В ноябре 1817 года, вскоре после возвращения Жерико из Италии, в Париже вышла книга «Гибель фрегата Медуза». Ее авторы повествовали о трагическом происшествии в океане. В Сенегал была отправлена экспедиция из четырех кораблей, на которых везли солдат, нового губернатора колонии, чиновников с семьями. Во время бури корабли сопровождения отстали от фрегата, и у западного побережья Африки «Медуза» села на мель и затонула. Чтобы спасти экипаж, был построен плот, который буксировался шлюпками к берегу, находившемуся сравнительно недалеко. Однако команда шлюпок, в которых разместилось высшее начальство, испугалась шторма и перерубила буксирные канаты. Плот со 150 матросами и солдатами оказался брошен в открытом океане. Тринадцать дней его носило среди волн, в живых осталось не более десяти человек. Многие умерли от истощения, других смыло волнами, некоторые погибли в битве за остатки съестных припасов или сошли с ума. Ответственность за трагедию ложилась на командующего экспедицией, получившего это назначение по протекции короля.
Катастрофа у берегов Африки привлекла широкое общественное внимание не только роковыми последствиями случившегося. Оппозиция обвинила в катастрофе политический режим Реставрации, наступивший после падения империи Наполеона. Вывод был ясен: правительство Бурбонов покровительствовало аристократам, не считаясь с интересами нации. История гибели фрегата «Медуза» не могла не взволновать Жерико. Его вера в человеческое достоинство была оскорблена, ненависть к существующему режиму получила еще одно подтверждение.
Не следует думать, что Жерико хотел только перевести содержание книги на язык живописи. При всем том, что он знал ее почти наизусть, она послужила лишь импульсом для большой самостоятельной работы. Жерико стал искать встречи с участниками события, которые остались в живых. Так складывался особый метод художника: воссоздание события. Используя силу воображения, заново прочитывая документы, беседуя со свидетелями, художник постепенно создал собственную модель ситуации, предельно приблизив ее к действительности.
Жерико встретился с авторами книги «Гибель фрегата Медуза». Плотник с «Медузы» исполнил по его просьбе уменьшенную копию плота. Художник вылепил из воска фигурки людей и расставил их так, как если бы то были действительные персонажи трагедии. Он отправляется и на побережье моря, чтобы написать несколько этюдов с волнами и грозовым небом. Наконец посещает больничные морги Парижа, рисует и пишет красками тела умерших, беседует и с врачами, узнавая о последствиях лишений, их влиянии на человеческий организм. Все это понадобилось художнику, чтобы быть правдивым в передаче трагического события.
Свыше ста штудий относятся к подготовительному периоду создания картины «Плот Медузы». Здесь и беглые наброски пером, и продуманно построенные гуаши, и Живописные этюды, и несколько скульптурных групп. Первоначально Жерико обуревали разные замыслы, путем многих проб он приходит к окончательному решению. Менее всего художника влекло изображение сцены спасения, ибо смысл трагедии остался бы неясен при таком решении.
Большое значение приобрела работа над сценами битвы на плоту. Возможно, был момент, когда художник верил, что именно этот сюжет будет окончательным. Жерико показывает полузатонувший плот среди бушующих волн, атлетически сложенные люди борются за лучшее место около мачты с парусом, за питьевую воду, продукты. Мелькают топоры, сабли, некоторые срываются в воду, видна группа людей или уже полностью отчаявшихся, или обращающихся с мольбой к небу. Но все это не говорит о печальном исходе, и потому живописец отказывается от данного решения.
Его увлекает новая тема: ожидание спасительного корабля теми, кто остался в живых. Так композиционные поиски подошли к итогу. В трагической истории высвечено одно мгновение, когда все еще неясно, неопределенно. Груды трупов, сцены агонии, безумные лица, робкая надежда. Словно чудо возник на горизонте силуэт корабля-спасителя, и магическая сила заставила вскочить нескольких людей, у которых сохранились разум и воля. Но заметит ли корабль этих несчастных, сказать трудно.
Новый замысел вобрал в себя все лучшее, найденное на предшествующих стадиях разработки сюжета. Художник стремится к предельной концентрации драматического действия, разнообразию чувств, поражающих своей сложной гаммой. Увеличивается число участников, жесты становятся разнообразнее. Жерико уточняет композиционные группы, выверяет пространственные построения. Несколько эскизов масляными красками позволяют уточнить и будущий колористический строй картины.
Почти год длилась работа над ней. В мастерской был подготовлен громадный холст размером около пяти метров в высоту и семи в ширину. Уединившись от всех, заперев мастерскую для посторонних, Жерико взялся за кисти. Только самым ближайшим знакомым и друзьям было разрешено посещать художника, да и то потому, что многие позировали для отдельных фигур будущей композиции. Среди них живописец Э. Делакруа, ставший после смерти Жерико главой романтизма во французском искусстве.
