились куски мяса. Откуда они взялись?
На плот падали летучие рыбы. Мы пожирали их сырыми...
Но ведь вы ели... трупы людей!
Моряк опускает голову.
На одиннадцатый день было принято бесчеловечное решение. Наши раненные съедали порции других. Поэтому их бросили в море. Покрытые язвами, одурманенные голодом и солнцем, мы ничего не соображали. Наконец, на двенадцатый день мы увидели парус. О, это выглядело как мираж. Никто уже не верил в спасение. А те, кто еще хранил хоть каплю надежды, лежали в полном изнеможении. Только Жан-Шарль, матрос-негр, стал размахивать рубашкой...
Вот как! Этот бедняга, которого все презирали за черный цвет кожи, имел больше присутствия духа, чем другие! Обязательно нарисовать, как он зовет спасительный корабль.
Увы, «Аргус» нас не увидел. Мы орали как оглашенные из последних сил, размахивали руками. Смешно: как будто за десять миль могли разглядеть жалкую скорлупку среди бескрайних просторов океана! Люди потеряли всякую надежду...
Теперь надо заставить старика вспомнить положение каждого из оставшихся на плоту, их одежду.
Прошла еще одна сумасшедшая ночь. Но вот провидение, должно быть, сжалилось над нами. Назавтра «Аргус» случайно заметил нас и подобрал...
Жерико уже видит всю сцену.
Теперь только расставить натурщиков по местам и придать им нужные позы. Негр Жозеф, профессиональный натурщик, играет роль Жана-Шарля. Делакруа позирует, изображая другого страдальца. Жерико пишет в каком-то исступлении. Он требует от всех абсолютной тишины и прерывает работу лишь затем, чтобы пойти в госпиталь, сделать там портрет умирающего.
Поехав навестить сына, Жерико встречает своего друга Лебрена, больного желтухой, и тотчас набрасывает эскиз. Ему нужен особый типаж - достаточно мрачный, чтобы отразить переживания отца, у которого на коленях лежит мертвый сын...
В 1819 году двухлетний труд завершен. Но перед тем, как отправить картину на выставку, художник еще и еще раз всматривается в огромное полотно. Справа видна дыра в плоту. За одну ночь появляется изображение полуобнаженного человека, погруженного в воду.
И вот, наконец, выставка. Члены жюри пришли оценить необычное творение.
Затянутые в сюртуки и скованные высокими тугими галстуками, они не скрывают
своего негодования.
Зачем потребовалось изображать именно эту гадость? Неужели иссякли антич-ные сюжеты? Написал бы Цезаря, Горация, что ли, или Брута - словом, что-нибудь классическое, - брюзжит один.
Мы не можем согласиться с названием «Плот «Медузы», - заключает председатель жюри. - Это нанесет неслыханное оскорбление чести королевского флота, авторитету морской администрации. Пусть наречет картину «Сцена кораблекрушения».
Жерико не возражает, ибо знает: молодежи все равно известна история бедствия. Катастрофа «Медузы», бездарность ее командира не сходят с уст публики. На открытии салона вокруг картины Жерико жадно толпится народ.
Это обвинение, брошенное в лицо режиму, - поговаривают журналисты.
Картину Теодора Жерико жюри относит к XI классу. После салона ее вешают в угол, подальше от любопытных глаз. Государство отказывается купить ее для музея, хотя Жерико, работавший над нею два года, отчаянно нуждается в деньгах.
Покажем «Медузу» в Англии, - неожиданно предлагает английский импресарио Баллок. - Мои соотечественники без ума от морских сюжетов и всегда рады позлословить по адресу французских моряков.
Жерико надеется на признание у английской публики. Он сопровождает картину в Лондон и другие города Англии. С радостью видит он давку у своей картины и вслушивается в комментарии знатоков.
На родине Жерико ожидает сюрприз: сенсационный шум вокруг его детища. Капитан де Шомаре вынужден предстать перед военным судом. Изо всех сил выуживают адвокаты «смягчающие обстоятельства». И вот морской трибунал приговаривает подсудимого к... трем годам тюрьмы. Что ж из того, что из-за его трусости погибло 130 человек? Ведь он старый заслуженный монархист, верноподданный короля, каких мало.
Выйдя из заключения, Шомаре думает: «Наконец-то можно все забыть!» Но до самого смертного часа, на протяжении еще 20 лет своей жизни, он не мог выйти из дому, чтобы его не окружили жители деревни, выкрикивавшие оскорбления подлому трусу.
Картина Жака Луи Давида «Клятва Горациев» является поворотной в истории европейской живописи. Стилистически она еще принадлежит к классицизму; это стиль, ориентированный на Античность, и на первый взгляд эта ориентация у Давида сохраняется. «Клятва Горациев» написана на сюжет о том, как римские патриоты три брата Горация были выбраны, чтобы сразиться с представителями враждебного города Альба-Лонги братьями Куриациями. Эта история есть у Тита Ливия и Диодора Сицилийского, на ее сюжет написал трагедию Пьер Корнель.
