Крылатость гаргулей была одним из обязательных атрибутов, так как они всегда
сидели на крышах или фасадах зданий, довольно высоко и добраться до своих
мест обитания, могли лишь с помощью крыльев. Намного реже встречаются некрылатые
гаргульи, которых довольно мало.
Гаргу́лья , также гаргу́йль (фр. gargouille , [ɡaʁ.ɡuj ]) и горгу́лья - в готической архитектуре: каменный или металлический выпуск водосточного жёлоба , чаще всего скульптурно оформленный в виде гротескного персонажа (иногда - многофигурного сюжета) и предназначенный для эффективного отвода дождевого стока от вертикальных поверхностей ниже свеса кровли . Сильно вынесенная перпендикулярно стене гаргуйль является характернейшим элементом силуэта многих крупных построек средневекового Запада, а также одним из мотивов в готических реминисценциях эклектики , модерна и ар-деко , где её функция часто исключительно декоративная.
Выразительность этой детали, её необычная композиция (фактически - лежачая статуя) и очевидное сюжетное несоответствие вероучительной тематике центральных скульптурных ансамблей готических церквей обусловили внимание, которое привлекли к себе гаргуйли со времени пробуждения интереса к «средневековому» в первой половине XIX века. В постклассической Европе образы этих второстепенных архитектурных элементов оказались востребованными как в качестве ключа для интерпретации самого явления Средних веков, так и для всякого рода смысловых сопоставлений в контексте современной цивилизации. Уже в XX веке в фантастической литературе и кинематографе, а вслед за ними в массовой культуре вообще, понятие было переосмыслено таким образом, что стало обозначать не функциональный элемент сооружения, а сам персонаж, изваянный в камне как с целью обеспечения организованного сброса воды с крыши, так и вне этой функции. Проекцией этого представления оказывается смешение понятий гаргулья и химера , а также ложное предположение о существовании в системе средневековой западноевропейской тератологии демонических существ-гаргулий (иначе - ) , изображения которых якобы и помещали на карнизы зданий, например, для отпугивания злых духов. В крайних проявлениях этой смысловой трансформации, набравшей силу с распространением моды на жанр фэнтези , может утрачиваться даже идея какой-либо связи со скульптурным прототипом. В современном словоупотреблении гаргулья часто означает полуантропоморфное (как правило, крылатое) демоническое существо, выступающее в фантастических сюжетах, и может использоваться как метафора телесного уродства.
Возникновение гаргуйли синхронно появлению в конструкции стены венчающего водосточного жёлоба, чьим элементом она является. Желоба́, широко применявшиеся в античной архитектуре (см. сима), в романскую эпоху не употреблялись и вернулись в середине XIII в. как нововведение готики . Малый вынос карниза, отличающий средневековую архитектуру от ордерной , требовал развитых выступов водоотводящих устьев для защиты кладки от разрушения вследствие контакта с водой. Этим объясняется, кроме того, постановка гаргуйлей в точках конструкции, отодвинутых от стен - например, на краю контрфорсов и в углах башен.
Ранняя, довольно массивная модель, обнаруживаемая в соборе Нотр-Дам города Лан , составлена из двух половин - собственно жёлоба и крышки, - образующих вместе зооморфную фигуру . Вскоре, однако, строительная мысль потребовала отказаться от больших гаргуйлей, собирающих воду со значительной площади кровель, в пользу более лёгких, равномерно расставленных по длине жёлоба, - в этом случае дождевой сток разделялся на множество тонких струй, менее опасных для сохранности конструкции, а сама скульптура получила тенденцию к большей изысканности . Вскоре возник тип гаргуйли из кровельного железа, олова или свинца - особенно востребованный там, где камень был дорог или неэффективен по своим свойствам, в частности, в регионах распространения кирпичной готики .
Несмотря на то, что в отдельных случаях система сбора осадков в составе готической конструкции весьма совершенна и может включать несколько последовательно задействованных элементов (например, канавки и промежуточные гаргуйли, каскадно сбрасывающие воду на поперечные желоба по верху аркбутанов ), она, в отсутствие решения вертикального спуска воды к отмостке , остаётся полуорганизованным водоотводом. Штукатурные фасады, особенно чувствительные к намоканию, не могут быть в достаточной степени защищены этой системой. Принято считать, что в 1240 г. , когда донжон лондонского Тауэра был побелён, на нём были впервые установлены свинцовые водосточные трубы . В эпоху Возрождения , когда торжество античной эстетики привело в архитектуре к почти повсеместному упадку или значительной трансформации национальных строительных традиций и школ, прежняя продуманная система отвода дождевых вод деградировала: теперь свес кровли, поддержанный антаблементом с сильно выступающим карнизом, больше не угрожал стенам сыростью, вода стекала за счёт устройства слезника (сплошная канавка вдоль обращённой вниз поверхности карниза, препятствующая капиллярному току воды в направлении стены) или выступа кровельного материала (черепицы, шифера, железа). Вместе с водосточным жёлобом по обводу крыши исчезает и гаргуйль. Когда в конце XVII в. возвращается водосточный жёлоб , он чаще всего уже элемент кровли (технологически и эстетически), а не стены, и связан с организованным вертикальным водоотводом (водосточная труба).
Вопреки распространённому мнению, гаргуйли выполнялись не только тератоморфного (разного рода драконы и химеры) и зооморфного (обезьяны, львы, волки, собаки, козы, свиньи, птицы, рыбы и пр.), но также антропоморфного (например, монахи, шуты, русалки) характера. Иногда гаргуйль - это целый сюжет, объединяющий двух или несколько персонажей (например, демон верхом на грешнике , змея, обвивающая ствол дерева). Всегда индивидуальные (утверждается, что во всей Франции не найдётся двух одинаковых ), гаргуйли со временем накапливают диапазон тематических вариаций и нередко достигают высокого художественного уровня. Особенно широким набор сюжетов становится в позднеготическую эпоху .