Жерико нанес на холст рисунок всей композиции, очень четкий, без деталей. Он писал фигуру за фигурой так, что казалось, перед ним белая стена, к которой таинственным образом приклеены фрагменты скульптур. Такой эффект создавала сильная рельефная моделировка. Потом настал и самый ответственный момент: объединение всех фрагментов в единое целое. Стремясь найти общий тон для фигур, художник делал их цвет все темнее и темнее, так что тела кажутся смуглыми, а тени черными. Думается, что в начале работы Жерико и не предполагал этого. Усиливая контраст освещенного и затемненного, он активно использовал битум, который привлек его прозрачным коричневым тоном. Однако краска оказалась химически нестабильной, так что к настоящему времени колорит картины стал еще более холодным и темным.
Итак, работа завершена. Жерико создал произведение, в котором тогда любой узнал бы приметы известного кораблекрушения. Он выразил при этом и общечеловеческий смысл трагедии: в мир смерти и отчаяния приходит надежда.
Расположение фигур в пространстве, почти хаотичное на первый вгляд, глубоко продумано. На первом плане «фриз смерти» из шести поверженных гигантов. Их фигуры даны в натуральную величину. С мертвецов сорвана одежда, что делает их тела еще более жалкими. Художник показывает, как страшна смерть, которую никто не замечает, никто не оплакивает. Отец, положивший руку на тело сына, обезумел от горя. Вокруг него те, кто предался отчаянию. Небольшой интервал отделяет группу мертвых и отчаявшихся от тех, кто поверил в спасение. Их движение зарождается в центре картины, следуя композиционной диагонали, и завершается фигурой негра-сигнальщика, вставшего на бочку. Кажется, что и плот устремляется в ту сторону, куда обращены взоры обретающих надежду людей. Около мачты темные силуэты, это те, кто сомневается в счастливом исходе. В композиции, как можно заметить, нет главных действующих лиц, одного «героя». Тема произведения раскрывается в богатстве изобразительных мотивов, выражающих поведение и самочувствие каждого. Вместе с тем все они одна группа, единый ансамбль.
Колорит картины почти монохромен. Тусклые, как бы помертвевшие краски характеризуют образы с какой-то безжалостной откровенностью. Бронзовый торс негра-сигнальщика эффектно рисуется на фоне желтовато-серебристого, высветленного неба, переходящего в легкую голубизну. Вода вдали словно светится, фосфоресцирует. Хлопья пены падают на доски плота. За плотом поднимается гигантская волна, готовая ввергнуть оставшихся в пучину океана.
Фигуры в картине исполнены в размер натуры. Так потом будут работать такие крупнейшие художники-реалисты, как Г. Курбе во Франции, В. Суриков в России. Это должно было усилить впечатление реальности происходящего.
Произведение Жерико в августе 1819 года появилось на очередной выставке Салона. Пришлось изменить его название, и «Плот Медузы» стал называться «Сценой кораблекрушения», хотя ни для кого не оставался секретом истинный сюжет. Критики из разных политических лагерей много писали о картине. Из придворных кругов доносились голоса, порочащие произведение, либеральные и оппозиционные круги, напротив, его возносили. Один из восторженных почитателей картины, заметив на груди несчастных награды ордена Почетного легиона, намекал, что только наполеоновским храбрецам под силу выдержать такое испытание. Но характерно, что никто не сказал о мастерстве художника, о достоинствах картины как произведения искусства.
В русском журнале «Московский телеграф» за 1830 год было верно написано: «...с каким презрением Жерико должен был смотреть на этих судей, разбиравших его прекрасное произведение как будто рапорт о разбитии королевского фрегата «Медуза», воспоследовавшем по неосторожности вахтенного офицера». В одном из писем сам живописец описал охватившее его разочарование. «Художник, как шут, должен уметь относиться с полным безразличием ко всему, что исходит от газет и журналов». И тем не менее Жерико глубоко переживал за судьбу своего произведения. Минутами он впадал в мрачное состояние духа. Только успех «Плота Медузы» в Англии, куда его привезли после закрытия Салона, несколько его утешил.
После смерти Жерико в начале 1824 года его друзья способствовали тому, чтобы холст был передан в Лувр. Многие художники последующих поколений учились, глядя на него. Само произведение, с его драматизмом, новаторскими композиционными решениями, эмоциональностью стало одним из важнейших в истории французского романтизма. Действительность, воспринятая в историческом масштабе, с обликом современника, его чувствами, вот главное в картине Жерико. Этим она оказала решительное воздействие на все развитие прогрессивного искусства в Европе.