«Но именно клятва Горациев отсутствует в этих классических текстах. <...> Именно Давид превращает клятву в центральный эпизод трагедии. Старик держит три меча. Он стоит в центре, он представляет собой ось картины. Слева от него — три сына, сливающиеся в одну фигуру, справа — три женщины. Эта картина потрясающе проста. До Давида классицизм при всей своей ориентации на Рафаэля и Грецию не смог найти такого сурового, простого мужского языка для выражения гражданских ценностей. Давид словно услышал то, что говорил Дидро, который не успел увидеть это полотно: „Писать надо так, как говорили в Спарте“».
Илья Доронченков
Во времена Давида Античность впервые стала осязаемой благодаря археологическому открытию Помпеи. До него Античность была суммой текстов древних авторов — Гомера, Вергилия и других — и нескольких десятков или сотен неидеально сохранившихся скульптур. Теперь она стала осязаемой, вплоть до мебели и бус.
«Но ничего этого нет в картине Давида. В ней Античность поразительным образом сведена не столько к антуражу (шлемы, неправильные мечи, тоги, колонны), сколько к духу первобытной яростной простоты».
Илья Доронченков
Давид тщательно срежиссировал появление своего шедевра. Он написал и выставил его в Риме, собрав там восторженную критику, а затем отправил письмо французскому покровителю. В нем художник сообщал, что в какой-то момент перестал писать картину для короля и стал писать ее для себя, и, в частности, решил делать ее не квадратной, как требовалось для Парижского салона, а прямоугольной. Как художник и рассчитывал, слухи и письмо подогрели общественный ажиотаж, картине забронировали выгодное место на уже открывшемся Салоне.
«И вот, с опозданием картина водружается на место и выделяется как единственная. Если бы она была квадратная, ее бы повесили в ряд остальных. А изменив размер, Давид превратил ее в уникальную. Это был очень властный художнический жест. С одной стороны, он заявлял себя как главного в создании полотна. С другой — он приковывал к этой картине всеобщее внимание».
Илья Доронченков
У картины есть и еще один важный смысл, который делает ее шедевром на все времена:
«Это полотно обращается не к личности — оно обращается к человеку, стоящему в строю. Это команда. И это команда к человеку, который сначала действует, а потом размышляет. Давид очень правильно показал два непересекающихся, абсолютно трагически разделенных мира — мир действующих мужчин и мир страдающих женщин. И вот это сопоставление — очень энергичное и красивое — показывает тот ужас, который на самом деле стоит за историей Горациев и за этой картиной. А поскольку этот ужас универсален, то и „Клятва Горациев“ никуда от нас не уйдет».
Илья Доронченков
В 1816 году у берегов Сенегала потерпел крушение французский фрегат «Медуза». 140 пассажиров покинули бриг на плоту, но спаслись только 15; чтобы выжить в 12-дневном скитании по волнам, им пришлось прибегнуть к каннибализму. Во французском обществе разразился скандал; виновным в катастрофе признали некомпетентного капитана, роялиста по убеждениям.
«Для либерального французского общества катастрофа фрегата „Медуза“, гибель корабля, который для христианского человека символизирует сообщество (сперва церковь, а теперь нацию), стала символом, очень дурным знаком начинающегося нового режима Реставрации».
Илья Доронченков
В 1818 году молодой художник Теодор Жерико, искавший достойную тему, прочел книгу выживших и приступил к работе над своей картиной. В 1819 году картина была выставлена на Парижском салоне и стала хитом, символом романтизма в живописи. Жерико быстро отказался от намерения изобразить самое соблазнительное — сцену каннибализма; не стал он показывать поножовщину, отчаяние или сам момент спасения.
«Постепенно он выбрал единственно верный момент. Это момент максимальной надежды и максимальной неуверенности. Это момент, когда уцелевшие на плоту люди впервые видят на горизонте бриг „Аргус“, который сначала прошел мимо плота (он его не заметил).
И лишь потом, идя встречным курсом, наткнулся на него. На эскизе, где идея уже найдена, „Аргус“ заметен, а в картине он превращается в маленькую точку на горизонте, исчезающую, которая притягивает к себе взгляд, но как бы и не существует».Илья Доронченков
Жерико отказывается от натурализма: вместо изможденных тел у него на картине прекрасные мужественные атлеты. Но это не идеализация, это универсализация: картина не про конкретных пассажиров «Медузы», она про всех.
«Жерико рассыпает на переднем плане мертвецов. Это не он придумал: французская молодежь бредила мертвецами и израненными телами. Это возбуждало, било по нервам, разрушало условности: классицист не может показывать безобразное и ужасное, а мы будем. Но у этих трупов есть еще одно значение. Посмотрите, что творится в середине картины: там буря, там воронка, в которую втягивается взгляд. И по телам зритель, стоящий прямо перед картиной, шагает на этот плот. Мы все там».