Наиболее общей характеристикой скульптурной обработки гаргуйлей является не чаемая романтическим воображением «инфернальность » изображённых персонажей, а их соотнесённость с профанным (то есть несвященным) миром - наряду с визионерскими сюжетами здесь заметны вполне реальные, наблюдённые в повседневности, либо отражающие сюжеты народной комики . В эпоху, когда светская культура ещё не представляла собой самостоятельной системы взглядов и тем (см. ниже: ), последние группировались на периферии мировоззрения и поставляли сюжеты для обработки таких ненагруженных символическими смыслами элементов, как гаргуйли, исключённые из космогонического нарратива собора.
Необходимо отметить, что гаргуйль может вовсе не иметь скульптурной обработки: всюду, где этот элемент не просматривается с важных видовых точек, он решён минимальными средствами: даже в соборе Парижской Богоматери множество гаргуйлей представляют собой простые вытесанные из камня лотки .
Как элемент, обладающий конфликтной тектоникой , в особенности по отношению к стройным образам Ренессанса , гаргуйль оказывается неудобной, но по-прежнему необходимой деталью в таких памятниках переходной эпохи, как, например, парижская церковь Св. Евстафия , где при общем готическом строе детали трактованы в ренессансных формах. Здесь гаргуйли скромно решены в виде плоских консолей с волютами (впрочем, в ряде случаев оживлённых зооморфным персонажем, но вызывающим на этот раз скорее буколические ассоциации) или как некие подобия опрокинутых обелисков - очевидно, в рамках новой художественной программы этой утилитарной детали оставалось всё меньше места. Не рассматриваемый более в качестве архитектурного элемента, требующего специальной пластической обработки, водосток перестал быть художественной проблемой, относясь теперь к инженерной периферии проекта. В самих готических памятниках, где гаргуйли оставались одними из наиболее уязвимых деталей, в Новое время замена изношенных фрагментов производилась с использованием простейших решений - труб и лотков .
Напротив, в произведениях таких художественных направлений, как модерн или постмодернизм , исторический опыт воспринимается как своеобразный вольный камертон или тема для игры, в которой авторская фантазия считает себя вполне свободной. Так, например, барселонская Саграда Фамилия демонстрирует программный отход от традиционной фасадной и интерьерной пластики, но, поскольку в своей конструкции и композиции эта церковь наследует именно готическому опыту, её детали также обыгрывают приёмы готической архитектуры, хотя их пластическая обработка уже довольно далека от исторических прототипов. Помещённые на контрфорсах хора , гаргуйли здесь решены на стыке традиции и новаторства: «классический» зооморфизм этой детали представлен такими неожиданными образами, как улитка, змея, ящерица.
По-видимому, неудобная для объяснений сюжетная независимость гаргуйли для сознания человека Средних веков не казалась ни ущербной, ни чересчур смелой, подобно тому как современный вкус не требует стилистической связи коммерческой вывески с архитектурой стены, на которой она размещена. Очевидно, к этой независимости подталкивала как композиция (развитая по горизонтали масса с боковым креплением, что мало соответствовало бы благочестивым сюжетам, ведь это скорее опрокинутая статуя), так и характер функционирования: льющаяся вода превращала скульптуру в своего рода зрительный аттракцион. Последний аспект также ставит под сомнение обоснованность спиритуалистических прочтений этих фигур: как показал Михаил Бахтин , образы физиологического извержения (рвота , дефекация), а также глотания и любых других форм телесной коммуникации , нарушающей целостность, суверенность, закрытость субъекта, принадлежат несерьёзному, карнавальному [убрать шаблон] миру, поэтому в основе их восприятия в Средние века лежал смеховой принцип. Согласно Бахтину, «средневековый и ренессансный гротеск , связанный с народной смеховой культурой , знает страшное только в форме смешных страшилищ» . Сама этимология слова (см. ниже, ) указывает на снижающий характер восприятия этих архитектурных элементов, заставляя предполагать за их создателями установку именно на комическое (по крайней мере в романских странах, где термины gargouille , gargola и т. п., сохраняющие коннотации с понятием глотки , имеют отчётливый гротескный привкус ). Впрочем, позднейшие историки культуры указывают, что смех и страх в равной степени характеризуют мироощущение средневекового общества В любом случае, вопрос о восприятии этих скульптур людьми Средних веков может быть разрешён только в более широком ракурсе реконструкции их отношения к фантастическому и гротескному.
Существенным отличием средневекового сознания от современного является неразграниченность священного и светского ввиду того, что самих этих категорий не существовало и явления, связываемые с ними, не были разведены как противоположные друг другу . Вторжение мирского не рассматривалось в Средние века как посягательство на сферу священного, о чём свидетельствуют бесчисленные примеры из области пластических искусств .
Явление это иллюстрирует ту особенность средневековой культуры, отличающей её от позднейших эпох, что в ней не существовало эстетического канона, отвергающего смысловой синкретизм в художественном целом. Очевидно, что сюжеты скульптурной обработки гаргуйлей в большинстве случаев никак не связаны с общим постройки, и в соборе, ратуше или замке они могли быть какими угодно. Здание, как орга́н , задействует все изобразительные и смысловые регистры, обращается ко всем актуальным темам. Прекрасное терпит рядом с собой безобразное так же, как священное - профанное. Неприятие этих тем транслировалось скорее с позиций утверждения о вреде вызываемого ими праздного любопытства (ср.-лат. curiositas ) у монахов, посвящающих себя чтению священных текстов, чем из предположений об оскорбительности самого их соседства с алтарями. Об этом свидетельствует, в частности, знаменитый пассаж Св. Бернара Клервоского (XII в.) о скульптуре в романскую эпоху, демонстирующий пример крайнего ригоризма в этом вопросе:
Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле - много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы - голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе Божьем, поучаясь. О Господи! - если они не стыдятся своей глупости, то ужель о расходах не сокрушатся? .