Плот "Медузы"
Кликните по изображению, чтобы просмотреть более крупную версию изображения "Плот "Медузы"".
Название: Плот "Медузы"
(1791-1824)
Нарисована в 1818 - 1819 гг.
Масло на холсте - В: 4.91 м; Д: 7.16 м
Париж, Лувр © RMN
Идея создания картины появилась в результате события, которое произошло в июле 1816 г., когда фрегат "Медуза" отплыл на Сенегал. Экспедиция, которой командовал старый эмигрант Хюжес Дюрой де Шомарей, была послана колонизировать африканские земли. Но 2 июля путешествие трагически окончилось кораблекрушением на Аргуинских рифах возле мыса Бланк. Здесь и началась ужасная одиссея. Спасательные шлюпки слишком малы, поэтому был собран плот, прозванный "машиной". Сто пятьдесят человек собралось на площади семьдесят на пять футов. Штормовое море - или ножи пассажиров - вскоре оборвало веревки, связывающие плот с поддерживающими его спасательными шлюпками. Выжило лишь десять человек. Публика потрясена этой драмой, имевшей немедленные политические последствия. В конце 1817 г. двое из выживших, Коррар и Савиньи, публикуют описание перенесенных испытаний, которое вдохновляет Жерико . Его картина, выставленная на Салоне 1819 г. под названием "Сцена кораблекрушения" - которое никого не обмануло - не прошла незамеченной.
На протяжении тринадцати дней плавания произошла настоящая трагедия в пяти актах: мятеж, приведший к тому, что оставшиеся в живых убивали друг друга, каннибализм истерзанных голодом людей, появившаяся надежда, когда они увидели парус на горизонте, отчаянные призывы к кораблю ("Аргус"), который медленно уплывает прочь, и последняя сцена спасения. Таковы пять эпизодов, над которыми работал Жерико . Он собирает зарисовки персонажей и композиций (всего насчитано 108, но многие другие были уничтожены), и, в конце концов, выбирает сцену, когда потерпевшие крушение впервые увидели "Аргус", когда трудно очертить грань между ужасом и надеждой, концом кошмарных испытаний, смешанным со всей патетичностью жестокости напрасной иллюзии (так как корабль уплывает). Сильнейшая надежда тонет в глубинах зла: возможно, именно это придает "Плоту с "Медузы"" такую силу. Критик пишет: "Жерико в конце концов нашел совершенное сочетание, взаимопроникновение ужаса и надежды, смерти и воскрешения, когда над волнами, в потоке света, который разрушает галлюцинации даже столь ослабленных умов, появляется белый парус".
Художник-реалист, Жерико проводит тщательные исследования и расширяет круг изучаемых предметов. Его цель - визуализировать сцену, которой у него есть только описание, довольно классическая ситуация для художника. Но Жерико не пытается отобразить ни историческую сцену, ни древний мифологический сюжет, но горячее, жгучее современное событие. Он не пытается вообразить сцену, но поставить, в почти театральном смысле слова, настоящий факт. Здесь нет никакой идеализации, а лишь полновесная аутентичность. Чтобы нарисовать "Плот с "Медузы"", Жерико собирается пережить кораблекрушение изнутри через описания, сделанные Корраром и Савиньи, с которыми он сближается на протяжении всего подготовительного периода. Он проводит несколько исследований их истории, но, кроме всего прочего, он прислушивается к ним, никогда не уставая слушать о ужасных инцидентах: "Его интересовало все; он хотел знать все", - говорит свидетель.
Картина, "радующая стервятников", - этот комментарий журналиста того времени - не просто явное выражение отвращения, это должно дать понять, какую предварительную работу провел Жерико , чтобы придать своей картине всю ее эмоциональную мощь. Среди многочисленных предварительных исследований, выделяется своей важностью и кажущейся бесполезностью основная концепция: зарисовки трупов, ободранных тел, портреты сумасшедших и умирающих людей, больные с отсеченными членами, но все еще живые. Огромная студия, которую он вынужден был снять в Фабурж дю Рул, чтобы установить громадный холст, превратилась в настоящий морг, "образцы" для которого он получал из близлежащего госпиталя Божон. "Он настаивал на работе в этом склепе, где наиболее преданные и дерзкие его друзья едва могли выдержать вонь хоть короткое время" (Шарль Клемен). В некой разновидности аскетизма, в своем интимном морге, он отслеживал страдания, написанные на лицах, знакомился со смертью: как будто бы он пытался воссоздать в студии, перед все еще пустым экраном гигантского белого холста, реальность кораблекрушения.