Илья Доронченков
Картина Жерико работает по-новому: она обращена не к армии зрителей, а к каждому человеку, каждый приглашен на плот. И океан — это не просто океан потерянных надежд 1816 года. Это удел человеческий.
К 1814 году Франция подустала от Наполеона, и приход Бурбонов был воспринят с облегчением. Однако многие политические свободы были отменены, началась Реставрация, и к концу 1820-х молодое поколение стало осознавать онтологическую бездарность власти.
«Эжен Делакруа принадлежал к той прослойке французской элиты, которая поднялась при Наполеоне и была оттеснена Бурбонами. Но тем не менее он был обласкан: он получил золотую медаль за первую же свою картину в Салоне, „Ладья Данте“, в 1822 году. А в 1824-м выступил с картиной „Резня на Хиосе“, изображающей этническую чистку, когда греческое население острова Хиос во время греческой войны за независимость было депортировано и уничтожено. Это первая ласточка политического либерализма в живописи, который касался пока еще очень далеких стран».
Илья Доронченков
В июле 1830 года Карл X издал несколько законов, серьезно ограничивающих политические свободы, и направил войска громить типографию оппозиционной газеты. Но парижане ответили стрельбой, город покрылся баррикадами, и за «Три славных дня» режим Бурбонов пал.
На знаменитой картине Делакруа, посвященной революционным событиям 1830 года, представлены разные социальные слои: щеголь в цилиндре, мальчишка-босяк, рабочий в рубахе. Но главная, конечно, — молодая прекрасная женщина с обнаженной грудью и плечом.
«У Делакруа получается здесь то, чего почти никогда не получается у художников XIX века, все более реалистически мыслящих. Ему удается в одной картине — очень патетической, очень романтической, очень звучной — соединить реальность, физически осязаемую и брутальную, (посмотрите на любимые романтиками трупы на переднем плане) и символы. Потому что эта полнокровная женщина — это, конечно, сама Свобода. Политическое развитие начиная с XVIII века поставило перед художниками необходимость визуализировать то, чего нельзя увидеть. Как ты можешь увидеть свободу? Христианские ценности доносятся до человека через очень человеческое — через жизнь Христа и его страдания. А такие политические абстракции, как свобода, равенство, братство, не имеют облика. И вот Делакруа, пожалуй, первый и как бы не единственный, кто, в общем, успешно с этой задачей справился: мы теперь знаем, как свобода выглядит».
Илья Доронченков
Один из политических символов на картине — это фригийский колпак на голове у девушки, постоянный геральдический символ демократии. Другой говорящий мотив — нагота.
«Нагота издавна ассоциируется с естественностью и с природой, а в XVIII веке эта ассоциация была форсирована. История Французской революции даже знает уникальный перформанс, когда в соборе Парижской Богоматери обнаженная актриса французского театра изображала природу. А природа — это свобода, это естественность. И вот что, оказывается, эта осязаемая, чувственная, привлекательная женщина обозначает. Она обозначает естественную вольность».
Илья Доронченков
Хотя эта картина прославила Делакруа, вскоре ее надолго убрали с глаз, и понятно почему. Стоящий перед ней зритель оказывается в положении тех, кого атакует Свобода, кого атакует революция. На неудержимое движение, которое сомнет тебя, смотреть очень неуютно.
2 мая 1808 года в Мадриде вспыхнул антинаполеоновский мятеж, город оказался в руках протестующих, однако уже к вечеру на 3-е число в окрестностях испанской столицы шли массовые расстрелы повстанцев. Эти события вскоре привели к партизанской войне, длившейся шесть лет. Когда она закончится, живописцу Франсиско Гойе будут заказаны две картины, чтобы увековечить восстание. Первая — «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде».
«Гойя действительно изображает момент начала атаки — тот первый удар навахой, который начал войну. Именно эта спрессованность момента здесь исключительно важна. Он как будто бы приближает камеру, от панорамы он переходит к исключительно близкому плану, чего тоже не было в такой степени до него. Есть и еще одна волнующая вещь: ощущение хаоса и поножовщины здесь чрезвычайно важно. Тут нет человека, которого ты жалеешь. Есть жертвы и есть убийцы. И эти убийцы с налитыми кровью глазами, испанские патриоты, в общем, занимаются мясницким делом».
Илья Доронченков
На второй картине персонажи меняются местами: те, кого режут на первой картине, на второй расстреливают тех, кто их резал. И моральная амбивалентность уличной схватки сменяется моральной ясностью: Гойя на стороне тех, кто восстал и погибает.