Оригинальный текст (лат.)
Caeterum in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? quid feri leones? quid monstruosi centauri? quid semihomines? quid maculosae tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum?
Впрочем, то, что видел Св. Бернар, ещё не готика - ни хронологически, ни даже территориально. Следует иметь в виду, что в то время как цистерцианцы , к которым принадлежал этот святой, придерживались аскетических воззрений, зародившаяся в бассейне Сены готическая традиция изначально была ориентирована на богатство пластических форм (см. Сугерий), видя в них не искушение, а отражение бесконечного многообразия творения. В Бургундии Св. Бернара, где существовала собственная архитектурная школа Клюни , готика поначалу встретила сопротивление и получила распространение с задержкой .
Вообще же, для собственно средневековой культуры гаргуйль настолько ничтожная деталь, что письменные источники её совершенно игнорируют: вывести отношение к гаргуйлям из средневековых текстов непосредственно не удаётся. Это поистине аналог водосточной трубы. Сам этот факт отчасти и служит объяснением той смелости, с какой средневековый мастер решал характер обработки детали. Впрочем, свобода эта заметна в скульптуре Высокого и Позднего средневековья повсюду, давая повод потомкам подозревать её едва ли не в последовательном антиклерикализме . В самом деле, порой готическая фантазия не была стеснена не только узкой тематической программой, но даже внешней лояльностью по отношению к ней. Это её разительное свойство впоследствии не раз отмечалось:
Самый храм, это некогда столь верное догме сооружение, захваченное отныне средним сословием, городской общиной, свободой, ускользает из рук священника и поступает в распоряжение художника. Художник строит его по собственному вкусу. Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз! Лишь бы священнослужитель имел свой храм и свой алтарь, - ничего другого он и не требует. А стенами распоряжается художник. Отныне книга зодчества не принадлежит больше духовенству, религии и Риму ; она во власти фантазии, поэзии и народа. <...> Религиозный остов еле различим сквозь завесу народного творчества. Трудно вообразить, какие вольности разрешали себе зодчие даже тогда, когда дело касалось церквей. Вот витые капители в виде непристойно обнявшихся монахов и монахинь, как, например, в Каминной зале Дворца правосудия в Париже; вот история посрамления Ноя , высеченная резцом со всеми подробностями на главном портале собора в Бурже ; вот пьяный монах с ослиными ушами, держащий чашу с вином и хохочущий прямо в лицо всей братии, как на умывальнике в Бошервильском аббатстве (фр.) русск. . В ту эпоху мысль, высеченная на камне, пользовалась привилегией, сходной с нашей современной свободой печати. Это было время свободы зодчества.
Свобода эта заходила очень далеко. Порой символическое значение какого-нибудь фасада, портала и даже целого собора было не только чуждо, но даже враждебно религии и церкви. .
Оригинальный текст (фр.)
La cathédrale elle-même, cet édifice autrefois si dogmatique, envahie désormais par la bourgeoisie, par la commune, par la liberté, échappe au prêtre et tombe au pouvoir de l’artiste. L’artiste la bâtit à sa guise. Adieu le mystère, le mythe, la loi. Voici la fantaisie et le caprice. Pourvu que le prêtre ait sa basilique et son autel, il n’a rien à dire. Les quatre murs sont à l’artiste. Le livre architectural n’appartient plus au sacerdoce, à la religion, à Rome ; il est à l’imagination, à la poésie, au peuple. <...> La draperie populaire laisse à peine deviner l’ossement religieux. On ne saurait se faire une idée des licences que prennent alors les architectes, même envers l’église. Ce sont des chapiteaux tricotés de moines et de nonnes honteusement accouplés, comme à la salle des Cheminées du Palais de Justice à Paris. C’est l’aventure de Noé sculptée en toutes lettres comme sous le grand portail de Bourges. C’est un moine bachique à oreilles d’âne et le verre en main riant au nez de toute une communauté, comme sur le lavabo de l’abbaye de Bocherville. Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait comparable à notre liberté actuelle de la presse. C’est la liberté de l’architecture.
Cette liberté va très loin. Quelquefois un portail, une façade, une église tout entière présente un sens symbolique absolument étranger au culte, ou même hostile à l’église.
Свобода, с которой средневековый мастер подходил к сочинению этих образов, оказалась очень удобна для последующего проецирования на них смыслов других времён. И настоящая популярность была уготована гаргуйлям не в период их появления, а гораздо позже - уже в Новейшее время .
До конца XVIII века средневековье давало мало пищи для позитивной рефлексии , его старались не замечать либо открыто пренебрегали - высокий статус, приданный Возрождением образам греко-римской античности, не оставлял в художественных системах места для «варварских» форм средневекового искусства. Мистическое, романтическое, национальное - средневековье было заново открыто лишь в первой четверти XIX века на волне кризиса оптимизма Просвещения .
По прошествии веков равнодушного забвения и осуждения реабилитированная готика так и осталась причудливой, непостижимой и, по сути, антигуманистической, её внутренняя логика и стройность, несмотря на достижения исследователей , так и не были вполне распознаны и легализованы культурой. В современном понимании готика противостоит таким системам образов, как Ренессанс и классицизм, в качестве иррационального начала. С XIX в. именно образы готики позволяют заинтересованному отношению к прошлому и его памятникам реализовываться в мистическом ключе (ср. готическое направление в искусстве Нового времени , готический роман ). Современное восприятие явлений средневековой культуры, к которым относятся, в частности, образы, использовавшиеся в оформлении гаргуйлей, восходит к той концепции гротескного, которая, по определению М. Бахтина, формирует «страшный и чуждый человеку мир» . Ярким симптомом представления, что готика по-прежнему «мрачный стиль», предстаёт явление (или, как минимум, название) городской субкультуры готов .