Однако, что же осталось из этих предварительных исследований на законченной картине? Эпизод каннибализма исчез, как будто его следы смыло морем. Никаких ран на мертвых телах: напротив, они молоды и прекрасны. Да, бледны, но их кожа не засохла, они не разлагаются. На телах живых нет следов какого-либо истощения: самое большее, это те выражения, которые могут демонстрировать худые, усталые лица. Хотел ли Жерико пощадить публику, расположения которой добивался и каковое могло бы улетучиться при виде слишком болезненной картины? Как бы то ни было, если видимые следы были и вытерты, но все же картина пронизана скрытой болезненностью, которую можно даже почувствовать (что и вызвало комментарий журналиста) в молчаливых тонах и жутком освещении. Именно это придает картине полную эмоциональную силу. Картина обращается скорее к телу и чувствам, нежели к разуму.
Жерико потратил массу времени, создавая сложную композицию картины: задача - превратить современное событие в универсальное символическое видение.
По мере того, как проект продвигался, Жерико изменял позы, добавлял персонажей, в основном трупы. Когда картина была закончена, он перенес ее в новое помещение: заметив небольшое пятно в правом углу, он немедленно рисует на этом месте тело, плывущее в открытом море. Придав картине баланс, это тело завершает дуговую арку, связывающую четыре безжизненных тела на переднем плане: это первая сильная линия картины, сфера смерти.
Именно на этом пьедестале построено две пирамиды, охватывающие две противоположные динамики происходящей трагедии. Первая, связывающая персонажей с правой стороны, их вытянутые руки, машущие тряпками, - это пирамида надежды. Она проходит как динамическая диагональная ось, суммирующая эпос в переходе от смерти к надежде:
- внизу слева, два безжизненных тела.
- затем размышляющий персонаж, который, что весьма важно, повернувшийся спиной к "Аргусу". Надежды не достаточно, чтобы стереть ужасы путешествия. Вместе с двумя инертными телами, он завершает пораженное смертью трио (физически или умственно). Это - прошлое.
- центральная часть диагональной оси выполнена тремя другими персонажами, которые воплощают три стадии от опустошения к надежде: первый всего лишь повернул голову к человеческой пирамиде, второй уже поднимается; его лицо, на которое падает свет, - это лицо отшатнувшегося человека, в то время как третий переходит с позы к движению, на коленях, с вытянутыми руками. Это - настоящее.
- в конце концов, вокруг бочки, треугольником выполнена последняя группа, венчающая пирамиду. Вся надежда выражена нелепыми тряпками, развевающимися на ветру. Это уже будущее.
На заднем плане апокалипсиса и давящей темноты - светлая диагональная ось, символизирующая воскрешение мертвых. Остается некая невидимая часть, все еще воплощающая мрак и болезненность: утонувшая голова персонажа, добавленного в последнюю минуту, тело которого отслеживает противоположную диагональ.
Мачта, левая половина паруса и веревка справа составляют вторую пирамиду. Тогда как масса тел оттягивает композицию с центра направо, к исчезающей точке, сконцентрированной на корабле на горизонте, парус, напротив, развевается налево: ветер утягивает плот в другую сторону. Баланс композиции, таким образом, заключает в себе борьбу двух противоположных сил, человеческой надежды и ярости стихии. Эта вторая, нематериальная диагональная ось, - это ось судьбы. Она проходит слабой нотой в изображении надежды, что делает ее хрупкой и иллюзорной.
Сравнение трех фаз композиции прекрасно отображает исследования критической точки художником - максимум символического напряжения. От одной версии к другой, количество трупов возрастает, небо становится все более угрожающим, волны - выше. Напротив, "Аргус", хорошо различимый на первой зарисовке, гораздо дальше на второй и превращается в крошечный парус в окончательном варианте: почти мираж. Громадные волны, окружающие плот, уже сами по себе не дадут морякам на судне заметить плот. В то же время потерпевшие кораблекрушение, с другой стороны, демонстрируют все более и более проявляющийся подъем. Просто стоя в первой версии, они уже толпятся вокруг бочки во второй, что приведет к окончательной пирамиде. Эти три версии можно читать как хронологическую последовательность: внезапно появившийся корабль медленно уплывает прочь, несмотря на все более отчаянные попытки пассажиров плота привлечь к себе внимание. Здесь Жерико , кажется, играет в жестокую игру, чтобы уловить крайний предел, где касаются надежда и отчаяние.
Благодаря эффектам композиции реализм переходит в символизм: "Плот с "Медузы"" действительно становится аллегорией абсурдности состояния человека, пойманного в момент выражения надежды.