«Враги теперь разведены. Справа те, кто будет жить. Это череда людей в униформе с ружьями, абсолютно одинаковых, еще более одинаковых, чем братья Горации у Давида. У них не видно лиц, и их киверы делают их похожими на машины, на роботов. Это не человеческие фигуры. Они черным силуэтом выделяются в ночном мраке на фоне заливающего маленькую полянку светом фонаря.
Слева те, кто умрет. Они двигаются, клубятся, жестикулируют, и почему-то кажется, что они выше своих палачей. Хотя главный, центральный персонаж — мадридский мужик в оранжевых штанах и белой рубахе — стоит на коленях. Он все равно выше, он чуть-чуть на пригорке».
Илья Доронченков
Погибающий повстанец стоит в позе Христа, и для пущей убедительности Гойя изображает на его ладонях стигматы. Кроме того, художник заставляет все время переживать тяжелый опыт — смотреть на последнее мгновение перед казнью. Наконец, Гойя меняет понимание исторического события. До него событие изображалось своей ритуальной, риторической стороной, у Гойи событие — это мгновение, страсть, нелитературный выкрик.
На первой картине диптиха видно, что испанцы режут не французов: всадники, падающие под ноги лошади, одеты в мусульманские костюмы.
Дело в том, что в войсках Наполеона был отряд мамелюков, египетских кавалеристов.
«Казалось бы, странно, что художник превращает в символ французской оккупации мусульманских бойцов. Но это позволяет Гойе превратить современное событие в звено истории Испании. Для любой нации, ковавшей свое самосознание во время Наполеоновских войн, было исключительно важно осознать, что эта война есть часть вечной войны за свои ценности. И такой мифологической войной для испанского народа была Реконкиста, отвоевание Пиренейского полуострова у мусульманских королевств. Таким образом, Гойя, сохраняя верность документальности, современности, ставит это событие в связь с национальным мифом, заставляя осознать борьбу 1808 года как вечную борьбу испанцев за национальное и христианское».
Илья Доронченков
Художнику удалось создать иконографическую формулу расстрела. Каждый раз, когда его коллеги — будь то Мане, Дикс или Пикассо — обращались к теме казни, они следовали за Гойей.
Живописная революция XIX века еще более ощутимо, чем в событийной картине, произошла в пейзаже.
«Пейзаж совершенно меняет оптику. Человек изменяет свой масштаб, человек переживает себя по-иному в мире. Пейзаж — реалистическое изображение того, что вокруг нас, с ощущением насыщенного влагой воздуха и повседневных деталей, в которые мы погружены. Либо он может быть проекцией наших переживаний, и тогда в переливах заката или в радостном солнечном дне мы видим состояние нашей души. Но есть поразительные пейзажи, которые принадлежат и тому и другому модусу. И очень трудно понять, на самом деле, какой из них доминирует».
Илья Доронченков
Эта двойственность ярко проявляется у немецкого художника Каспара Давида Фридриха: его пейзажи и рассказывают нам о природе Балтики, и одновременно представляют собой философское высказывание. В пейзажах Фридриха есть томительное ощущение меланхолии; человек на них редко проникает дальше второго плана и обычно повернут к зрителю спиной.
На его последней картине «Возрасты жизни» на переднем плане изображена семья: дети, родители, старик. А дальше, за пространственным разрывом — закатное небо, море и парусники.
«Если мы поглядим, как выстроено это полотно, то мы увидим поразительную перекличку между ритмом человеческих фигур на переднем плане и ритмом парусников в море. Вот высокие фигуры, вот низкие фигуры, вот парусники большие, вот шлюпки под парусами. Природа и парусники — это то, что называется музыкой сфер, это вечное и от человека не зависящее. Человек на переднем плане — это его конечное бытие. Море у Фридриха очень часто метафора инобытия, смерти. Но смерть для него, верующего человека, — это обетование вечной жизни, про которую мы не знаем. Эти люди на переднем плане — маленькие, корявые, не очень привлекательно написанные — своим ритмом повторяют ритм парусника, как пианист повторяет музыку сфер. Это наша человеческая музыка, но она вся рифмуется с той самой музыкой, которой для Фридриха наполняется природа. Поэтому мне кажется, что в этом полотне Фридрих обещает — не загробный рай, но что наше конечное бытие находится все‑таки в гармонии с мирозданием».
Илья Доронченков
После Великой французской революции люди поняли, что у них есть прошлое. XIX век усилиями романтиков-эстетов и историков-позитивистов создал современную идею истории.
«XIX век создал историческую живопись, какой мы ее знаем. Не отвлеченные греческие и римские герои, действующие в идеальной обстановке, руководимые идеальными мотивами. История XIX века становится театрально-мелодраматичной, она приближается к человеку, и мы в состоянии теперь сопереживать не великим деяниям, а несчастьям и трагедиям. Каждая европейская нация создала себе историю в XIX веке, и, конструируя историю, она, в общем, создавала свой портрет и планы на будущее. В этом смысле европейскую историческую живопись XIX века страшно интересно изучать, хотя, на мой взгляд, она не оставила, почти не оставила по‑настоящему великих произведений. И среди этих великих произведений я вижу одно исключение, которым мы, русские, можем по праву гордиться. Это „Утро стрелецкой казни“ Василия Сурикова».