Вхождение понятия «гаргулья» в контекст культуры Нового и Новейшего времени может быть прослежено из единственного источника, впервые совместившего актуализацию образов демонического с введением в широкий языковой обиход этого изначально архитектурного термина. Этим источником послужила упомянутая реставрация в 1840–1870-хх годах парижского собора Богоматери .
Роль, которую в популяризации готической пластики в XIX веке сыграла эта реставрация, также объясняет наблюдаемое сегодня смешение понятий «гаргулья» и «химера» в характеристике экстерьера этого памятника. Подойдя к задаче воссоздания скульптурного убранства собора с творческим размахом, Э.-Э. Виолле-ле-Дюк на основании довольно скудных исторических свидетельств посчитал уместным украсить балюстраду обходных галерей башен сидящими фигурами зверей и чудовищ , которые он назвал химерами (фр. chimères - понятие, намекающее на фантастичность этих образов). Выразительные силуэты химер (все разные, выполненные по авторским эскизам самого Виолле-ле-Дюка) сделали их даже более узнаваемыми символами собора, чем соседствующие с ними гаргуйли, а сюжетный параллелизм тех и других способствовал размыванию исходного значения термина гаргуйль . Поскольку ненагруженная практической функцией «химера» соотносится своим названием не с ролью в общей структуре сооружения (роль эта чисто декоративная, подобно античным акротериям), а с сюжетом пластической обработки, понятие «гаргулья», оказавшееся в устойчивом смысловом ряду с ней, также получило тенденцию восприниматься по той же модели: как словосочетание химеры Нотр-Дам представляет собой эллиптированную конструкцию с исходным значением скульптуры химер собора Нотр-Дам (ср. частое Диоскуры в значении статуи Диоскуров ), гаргуйли стали трактоваться массовой культурой как своего рода изваяния гаргулий . Это «выравнивание смыслов», мгновенно преодолевшее языковые границы, позволило понятию «гаргулья», в свою очередь, распространиться как на сами химеры собора Нотр-Дам, так и, впоследствии, на всякую вообще готическую скульптуру тератологического характера. И если применительно к готическим элементам выражения типа изображение гаргульи , скульптуры в виде гаргулий остаются логически ошибочными и за ними не признаётся терминологической чистоты, то в более широком культурном контексте этот семантический сдвиг оказался смыслопорождающим, обогатив фантастические миры новым персонажем (см. ниже о ).
Популярность «гаргулий» не может быть объяснена лишь интересом к формам готического искусства в собственном смысле. Появление в силуэте Парижа демонических тварей, посматривающих с высоты на человеческие дела - во Франции в это время происходили революции, менялись режимы, торжествовали то гражданская свобода, то реакция (нередко эти потрясения отражались на субсидировании реставрации), - задавало своего рода камертон для осмысления современниками реалий повседневности. Поскольку с точки зрения католического катехизиса профили химер над крышами мегаполиса необъяснимы, их трактовки культурой не были стеснены традицией и могли уходить довольно далеко от христианской проблематики. Тиражируемые средствами эстампа и фотографии, эти образы были хорошо узнаваемы публикой - в первую очередь, конечно, знаменитый «Мыслитель» - и были по-настоящему в моде. В образах чудовищ собора Богоматери кристаллизировались как современные фобии (например, социальных потрясений), так и широко обсуждаемые проблемы эволюционной науки (человек в сопоставлении или противопоставлении прочим тварям), актуальность их поддерживалась употреблением в политическом контексте как карикатурных персонификаций партий и лидеров, наконец, полуантропоморфные химеры оказались выразительной метафорой любого явления на границе человеческого и животного, будь то звериные инстинкты революционной толпы, неприглядные задворки блестящей столичной цивилизации промышленного века или скрываемые уголки индивидуальной психики - все эти темы как раз тогда стали предметом пристального интереса культуры.
Конечно, химеры не перестали ассоциироваться и со Средними веками, но древность получила через эти образы новое освещение: уже в начале XX века, на волне нового смятения - кризиса позитивизма , вызванного Мировой войной , - зафиксировано визионерское представление о готических соборах как сокровищницах дохристианского знания, чей изобразительный язык (включая изваяния чудовищ) - такая же тайна для непосвящённых, как и само это знание (см. Фульканелли). Начиная с этого времени оккультное , «эзотерическое» остаётся обратной стороной, тенью модернизма . Тот же эскапистский императив, что со временем сформировал целые системы антинаучных взглядов на историю , заставил искать в прошлом не рациональные или героические начала, а мифологическое время мудрецов, владевших тайнами природы. Популярное видение средневековья стало включать фигуру одержимого жаждой власти алхимика (ср. её характерное развитие в образе «сумасшедшего учёного» американской массовой культуры XX в.). В его окружении нередко заметны ожившие «гаргульи» (иначе «горгульи»).
Следующая эпоха отмечена ещё большим обособлением этого образа от исторических контекстов. В современном понимании гаргульи (или горгульи ) - это такие, как правило, крылатые черти, подобия огромных летучих мышей , редко выступающие поодиночке, их связь с архитектурой скорее сообщает им дополнительные мистические черты (тема окаменения/оживления камня), нежели привязывает к конкретным прототипам. К концу века конкретизации и канонизации образа способствовал, в частности, мультсериал «Гаргульи» (Gargoyles ).