Уже в феврале 1817 Хюжес Дюрой де Шомарей был осужден и приговорен пэрами в Рошфоре. Суд над его некомпетентностью становится судом над эмигрантами, и, следовательно, судом над монархией. Луи XVIII обвинен в том, что поручил эту экспедицию некомпетентному человеку, который не плавал двадцать пять лет, и только потому, что тот был преданным роялистом. Это кораблекрушение накаляет политические страсти и способствует подъему либеральной оппозиции. Говорят, описание Коррара и Савиньи все более и более стало напоминать памфлет. С этого момента, что же можно подумать о картине Жерико?
Она была принята со смешанными чувствами на Салоне 1819 г., но никто не остался безразличным. "Толпа вначале останавливается - перед этой пугающей картиной, которая "притягивает каждый глаз"", - пишут газеты. Под эстетическими комментариями можно почувствовать политический подтекст. Законодатели бранят Жерико за то, что он занял позицию против политической власти. Что касается Жала, пылкого поклонника, то он приветствует политическую картину, либеральный манифест, так, как только можно приветствовать своевременное произведение. Было ли так задумано Жерико?
Одна деталь подчеркивает социальную значимость работы: среди персонажей, символизирующих надежду, есть три негра, особенно выделяется один, венчающий пирамиду. Если считать, что цель экспедиции "Медузы" - создать поселение на Сенегале, эта деталь является более, чем недвусмысленной. Кораблекрушение, разрушающее расовую или социальную иерархию, объединяет человечество в совместном страдании. Нападая на современность, картина развивается в настоящее политическое событие. В соответствии с Мишеле: "Он усадил на плот с "Медузы" все наше общество".
Однако, каково же действительное влияние этой картины, о которой Луи XVIII сказал: "Это, месье Жерико , - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его художник?" Искусство может охватывать современные события, но должно ими и оцениваться: таким образом, значимость картины лежит в ее эстетичности и Салон 1819 г. доказывает это. Сторонники классицизма продемонстрировали крайнее отвращение, испытываемое к картине, в которой они увидели не что иное, как "кучу трупов", а не великий идеал реалистического мастерства. Но некоторые из поклонников Давида отозвались о ней, как о картине, имеющей "весьма необычную живость".
Как бы то ни было, Жерико оживил энтузиазм будущих романтиков. Картина содержит анекдот: мертвец, лежащий на животе с протянутой рукой, расположенный в центре, не кто иной как... Делакруа, который позировал для "Плота" и признает в Жерико мастера. Здесь Жерико явно открывает романтическую эру, и его мощь, его изобразительный гений возвещает о приходе новых мастеров.
Тем не менее, печальная судьба для столь противоречивого объекта: расстроенный реакцией Парижа, в 1820 г. Жерико подписал контракт с английским менеджером о выставке "Плота с "Медузы"" на ярмарке. Переезжая из города в город, работа в конце концов принесла автору небольшое состояние, и главным образом, утешение.
Жерико ПЛОТ "МЕДУЗЫ" Gericault: Radeau de la Meduse
Что такое творческие муки, наверняка знает известный художник Жан Луи Андре Теодор Жерико (Jean Louis André Théodore Géricault) . Мастер долгие годы находился в поиске единственной темы, которая позволила бы ему создать главный шедевр своей творческой коллекции. И в один трагический день судьба «подарила» художнику шанс исполнить желаемое.
В июне 1816 года от берегов Франции в Сенегал отплыл фрегат «Медуза». В ту же ночь во время бури судно село на мель. Было принято решение, что капитан и представители высоких чинов займут шлюпки, а для 149 остальных пассажиров будет построен плот. Вышло так, что они не заметили обрубленные тросы у самодельного судна, и люди оказались выброшенными в открытом океане без продовольственных запасов и воды. Ночью между голодными людьми начиналась резня за пищу, а днем выжившие изнывали от зноя и жажды.
Только через 11 суток обезумевшие от ужаса пассажиры увидели на горизонте спасательный бриг «Аргус». Из 149 человек на его борт были подняты только 15 еле живых людей, пять из них вскоре скончались.
Среди чудом выживших оказались хирург Савиньи и инженер Корреар, которые через год после трагедии издали книгу, где рассказали о пережитом. Франция была шокирована жестокой историей о подлости бездарного капитана, по вине которого судно потерпело крушение. Новости о гибели «Медузы» быстро разлетелись по Франции, обрастая все более страшными подробностями.
Ярко представлял себе адские муки людей, которым судьба подписала смертный приговор. И у него появилась идея для главной картины своей жизни. Теодор выбрал самый драматичный момент истории, когда пассажиры «Медузы» увидели «Аргус» и гадали, спасет их судно или нет.