Илья Доронченков
Историческая живопись XIX века, ориентированная на внешнее правдоподобие, обычно рассказывает об одном герое, который направляет историю или терпит поражение. Картина Сурикова здесь — яркое исключение. Ее герой — толпа в пестрых нарядах, которая занимает практически четыре пятых картины; из-за этого кажется, что картина поразительно неорганизованная. За живой клубящейся толпой, часть которой скоро умрет, стоит пестрый, волнующийся храм Василия Блаженного. За застывшим Петром, шеренгой солдат, шеренгой виселиц — шеренга зубцов кремлевской стены. Картину скрепляет дуэль взглядов Петра и рыжебородого стрельца.
«Про конфликт общества и государства, народа и империи говорить можно очень много. Но мне кажется, что в этой вещи есть еще некоторые значения, которые делают ее уникальной. Владимир Стасов, пропагандист творчества передвижников и защитник русского реализма, написавший много лишнего про них, про Сурикова сказал очень хорошо. Он назвал картины такого рода „хоровыми“. Действительно, в них отсутствует один герой — в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ. Но в этой картине очень хорошо заметна роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия — это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор».
Илья Доронченков
События происходят на картинах Сурикова словно помимо воли их персонажей — и в этом концепция истории художника, очевидно, близка толстовской.
«Общество, народ, нация в этой картине кажутся разделенными. Солдаты Петра в униформе, которая кажется черной, и стрельцы в белом противопоставлены как добро и зло. Что соединяет эти две неравные части композиции? Это стрелец в белой рубашке, отправляющийся на казнь, и солдат в униформе, который поддерживает его за плечо. Если мы мысленно уберем все, что их окружает, мы ни за что в жизни не сможем предположить, что этого человека ведут на казнь. Это два приятеля, которые возвращаются домой, и один поддерживает другого дружески и тепло. Когда Петрушу Гринева в „Капитанской дочке“ вешали пугачевцы, они говорили: „Не бось, не бось“, словно и впрямь хотели подбодрить. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братск и един, — это поразительное качество суриковского полотна, которое я тоже больше нигде не знаю».
Илья Доронченков
В живописи размер имеет значение, однако не всякий сюжет можно изобразить на большом полотне. Разные живописные традиции изображали селян, однако чаще всего — не на огромных картинах, а именно такой являются «Похороны в Орнане» Гюстава Курбе. Орнан — зажиточный провинциальный городок, откуда родом сам художник.
«Курбе переехал в Париж, но не стал частью художественного истеблишмента. Он не получил академического образования, но у него была мощная рука, очень цепкий взгляд и огромное честолюбие. Он всегда ощущал себя провинциалом, и лучше всего ему было дома, в Орнане. Но он почти всю жизнь прожил в Париже, воюя с тем искусством, которое уже умирало, воюя с искусством, которое идеализирует и говорит об общем, о прошлом, о прекрасном, не замечая современности. Такое искусство, которое скорее хвалит, которое скорее услаждает, как правило, находит очень большой спрос. Курбе был, действительно, революционером в живописи, хотя сейчас эта революционность его нам не очень ясна, потому что он пишет жизнь, он пишет прозу. Главное, что было в нем революционным, — это то, что он перестал идеализировать свою натуру и стал писать ее именно так, как видит, или так, как полагал, что он видит».
Илья Доронченков
На гигантской картине практически в полный рост изображены около пятидесяти человек. Все они реальные лица, и специалисты опознали практически всех участников похорон. Курбе рисовал своих земляков, и им было приятно попасть на картину именно такими, какие они есть.
«Но когда эта картина была выставлена в 1851 году в Париже, она создала скандал. Она шла против всего, к чему парижская публика на этот момент привыкла. Художников она оскорбляла отсутствием четкой композиции и грубой, плотной пастозной живописью, которая передает материальность вещей, но не хочет быть красивой. Рядового человека она отпугивала тем, что он не очень может понять, кто это. Поразительный был распад коммуникаций между зрителями провинциальной Франции и парижанами. Парижане восприняли изображение этой добропорядочной зажиточной толпы как изображение бедняков. Один из критиков говорил: „Да, это безобразие, но это безобразие провинции, а у Парижа свое безобразие“. Под безобразием на самом деле понималась предельная правдивость».
Илья Доронченков
Курбе отказывался идеализировать, что делало его подлинным авангардистом XIX века. Он ориентируется на французские лубки, и на голландский групповой портрет, и на античную торжественность. Курбе учит воспринимать современность в ее неповторимости, в ее трагичности и в ее красоте.