В современном русском языке у этого понятия отсутствует единая устойчивая орфография. Наиболее распространённая форма гаргулья покрывает весь спектр значений, тогда как гаргуйль и горгулья обнаруживают тенденцию к поляризации: в первом случае всегда подразумевается термин из истории архитектуры , во втором, как правило, фантастический персонаж . Прочие варианты (встречаются написания гаргойль , гаргуль , гаргулия и т. п.) на сегодняшний день не образуют языковой нормы и формируют локальные субкультурные традиции, группирующиеся вокруг тематических интернет-форумов .
Несмотря на этимологию слова и привязку исходного понятия к определённому функциональному назначению, в настоящее время наблюдается экспансия значений соответствующего английского термина, стремящегося объять всю романо-готическую круглую пластику (также квазиготическую , неоготическую и иных производных от готики художественных систем) фантастического характера - с одной стороны, - и любое художественно оформленное приспособление для отвода воды независимо от культурной и стилистической принадлежности - с другой . Через посредство переводных текстов англ. gargoyle оказывает влияние и на русский аналог, тогда становится возможным вывод, что термин употребим, например, по отношению к античным водомётам, часто оформленным маскаронами , а также к скульптурным изображениям химер . В то же время ряд справочных изданий предостерегает от смешения этих понятий, указывая на хронологическую и функциональную ограниченность термина «гаргулья». В русском языке стилистически нейтральными терминами, обозначающими схожие строительные элементы, являются понятия «выпуск водостока» (на профессиональном строительном сленге мн. ч. имеет форму выпуска́ ), «водослив» (часто просто «слив»), «водомёт».
Следует отметить, что это имя, возникшее по той же модели, что и строительный термин - от глагола gargouiller со значением булькать, ворчать, бормотать, болтать (см. выше: ), подобно именам других чудовищ локальных городских мифологий Франции , является не более чем насмешливым прозвищем , которое можно было бы перевести как «Брызгунья» или «Полоскунья» , ср: Grand’ Gueule (или Grand’ Goule) из Пуатье означает всего лишь «Большая пасть» (см. gueule), Graoully (иначе Graouli, Graouilly, Graouilli, Graully) из Меца возводится к нем. graulich - «страшный, ужасный», Chair Salée из Труа значит «Солонина». Руанская Gargouille тем более не одинока, что можно найти тварей с именами Gargelle, Garagoule (эта её тёзка обитала в Провансе) - всё от той же «глотки». Интересно, что по этой же модели Рабле составил имена своих Грангузье, Гаргамели и Гаргантюа . Обращает на себя внимание назойливая аллитерация большинства этих имён, варьирующих одно и то же созвучие .
Весь этот спектр имён позволяет говорить о наличии некоей общей модели фамильярного именования фольклорных чудовищ раннего французского средневековья - модели, которая могла быть воспроизведена и при появлении столетия спустя архитектурного термина . Говорить же о прямой преемственности названия инженерной детали руанской La Gargouille не позволяет ни локализация мифа , ни сам способ, по которому образовано имя персонажа - имя, в котором отчётливо прослеживается его генезис - тот же самый, что и у термина «гаргуйль».
В России их встретить сложно. Но стоит отправиться в Европу и вот - они смотрят на нас со стен храмов то несчастные, то агрессивные, то смешные, то страшные. Чаще всего гаргульи и гротескные создания "живут" на готической архитектуре, иногда на романской. Однако, и в позднейших зданиях, включая современные, встречаются довольно часто.
Легенда о Гаргульи восходит к 7 века н.э., к территории современной Франции. Существуют разные пересказы мифа, примерно вырисовывается такая картина. В окрестностях города Руана, в логове в болотах на берегу Сены жил огромный дракон (змий). Дракон нападал на корабли, шедшие по Сене и терроризировал местных жителей. Из пасти дракона на всё и всех вокруг обрушивались то огонь, а то мощнейшие водные потоки. Население Руана каждый год приносило жертвы свирепому зверю. Дракона звали La Gargouille (женский род). Гаргулья совершала свои многочисленные бесчинства до тех пор пока рыцарь в сверкающих доспехах Святой Роман не усмирил её. Святой Роман был епископом Руана, он рьяно боролся с язычеством, жил примерно до 640 г., во времена короля франков и бургундов Дагоберта I / Dagobert I (род.ок.608 - ум.639). Чудо Романа о гаргулье (змие) - один из подвигов святого.
Когда епископ Роман решил поймать Гаргулью, помочь ему согласился только один человек, да и тот преступник, осужденный на казнь, которому нечего было терять, кроме своих цепей. Святой Роман использовал преступника в качестве приманки, отправив его к логову чудища. Гаргулья, учуяв человеческий дух, вышла из своей пещеры поживиться гостем. Однако Святой Роман с помощью молитв и святого креста лишил дракона воли. Гаргулья покорно легла у ног святого. Епископ привел побежденного зверя в город, где благодарные жители отправили нечисть на огромный костер. Туловище и хвост гаргульи сгорели, но глотку костер не смог уничтожить. Глотка оказалась жаростойкой из-за регулярного извержения огня во время ранее творимых безобразий. Тогда мудрые руанцы решили сохранить голову горгульи в назидание другим драконам. А может быть это было распоряжение епископа - сейчас уже не разберешься. Гаргульи остатки - голову с глоткой прикрепили к руанскому собору, чтобы наглядно показать нечисти что случается с теми, кто вредит людям.
С 11 века изображения страшных гаргулий стали вырезать из камня на наружных стенах романских и готических построек. Делали ли скульптуры гаргулий раньше - не известно, так как до этого в подобных целях использовали дерево, которое не имело шансов сохраниться до времен научного описания.