Жерико нашел мастерскую недалеко от госпиталя. С ней связана жутковатая история: сюда студенты-медики приносили художнику трупы или отдельные части человеческих тел. Все это безумный живописец сохранял до полного разложения. Кроме того, мастер совершенно искренне был счастлив, когда его друг Лебрен заболел желтухой, и его лицо приняло нездоровый цвет. Жерико не был психически болен, но он был одержим живописью и таким необычным способом пытался найти оттенок цвета, наиболее характерный лицам умирающих.
Видимо, найдя то, что искал, уже весной 1818 года Жерико приступил к созданию эскизов для масштабной картины. Художник познакомился с Корреаром и Савиньи, от которых узнал неопубликованные в книге ужасающие детали. Вскоре Теодор нашел плотника «Медузы» и заказал ее макет. Оттуда мастер опять отправился госпиталь и рисовал там трупы, а потом поехал в Гавр, чтобы писать бушующее море с натуры.
В ноябре того же года Жерико уединился в мастерской и обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, а полностью посвятить себя работе над огромным полотном. Восемь месяцев художник компоновал огромное количество эскизов в одну картину.
Законченная картина Плот «Медузы» была выставлена в Салоне в 1819 году и сразу породила многочисленные противоречивые мнения. Одни восхищались талантом художника, а другие твердили, что он перешел все морально-этические границы. Но одно известно точно: Теодору Жерико удалось написать желанное монументальное произведение.
Историк Мишле через годы скажет о нем:
«Это сама Франция. Это наше общество погружено на плот “Медузы”. Жерико в тот момент был Францией»
Во Франции начала XIX века картину Теодора Жерико «Плот «Медузы» зрители встретили примерно так, как в наше время в нашей стране фильм «Левиафан»: одни хвалили за смелость, другие порицали за непатриотичность
Историю самой страшной морской катастрофы тех лет Жерико прочел по совету друзей - либералов и бонапартистов, которые часто собирались в мастерской его коллеги Ораса Верне поругать власть. Книгу, полную шокирующих подробностей, написали очевидцы трагедии. В июле 1816 года у берегов Западной Африки французский фрегат «Медуза» из-за ошибок неопытного капитана, получившего должность по протекции, сбился с курса и сел на мель. На борту было около 400 человек. Места в шлюпках заняли высокопоставленные лица. 147 человек «попроще» они убедили перейти на спешно сколоченный плот, пообещав буксировать его до берега, однако вскоре бросили в открытом море. Ад на плоту продолжался 13 дней: люди терпели штормы, голод и жажду, сходили с ума, убивали друг друга, выбрасывали в воду раненых, вялили на солнце и ели человечину. Когда их нашли, в живых оставалось 15. Оппозиция считала историю с «Медузой» не несчастным случаем, а преступлением режима, покрывающего коррупцию и пренебрегающего жизнями простых граждан, тем более что власти сразу же попытались замять скандал, не привлекая виновных к суду.
Под впечатлением от прочитанного Жерико задумал большую картину к Парижскому салону - главному государственному конкурсу живописи. Название полотна по настоянию жюри поменяли на отвлеченное «Сцена кораблекрушения», но кого хотели обмануть? «Новый рассказ о событии и три года спустя заставляет содрогаться», - писала либеральная газета La Minerve francaise . А журналисты роялистской Le Drapeau blanc упрекали живописца заодно с политической оппозицией в спекуляциях на болезненной теме. По словам художника, газетчики обвиняли его даже в оскорблении Морского министерства. «Саму Францию, само наше общество Жерико помещает на плот «Медузы», - высказался о картине историк Жюль Мишле.
Не желая показать, что сюжет задевает правительство, шедевру присудили золотую медаль, но покупать его государство не стало. Власти надеялись, что о картине со временем забудут, однако о ней писали газеты по всей Европе. В 1820 году «Плот «Медузы» успешно выставлялся в Англии, а в 1824-м полотно все же приобрели для Лувра.
1 ПЛОТ . Уменьшенную копию плота изготовил по просьбе художника один из выживших, плотник Валери Туш-Лавиллетт. Продумывая композицию, Жерико расставлял на макете восковые фигуры.
2 БРИГ «АРГУС» . С плота его видели дважды: на бриге не сразу заметили и спасли терпящих бедствие. Жерико выбрал для картины момент, когда «Аргус» увидели в первый раз, - художник хотел показать богатую палитру эмоций, от воодушевления до отчаяния. Люди на плоту еще не знают, заметили их или нет, и надежда на спасение может оказаться напрасной.
3 СИГНАЛЬЩИК . Жерико неслучайно расположил на холсте выше других фигур именно негра - художник, в отличие от многих современников, не считал чернокожих людьми второго сорта. Он сочувствовал движению против рабства и хотел это показать.