«Французские салоны знали изображения тяжелого крестьянского труда, бедных крестьян. Но модус изображения был общепринятым. Крестьян нужно было пожалеть, крестьянам нужно было посочувствовать. Это был взгляд несколько сверху. Человек, который сочувствует, по определению находится в приоритетной позиции. А Курбе лишал своего зрителя возможности такого покровительственного сопереживания. Его персонажи величественные, монументальные, игнорируют своих зрителей, и они не позволяют установить с ними вот такой вот контакт, который делает их частью привычного мира, они очень властно ломают стереотипы».
Илья Доронченков
XIX век не любил себя, предпочитая искать красоту в чем-то еще, будь то Античность, Средневековье или Восток. Первым красоту современности научился видеть Шарль Бодлер, а воплотили ее в живописи художники, которых Бодлеру не суждено было увидеть: например, Эдгар Дега и Эдуард Мане.
«Мане — провокатор. Мане в то же время блестящий живописец, обаяние красок которого, красок, очень парадоксально соединенных, заставляет зрителя не задавать себе очевидных вопросов. Если присмотреться к его картинам, мы часто вынуждены будем признать, что мы не понимаем, что привело сюда этих людей, что они делают друг рядом с другом, почему эти предметы соединяются на столе. Самый простой ответ: Мане прежде всего живописец, Мане прежде всего глаз. Ему интересно соединение цветов и фактур, а логическое сопряжение предметов и людей — дело десятое. Такие картины часто ставят зрителя, который ищет содержание, который ищет истории, в тупик. Мане историй не рассказывает. Он мог бы так и остаться таким поразительно точным и изысканным оптическим аппаратом, если бы не создал свой последний шедевр уже в те годы, когда им владела смертельная болезнь».
Илья Доронченков
Картина «Бар в „Фоли-Бержер“» была выставлена в 1882 году, сначала снискала насмешки критиков, а потом быстро была признана шедевром. Ее тема — кафе-концерт, яркое явление парижской жизни второй половины века. Кажется, что Мане ярко и достоверно запечатлел быт «Фоли-Бержер».
«Но когда мы начнем присматриваться к тому, что натворил Мане в своей картине, мы поймем, что здесь огромное количество несоответствий, подсознательно беспокоящих и, в общем, не получающих внятного разрешения. Девушка, которую мы видим, продавщица, она должна своей физической привлекательностью заставлять посетителей останавливаться, кокетничать с ней и заказывать еще выпивку. Между тем она не кокетничает с нами, а смотрит сквозь нас. На столе, в тепле стоят четыре бутылки шампанского — но почему не во льду? В зеркальном отражении эти бутылки стоят не на том краю стола, на каком стоят на переднем плане. Бокал с розами увиден не под тем углом, под каким увидены все остальные предметы, стоящие на столике. А девушка в зеркале выглядит не совсем так, как та девушка, которая смотрит на нас: она поплотнее, у нее более округлые формы, она склонилась к посетителю. В общем, она ведет себя так, как должна была бы вести та, на которую смотрим мы».
Илья Доронченков
Феминистская критика обращала внимание на то, что девушка своими очертаниями напоминает бутылку шампанского, стоящую на прилавке. Это меткое наблюдение, но едва ли исчерпывающее: меланхолия картины, психологическая изолированность героини противостоят прямолинейному истолкованию.
«Эти оптические сюжетные и психологические загадки картины, похоже, не имеющие однозначного ответа, заставляют нас каждый раз подходить к ней снова и задавать эти вопросы, подсознательно пропитываясь тем ощущением прекрасной, грустной, трагической, повседневной современной жизни, о которой мечтал Бодлер и которую навсегда оставил перед нами Мане».
Илья Доронченков
Теодор Жерико. Плот Медузы. 1818 - 1819 гг. Холст, масло. 491см х 716 см. Париж, Лувр
"Ни поэзия, ни живопись никогда не смогут выразить
ужас и муки, пережитые людьми на плоту"
Теодор Жерико
Как бы ни был утомлен и пресыщен впечатлениями посетитель Лувра, он наверняка остановится в 77-м зале галереи "Денон" перед картиной «Плот "Медузы"» и, забыв усталость, начнет рассматривать огромное полотно. Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей картиной, которая притягивает каждый глаз". Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять, что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот "Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.
Картины Теодора Жерико "Раненый кирасир" (1814) и «Плот "Медузы"» в Лувре, галерея Денон
.
17 июня 1816 года в Сенегал направилась французская морская экспедиция, состоявшая из фрегата "Медуза" и еще трех судов. На борту фрегата было около 400 человек - новый губернатор колонии, чиновники, их семьи, солдаты так называемого Африканского батальона. Начальник экспедиции, капитан "Медузы" де Шомарэ, был назначен на эту должность по протекции, и его некомпетентность проявилась самым роковым образом. "Медуза" потеряла из виду сопровождающие суда, а в ночь на 2 июля села на мель между островами Зелёного Мыса и побережьем Западной Африки. В корпусе судна открылась течь, и его решено было покинуть, но шлюпок на всех не хватило. В итоге капитан, губернатор со свитой и старшие офицеры разместились в шлюпках, а 150 матросов и солдат пересели на плот, сооруженный под руководством инженера Александра Корреара. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу, однако при первых признаках непогоды канаты, связывающие шлюпки с плотом, лопнули (или были намеренно обрублены), и шлюпки уплыли.