Люди придумали для гаргульи работу по ее древней специальности - извергать воду. Изображениями гаргулий стали оформлять водостоки. Стали гаргульи приносить пользу людям - через свою глотку отводить потоки дождевой воды от стен храмов. Вода, выкинутая из пасти гаргульи, падала на расстоянии от стен, поэтому стены не разрушались, а фундаменты не подмывались. В 18-19 веках люди смилостивились. Большая часть, но не все, гаргульи были освобождены от тяжкого труда по сливу воды. Эту полезную функцию взяли на себя водосточные трубы. Старушки гаргульи превратились в элемент декора зданий.
Однако, гаргульи менялись. К драконам и змеям добавились устрашающие животные, птицы, люди, мифологические и фантастические создания, а также их гибриды в различных сочетаниях. В общем, стали плодиться многочисленные гротескные создания.
5.
(via , , )
6.
(via: Kevin Trotman)
8.
(изображение: Paul Malone , Ron Hilton)
Постепенно на зданиях стали появляться скульптурные изображения лишенные водосточной функции. Их вырезали просто "для красоты", вернее "для ужаса". Такие декоративные существа называются гротесками, а также химерами. Название химера происходит от древнегреческого мифического существа. В Древней Греции химерой называлось чудище с головой льва, туловищем козы и хвостом дракона, изрыгающее пламя. По версии Гесиода, химера имела три головы: льва, козы и дракона. Средневековые химеры не имеют внешнего сходства с греческим прототипом. Однако, химерический принцип соединения частей разных существ в одно целое, роднит античных и средневековых тесок.
Итак, архитектурный термин "гаргулья "/ "горгулья" обозначает резных фигур, созданных с полезной функцией, для отвода дождевой воды от стен зданий, водостоки на крышах, ответвления от водоотводных желобов, оформленные в виде причудливых гротескных фигур, демонических существ, иногда с рогами, крыльями, иногда полулюдей-полуживотных.
А гротескные скульптуры (гротески ), называемые также химерами - это декоративные архитектурные элементы без полезного назначения. Если, конечно, не брать во внимание важную функцию отпугивания врагов.
При этом гаргульи гротески тоже, только со своим специфическим назначением. Гаргулиями часто по ошибке называют всех гротескных готических созданий. Но правильно - гаргулья, если она использовалась как водосток и химера или гротеск, если фигура служила украшением.
Внизу две фотографии, на которых замерзшая вода показывает нам водопроводность гаргулий и, соответственно, отличие их от прочих гротесков.
10.
Фотографии Harald Hartmann отсюда , продолжение фотографий .
Пожалуй, самые знаменитые гаргульи и химеры украшают или устрашают экстерьер Собора Парижской Богоматери .
13.
(via , , , )
В средние века на соборе были только гаргульи. Галерея химер на фасаде Нотр Дам де Пари появилась лишь в 19 веке, во время реставрации, начавшейся в 1841 году. Восстанавливали храм после урона, нанесенного ему революцией. Когда Гюго опубликовал свой роман "Собор Парижской Богоматери" (1831 г.) химер на нем еще не было.
Гаргульи могут принимать самое разное обличье.
14.
(via: Angus McIntyre)
15.
(via , )
Здесь мы видим львов, охраняющих храмы Cathédrale Saint-Étienne de Meaux в Париже (слева) и Catedral de Santa María de Tarragona в испанской Каталонии (справа).
17.
(via , )
Гаргульи присутствуют не только на церковной архитектуре, но и на гражданской. И не только в Европе.
Слева: Виндзорский замок / Windsor Castle , Соединенное Королевство.
Справа: Замок Химэдзи , Япония.
22.
(via Angria)
23.
(via)
Еще современное творение. Здание Chrysler в Нью-Йорке.
24.
(via)
Бывшая тюрьма в Филадельфии, построенная в 1829 году Eastern State Penitentiary , США.
25.
(via Jon Dunbar)
Парк в Южной Корее. Не совсем гаргулья, но гаргулеподобный монстр.
26.
(via)
Церковь на Пятой авеню, Нью-Йорк.
27.
(via)
И в Россию забрели гаргульи-гротески. Фрагменты фасада Саратовской консерватории.
Фотографию самого здания можно посмотреть:
Первоначальное название — Саратовская Императорского Русского музыкального общества Алексеевская консерватория. Названа так в честь наследника престола — царевича Алексея. В 1918 году консерватория была национализирована и получила название "Государственная консерватория". В 1935 году Саратовской консерватории было присвоено имя Л. В. Собинова. Осенью 1985 года Большой зал консерватории украсил орган немецкой фирмы "Зауэр".
Здание было возведено в 1902 году архитектором Александром Юльевичем Ягном. Вначале в нём располагалось музыкальное училище. Однако, уже в 1912 году училище было основательно реконструировано выдающимся архитектором Семёном Акимовичем Каллистратовым для размещения в нём консерватории. После этого Саратовская консерватория приобрела современный вид. ()
29.
(via , )
30.
(via , )
Слева: моржи на The Arctic Club Building, Сиэтл.
Справа: Гротескные пожарные-гаргульи на Fire Department Headquarters, Филадельфия. Больше изображений http://northstargallery.com/gargoyles/
31.
(via , , )
Слева: Часовня The Nativity of the Blessed Virgin Mary Chapel в городе Флагстафф, штат Аризона, США.
Справа: Нечто в Чикагском университете.
32.
(via: Gemma Longman , Andrea Schaffer)
Эту гаргулью можно было бы назвать "Крик". Труа, Франция.
35.
(via)
Смеющийся и довольный человек из Гента, Бельгия.
36.
(images via , )
Слева: похоже, что человек услышал неприятный звук или просто напуган.
37.
(via: VT Professor)
39.
(via)
Дракон с мороженным (слева) и непонятное создание оттуда же: Кафедральный собор , Саламанка , Испания.
41.
(via: Paul Malone)
Фантастический дракон в Копенгагене.
42.