4 АЛЕКСАНДР КОРРЕАР . Инженер и географ сумел выжить на плоту и написал с товарищем по несчастью книгу, вдохновившую Жерико.
5 АНРИ САВИНЬИ . Врач, соавтор Корреара. Он первым из уцелевших опубликовал отчеты о трагедии в прессе и, несмотря на противодействие властей, добился того, чтобы капитана «Медузы» судили и признали виновным в крушении и его последствиях.
6 ЭЖЕН ДЕЛАКРУА . Друг и собрат по ремеслу охотно позировал Жерико для его картины.
7 СТАРИК . Это отец, оплакивающий погибшего сына. В реальности на плоту была похожая сцена, когда старший товарищ скорбел над телом подростка, умершего у него на руках.
8 ТОПОР . На единственном на плоту оружии следы крови. Это напоминание о резне, дважды случившейся из-за бунта солдат против офицеров.
9 МУНДИР . По мнению историка и писателя Джонатана Майлза, «сочетание синего, белого и красного на униформе, соскальзывающей с плота в воду возле правого края полотна, - отражение революционного триколора - художник изобразил как реквием по ценностям республиканской Франции», ведь в период Реставрации государственным флагом вместо сине-бело-красного, цвета которого символизировали свободу, равенство и братство, стало белое знамя правящей династии Бурбонов.
|
1791
- Родился в Руане в семье адвоката. |
Иллюстрации: ALAMY / LEGION-MEDIA
Теодор Жерико - французский художник начала XIX в., в творчестве которого соединились черты классицизма, романтизма и реализма. Родился художник в Руане, получил очень хорошее образование, проходя обучение в лицее.
В 1817 г. художник совершил путешествие в Италию, где занимался изучением искусства Возрождения. После возвращения из Италии Жерико обратился к изображению героических образов. Его взволновали события, связанные с гибелью фрегата «Медуза». При кораблекрушении из 140 человек экипажа спаслись только 15. Они сумели высадиться на плот, и их 12 дней носило по морю, пока спасенных не подобрал бриг «Аргус». Как утверждали многие, катастрофа произошла по вине капитана, который был взят на судно по протекции.
Эти события явились сюжетом для масштабной картины художника, которая называется «Плот "Медузы"». На огромном полотне изображены люди на плоту, только что заметившие на горизонте корабль .
Картину «Плот "Медузы"» художник создавал около года. Перед тем как начать картину Жерико обрил себе голову. Художник нуждался в уединении и покое. Поэтому он обрил голову, чтобы ни с кем не видеться. Он заперся у себя в студии и вышел, только когда закончил свой шедевр.
«На полотне Жерико «Плот "Медузы"» нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. В композиции картины художник верен традиции классической живописи: все полотно занимает пирамидальная группа скульптурно вылепленных, объемных человеческих тел. Персонажи картины даже в минуты отчаяния сохраняют величие. И лишь страстное движение, которым проникнута вся группа, нарушает равновесие. Композиция картины построена на двух пересекающихся диагоналях, которые должны были подчеркнуть и стремление людей туда, где виднеется спасительный корабль, и стихийное встречное движение ветра, надувшего парус и относящего плот прочь. Резкое освещение сверху контрастно подчеркивает напряжение героев картины.» [Тропинин 1989: 305]
Как мы видим, на полотне основное движение развивается по диагонали в направлении друг к другу. Здесь прослеживаются традиции барокко. Также стоит отметить резкие контрасты света и тени, которые в данной ситуации создают сильную эмоциональную нагрузку и стойкое психическое напряжение. Следует упомянуть, что романтики, как и представители барокко, в отличие от классицистов, обращаются к крайним проявлениям эмоций. Напомним, что в классицизме присутствует строгость форм и выверенность линий, строгое подчинение каноном этого жанра, что находит свое отражение в произведениях, созданных в традициях этого жанра. Чего нельзя сказать о жанре барокко, где эмоции выходят на первый план. Таким образом, человек в этой концепции не подчиняется разуму, а живет и действует во власти чувств. Герой, обуреваемый эмоциями, в большинстве случаев не контролирует себя, отсюда различные конфликты с социумом и просто окружающим миром. Таким образом, мы можем видеть, что картина находится на стыке классицизма и барокко, что отчетливо прослеживается в смешении этих традиций при изображении художником трагического сюжета. Это можно объяснить тем, что художник жил и творил во время, если и не борьбы, то противодействия, этих двух направлений.