Реконструкция плота "Медузы"
Уже в первую ночь люди, оставшиеся на переполненном плоту почти без еды и питья (поскольку берег был недалеко, плот решили не перегружать припасами), вступили в кровавую схватку, отвоевывая друг у друга воду и более безопасные места возле мачты. Смертоубийство, безумие, каннибализм были их уделом, пока через 12 дней после кораблекрушения "Аргус" - один из кораблей, сопровождавших "Медузу", - не снял с плота 15 человек, оставшихся в живых. Пятеро из них вскоре скончались.
Шлюпка отплывает от плота. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».
История кораблекрушения "Медузы" не сходила с газетных страниц, спасшиеся пассажиры плота инженер Александр Корреар и хирург Анри Савиньи в ноябре 1817 года выпустили книгу «Гибель фрегата „Медуза“», в которой откровенно, не скрывая жутких подробностей, рассказали о пережитом. Но темой изобразительного искусства история "Медузы" не стала до тех пор, пока ею не заинтересовался Теодор Жерико, вскоре после выхода книги возвратившийся из долгого путешествия по Италии. Этот уроженец Руана получил хорошее художественное образование и уже обратил на себя внимание несколькими работами - портретами наполеоновских офицеров на поле боя, причем лошади, которых Жерико любил с детства, занимали художника не меньше, чем воины.
Теодор Жерико. Автопортрет.
Жерико был материально независим и мог себе позволить писать свой «Плот "Медузы"» сколь угодно долго. Художник погружался в события, моделировал их, "ставил", как театральную пьесу, проходил по всем кругам этого ада, за что позднее его назвали в одной из газет "Данте в живописи". Он наизусть знал книгу Корреара и Савиньи, познакомился со всеми документами, в том числе с материалами суда над капитаном, подолгу разговаривал с пережившими плавание на плоту, писал их портреты.
Теодор Жерико. Офицер конных егерей во время атаки. 1812
Он снял огромную мастерскую, в которой с помощью участников рокового плавания была выстроена модель плота. На ней художник размещал восковые фигуры, уточняя композицию будущей картины. Он побывал на морском побережье Нормандии, чтобы пережить шторм и сделать наброски. Он беседовал с врачами, чтобы представить себе, как крайние лишения - голод, жажда, страх - воздействуют на тело и ум человека. Жерико делал эскизы в больницах и моргах, зарисовывал в лечебницах лица безумцев. Он приносил из морга разлагающиеся останки и не только рисовал их, но сидел, окруженный фрагментами тел, чтобы представить себе, каково было находиться там, на плоту. Мало кто мог выдержать атмосферу его мастерской даже несколько минут, он же работал в ней с утра до ночи.
Более ста набросков - пером, гуашью, маслом - сделал Жерико в поисках сюжета картины. Схватки, отвратительные сцены каннибализма, отчаяние и безумие, момент спасения… всем сюжетам художник, в конце концов, предпочел тот миг, когда на горизонте появляется едва различимый парус и еще не ясно, заметят ли плот с корабля.
Битва на плоту. Эскиз Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».
.
В ноябре 1818 года Жерико уединился в мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить в свет, и на восемь месяцев остался один на один с холстом площадью 35 кв. метров. В мастерскую были вхожи лишь близкие друзья, в том числе молодой Эжен Делакруа, который позировал для одной из фигур. Делакруа был среди первых зрителей: увидев картину, он был так потрясен, что «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».
..
Фрагменты тел из анатомического театра. Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"».
Картина действительно потрясает, но отнюдь не натурализмом, как можно было был ожидать: художественный образ оказался сильнее документалистики. Где изможденные высохшие тела, безумные лица, полуразложившиеся трупы? Перед нами атлеты, прекрасные даже в смерти, а о сценах насилия напоминает лишь окровавленный топор в правом нижнем углу полотна. Свой опыт реконструкции событий на плоту Жерико аккумулировал в совершенную, глубоко продуманную композицию картины, в которой выверены каждый жест и каждая деталь. Художник выбрал точку зрения сверху, максимально выдвинув поднявшийся на волне плот к переднему краю полотна - он словно выплывает из плоскости картины, вовлекая зрителя в действие. Четыре мертвых тела на переднем плане образуют дугу, тянущую плот в морскую глубь, к гибели. Руки, ноги, головы обращены вниз, в этой части плота царит неподвижность мертвых и оцепенение живых - отца, застывшего над телом погибшего сына, и сидящего рядом с ним безумца с пустым взглядом.