(via: Alex)
Гротескные изображения людей и обезьян иногда называли "бабуинами" (уст. англ. babewyns). Ведь, обезьяна, в каком-то смысле, карикатура человека.
Термины-терминами, но зачем все эти создания находятся на стенах церквей? Может быть, чтобы подчеркнуть спокойствие и возвышенность обстановки внутри храма. Стены церквей защищают от нечистой силы, которая с ужасом разбегается при строительстве храма, окаменев по ходу бегства. Гротескные изображения олицетворяли грешный мир, который прихожане оставляют, входя в храм. Гротески напоминали людям о грехах и неминуемом возмездии за них.
Не всем служителям церкви нравилось, что храмы Божьи служат прибежищем целым толпам разнообразной нечисти. К примеру, противником был святой Бернард (12 век). Немного об этом есть в статье из "Науки и жизни ".
Большой набор гротескных изображений имеется в Оксфорде.
44.
Отсюда
.
Оксфордская "выставка карикатуры".
45.
(via E. K. Chua , Wenzel)
46.
(via:
Кратко о статье: Уродливые фигуры, сидящие на карнизах соборов. Зловещие тени, прячущиеся в глубине церковных хоров. Жутковатые обитатели средневековых бестиариев. Европейская церковная архитектура 12-15 веков породила немало странных существ, внешний вид которых говорит о нездоровой, но, бесспорно, щедрой фантазии древних зодчих. Эти каменные, металлические и деревянные чудовища являются теми немногими представителями средневекового зверинца несуществующих монстров, которые могут быть с полным правом названы “готическими”...
По своему многообразию мир фантастических существ должен был бы превосходить реальный, ведь фантастическое чудовище - всего лишь комбинация элементов, встречающихся у живых существ, а количество таких комбинаций практически бесконечно. Мы могли бы произвести на свет бесчисленное множество существ, созданных из рыб, птиц и рептилий. Нас ограничивали бы только два чувства - пресыщение и отвращение. Общее число чудовищ велико, но подействовать на воображение могут совсем немногие. Фауна людской фантазии гораздо беднее фауны Божьего мира.
Х. Л. Борхес. “Книга вымышленных существ”
Уродливые фигуры, сидящие на карнизах соборов. Зловещие тени, прячущиеся в глубине церковных хоров. Жутковатые обитатели средневековых бестиариев. Европейская церковная архитектура 12-15 веков породила немало странных существ, внешний вид которых говорит о нездоровой, но, бесспорно, щедрой фантазии древних зодчих. Эти каменные, металлические и деревянные чудовища являются теми немногими представителями средневекового зверинца несуществующих монстров, которые могут быть с полным правом названы “готическими”.
В наши дни слово “готика” обычно ассоциируется либо с мрачными молодыми людьми в черной одежде, регулярно посещающими старые кладбища и наизусть цитирующими Эдгара По, либо с этими же самыми ребятами, стоящими на сцене какого-нибудь подвального рок-клуба и угощающими своих слушателей смесью из кантат Баха и “сумбура вместо музыки”. Следует ли говорить, что подобные представления о “готике”, мягко говоря, неверны?
Термин “готика” (от итал. gotico - “готский ”) образован от названия германского племени готов. Он был введен в обиход итальянскими гуманистами эпохи Возрождения и использовался последними для уничижительного обозначения всего средневекового искусства, считавшегося в то время “варварским”.
Готический стиль развивался на основе католической церкви, а потому был культовым по своему назначению и религиозным по тематике. Готика напрямую соотносилась с вечностью (с высшими, иррациональными силами), устанавливая безраздельное господство архитектуры в системе искусств. Скульптура и живопись (представленная преимущественно витражами) служили лишь прикладным средством реализации архитектурных идей. Мощная энергетика готических соборов - огромных, величественных, устремленных к небу - и по сей день оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие на людей. Важнейшую роль в создании такой грозной атмосферы играют готические монстры - существа далеко не ангельского вида, которые, как ни странно, вполне гармонично вписываются в общество святых и великомучеников, составляющих роскошный церковный интерьер.
Наиболее популярными готическими монстрами являются горгульи (франц. gargouille, англ. gargoyle - от позднелатинского gargulio - глотка) и химера. Их часто путают, называя горгулий химерами и наоборот. Различие между ними весьма условно, однако оно скрывает в себе некоторые весьма любопытные секреты происхождения этих классических представителей готического бестиария.
Прежде всего, следует оговориться, что под “химерой” в данном контексте подразумевается не легендарное чудовище из древнегреческой мифологии, а скорее общеизвестный принцип создания фантастических существ путем соединения частей тела каких-либо непохожих друг на друга животных в одно целое. Впервые этот принцип был применен именно в мифологии. Самое известное упоминание о Химере содержится в шестой песне “Илиады”. Там описывается огнедышащее существо - дочь Ехидны и Тифона, имевшее туловище козы, хвост змеи, а переднюю часть, как у льва. По предначертанию богов Химера была убита красавцем Беллерофонтом, сыном Главка.
“Теогония” Гесиода говорит о наличии у Химеры не одной, а целых трех голов. Именно в таком виде она была запечатлена на знаменитом этрусском изваянии из Ареццо (IV век): посередине хребта у нее находится козья голова, с одной стороны туловища - змеиная, а на другой - львиная.
Кроме того, о Химере говорится в седьмой песне “Энеиды” Вергилия. Комментатор Сервий Гонорат выдвинул гипотезу, согласно которой “химера” является метафорой, обозначающей одноименный вулкан в Ликии - у его основания живут змеи, на склонах пасутся козы, а наверху горит огонь и, вероятно, имеется логово львов. Плутарх высказывал предположение, что Химера - это имя некоего пирата, на корабле которого (очевидно, имелся в виду борт или паруса) были нарисованы лев, коза и змея.