«Цветовая гамма картины очень сурова и мрачна, лишь изредка кое-где появляются пятна яркого света. Сам стиль изображения, точность и скульптурность в прорисовке человеческих тел говорят о том, что работа выполнена в художественной манере классицизма. Однако сюжет картины - современный и весьма конфликтный - позволяет отнести это произведение к числу шедевров романтизма. Впервые художником были показаны динамично сменяющиеся психологические состояния людей, бурный драматический конфликт со стихией.» [Турчин 1982: 295]
Также стоит отметить цветовое решение, к которому прибегает автор на своем полотне. На картине мы видим оттенки холодного красного, темно-синего и грязно-серого и коричневого, которые символизируют общую безысходность и трагичность положения людей, находящихся на терпящем бедствие плоту. Таким образом, данная цветовая гамма создает гнетущую атмосферу уныния и безвыходности, но вместе с тем на картине мы можем наблюдать яркие пятна белого цвета, которые в свою очередь могут символизировать надежду на лучшее светлое будущее.
«Колорит картины почти монохромен. Тусклые краски характеризуют образ с какой-то безжалостной откровенностью. Вода вдали словно светится, хлопья пены падают на доски плота. За плотом поднимается гигантская волна, готовая ввергнуть оставшихся в пучину океана.» [Воротников 1997: 153]
Стоит отметить, что на картине есть портретные изображения действительных участников событий - врача Савиньи и инженера Корреара. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико во время написания картины. Следует подчеркнуть, что художника интересовала ситуация борьбы человека со стихией и героическая победа над ней. Отсюда, можно сделать вывод, что автор размышлял над проблемой выживания человека в экстремальных условиях на грани человеческих возможностей организма, что непосредственно находит свое отражение на полотне. Но это не единственная проблема, которой коснулся Жерико в своей работе. Он также размышлял на темы взаимного сосуществования людей в социуме. Его картина, точнее образ тонущих люди на ветхом плоту, является аллегорией людей, находящихся в затруднительных и нестабильных условиях в обществе. Следует провести реминисценцию с книгой Джулиана Барнса «История мира в 10,5 главах», а именно с пятой главой этого постмодернистского романа второй половины двадцатого века (1989 г.). В своей книге автор рассматривает ряд общечеловеческих проблем в философском аспекте. Барнс обращает внимание читателей на некомпетентность морских офицеров фрегата «Медуза», коррумпированность Королевского флота, бессердечное отношение представителей правящего класса к тем, кто находится рангом ниже. В более широком смысле можно подразумевать действия людей, которые живут и выживают за счет других, вопреки благу других людей. Отражение этой проблемы мы можем видеть и на полотне Жерико, где множество человеческих образов подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, её неразрывность.
Каннибализм, описанный пятой главе романа Барнса, стал своеобразным итогом кровавой бойни на ветхом плоту, ставшем жалким приютом на две недели терпящей бедствие группе людей. У Жерико на полотне нет шокирующе кровавых подробностей и фрагментов, ярко представляющих каннибализм. Но мы можем видеть подобие этому в образе двух мужчин, когда один вцепился зубами в спину другого.
Жерико на своей картине запечатлел момент приближающегося спасения в виде еле виднеющегося корабля на горизонте. Реакция на это действие различна. Часть людей утратила всяческую надежду на избавление от мук и страданий, смирилась с приходом своей скорой смерти; другая группа энергично размахивает руками в сторону приближающегося корабля, пытаясь тем самым привлечь наибольшее внимание экипажа судна. Они, как мы можем видеть, не пали духом и верят в ближайшее спасение.
В книге Д. Барнса аллегорией надежды и скорого спасения является белая бабочка, которая, по рассуждениям людей на плоту, может обитать только вблизи суши.
«Иные же увидели в этой обыкновенной бабочке знамение, вестницу Неба, белую, как Ноев голубь. Даже скептики, не верящие в Божий промысел, осторожно согласились с тем обнадеживающим соображением, что бабочки недалеко от твердой земли». [Барнс 2005: 133]
На полотне художник не изобразил белокрылой бабочки, но символом приближающегося спасения является светлая цветовая гамма, красками которой художник расписал небо вдоль линии горизонта. В отличие от цветового решения вокруг людей, находящихся на плоту. Тем самым художник небесным просветлением символизирует надежду на спасение, которая появилась вместе с кораблем на горизонте.
Список использованной литературы
картина плот жерико барнс
1. Барнс Д. - М.: АСТ:ЛЮКС, 2005.
2. Тропинин В.А. (под ред. М.М.Раковской). - М: Изобразительное искусство, 1982.
3. Турчин В.С. Теодор Жерико. - М: Изобразительное искусство, 1982.
4. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры. - Мозырь: Белый ветер, 1997.
5. 100 художников XX века 1999.
Художник