Эскизы Теодора Жерико к картине «Плот "Медузы"»
Тяжёлый парус, который вторит своим изгибом надвигающейся на плот волне, мачта, крепящие ее канаты и группа сомневающихся, еще не верящих в спасение людей, образуют композиционную " большую пирамиду", вершина которой клонится навстречу волне, в направлении, противоположном кораблю. Справа устремляется вверх "пирамида надежды" с фундаментом из обессиленных тел и вершиной, на которой сгруппировались люди, пытающиеся привлечь внимание корабля. Мы снова видим вторящие друг другу движения рук, тянущихся вперед, к едва заметной точке на горизонте. Низкое облако дублирует очертания волны, поглощающей "большую пирамиду", но сквозь тучи прорывается луч, на фоне которого вырисовывается "пирамида надежды".
Композиционные "пирамиды"
В картине Жерико чувствуется глубокое и почтительное знание классики.
Контрастное освещение с выхваченными из тьмы лицами и фигурами заставляет говорить о влиянии Караваджо, в исполненном драматизма сплетении живых и мёртвых тел видится нечто рубенсовское. Но более всего на художника повлиял любимый Микеланджело, о встрече с произведениями которого Жерико писал: «Я дрожал, я усомнился в себе самом и долго не мог оправиться от этого переживания». Сильная рельефная моделировка, придающая фигурам скульптурность, высокая патетика образов, резкие ракурсы, - все это отсылает нас к образам "Сикстинской капеллы".
Микеланджело Буонарроти. Фрагмент фрески "Страшный суд" в Сикстинской капелле Ватикана. 1537-1541
.
Современников произведение Жерико поразило отнюдь не классическим совершенством, а неслыханной дерзостью: история недавнего кораблекрушения годилась для газетных полос, но никак не для крупномасштабной многофигурной картины. На огромном полотне в натуральную величину были изображены не герои античной истории или мифологии, как это было принято по канонам неоклассицизма, а современники, к тому же простолюдины. В сюжете картины не было ничего нравоучительного или возвышенного, все нормы и понятия академического искусства были попраны. Мало кто увидел, что Жерико возвысил конкретную историю кораблекрушения до символа, сумел придать ей универсальность, представил как вечное противоборство человека со стихией, привнес в упорядоченный, строгий, статичный мир неоклассицизма свежее дыхание романтизма - порыв, движение, живое чувство.
Эжен Делакруа."Ладья Данте". 1822
В картине ощущается влияние творечства Теодора Жерико
Но эстетическим неприятием картины дело не ограничилось. «Плот "Медузы"», неожиданно для автора, вплыл в море политических страстей. В картине современники увидели аллегорию Франции эпохи Реставрации, погрязшей в коррупции и взяточничестве (которое и стало причиной трагического исхода плавания под началом неумелого, но назначенного по протекции капитана). Правительственные круги и официальная пресса сочли живописца опасным бунтарем, сам король Луи XVIII язвительно поинтересовался: "Это, месье Жерико, - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?" Напротив, противники режима увидели в картине обличительный документ. Как писал один из критиков, Жерико "показал на тридцати квадратных метрах картины весь позор французского флота". Историк и публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой: «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».
..
Портрет сумасшедшей. 1824
Жерико был ошарашен таким приемом: "Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием ко всему, что исходит от газет и журналов". Одиозная картина не была куплена государством, и разочарованный автор отправился со своим полотном в турне по Англии, где показывал "Плот" на платных выставках и нашел гораздо более благожелательный прием, чем на родине.
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821
Казалось, что «Плот "Медузы"» - первое крупное произведение многообещающего молодого художника, что, судя по его следующим работам, - серии портретов душевнобольных и написанной в Англии картине "Скачки в Эпсоме" - Жерико ждет блестящее будущее. Задуманное историческое полотно «Отступление французов из России в 1812 году», возможно, затмило бы «Плот "Медузы"», но ранний шедевр Теодора Жерико оказался его последней крупной работой. В январе 1824 года художник умер после мучительной болезни, так и не оправившись после неудачного падения с лошади. (По иронии судьбы, капитан де Шомерэ, погубивший "Медузу", прожил долгую, но омраченную позором жизнь).
Теодор Жерико. Голова белой лошади
После смерти Теодора Жерико «Плот "Медузы"» был выставлен на аукционе и приобретен его близким другом, художником Пьером-Жозефом Дедрё-Дорси, за 6000 франков, тогда как Лувр не готов был заплатить за полотно больше 5000 франков. Дедрё-Дорси отклонил предложение продать работу за большую сумму в США и в итоге уступил её Лувру за те же 6000 франков с условием, что она будет размещена в основной экспозиции музея.
Nicolas Maillot.
«Плот "Медузы"» в Лувре. 1831
Иллюстрации с с сайта Викимедиа