Готические химеры совершенно непохожи на свой многоликий древнегреческий прототип. Они приобрели всемирную известность благодаря статуям человекообразных фигур с крыльями летучих мышей, козлиными рожками или змеиными головами, лебедиными шеями или орлиными когтями, установленным у подножия башен Собора Парижской Богоматери. Древние греки считали, что Химера вызывает штормы, опасности на земле и на море. Средневековые архитекторы отошли от хтонической сущности этого чудовища, используя химеру в качестве аллегорического воплощения человеческих грехов (падшие души, которым был запрещен вход в церковь и которые были превращены в камень за все свои земные грехи).
В иносказательном смысле слова термин “химера” употребляется для обозначения ложной идеи, пустого вымысла, а также какого-либо фантастического существа-гибрида.
Готическая химера ничем не отличается от горгульи (горгулии) - та же уродливая тварь с телом обезьяны (или человека-горбуна), козлиными рогами, крыльями летучей мыши и т.п. животными частями тел. Для обозначения такого монстра мы чаще всего используем термин “горгулья”, однако отождествлять этих двух чудовищ было бы не совсем верно. С практической точки зрения горгулья представляет собой особый элемент архитектурного дизайна, призванный выполнять не только художественные, но и вполне бытовые функции. Горгульи прикрывают удлиненные водостоки готического собора (либо сами выступают в качестве таковых, выводя осадочную влагу из пасти - вспомним латинскую этимологию слова “горгулья”), благодаря которым дождевая вода льется на землю на определенном расстоянии от фундамента здания и не подмывает его. Иначе говоря, горгульи - это дренаж, оформленный в виде какой-либо гротескной фигуры.
Для удобства, в данной статье мы будем именовать вышеозначенные существа именно “горгульями”, а не как-либо иначе.
Несмотря на то, что горгульи являются типичными готическими чудовищами, их собственное происхождение уходит корнями в глубь веков - к древней Греции и Египту.
Цивилизация древнего Египта знала рекордное по тем временам количество зооморфных богов, а египтяне были одними из первых народов, начавших активно применять образы подобных существ в живописи и архитектуре.
Греческая мифология также активно эксплуатировала истории о различных гибридных созданиях (не имевших, в отличие от персонажей египетских верований, статуса высших божеств). О Химере было сказано ранее, а кроме нее, здесь также уместно вспомнить гарпий, кентавров и грифонов (грифов). Статуи последних украшали крыши греческих хранилищ и даже простых домов - ведь считалось, что грифы охраняют легендарное золото Зевса в Скифии (территория северного Причерноморья) от аримаспов - бойких одноглазых людей, постоянно пытавшихся украсть его.
Водосточные желоба как элемент устройства домов древней Греции, встречались нечасто, однако в том случае, если они выходили не по углам крыши, а под ней (в середине стены) - тогда водосток оформлялся в виде каменной головы льва с распахнутой пастью (позже лев стал одной из составляющих образа горгульи). Это символизировало могущество Греции, защищало жителей дома от врагов и отпугивало злых духов.
Постройка готических соборов велась на протяжении многих поколений. Поэтому нам сегодня довольно трудно определить точный возраст горгулий. Водостоки часто были сделаны из дерева - они разрушались и требовали демонтажа своих скульптурных деталей, что также не вносило никакой ясности в вопрос о дате появления горгулий на свет. С достаточной долей уверенности мы можем предположить, что первые горгульи (в их хрестоматийном варианте) появились к началу XII века.
В мире нет ни одной горгульи, которая была бы похожа на другую - ведь скульпторы пользовались полной свободой при выборе зоологических прообразов для изваяния очередного монстра. На протяжении всего готического периода истории европейской культуры облик горгулий был весьма разнообразен. Первоначально они имели весьма скромные размеры, а в их внешности доминировали звериные черты. К XIII веку горгульи стали крупнее (до одного метра в длину) и человекообразнее. Четырнадцатый век ознаменовался для них увеличением числа мелких деталей - горгульи стали изящнее и легче, однако удельная доля гротеска и карикатурности в таких скульптурах заметно возросла. В XV веке горгульи потеряли часть своего демонизма, компенсировав эту утрату общей выразительностью мимики и большим разнообразием поз. Эволюция готического стиля в искусстве привела к тому, что горгульи постепенно выходили за рамки религиозной тематики, и к XVI веку превращались в обычных каменных уродцев - отталкивающих, но уже почти не страшных для рядового обывателя.
Следует признать, что вопрос о реальном предназначении статуй горгулий до сих пор остается открытым, ведь, за исключением ряда бесспорных случаев, мы не можем точно утверждать, действительно ли дождевая вода выливалась из их ртов.
Население средневековой Европы было преимущественно безграмотным, поэтому вполне возможно, что горгульи, наряду с другими скульптурными композициями, играли роль наглядного учебного пособия (своеобразные комиксы) по основам религии и мистицизма. Против этой теории говорят частые случаи установки горгулий на секулярных зданиях, а также то, что значительная высота готических соборов не позволяла людям разглядеть все богатство их наружного декора с земли.
Достаточно обоснованными кажутся и те предположения, согласно которым горгульи, следуя своему древнегреческому происхождению, выполняли обязанности по защите дома от злых духов. Это может объяснить их редкостную уродливость - каменные истуканы либо отпугивали силы тьмы, либо заставляли их думать, что данное здание уже занято другими адскими тварями.
Кроме того, Фрэнсис Блай Бонд - английский архитектурный историк - высказывал мысль о том, что соборные горгульи могли быть своеобразными “слугами” церкви - дьявольскими созданиями, узревшими силу Господа и перешедшими на его сторону.
Еще одним типичным готическим существом является “Зеленый Человек” (данный термин был введен фольклористкой леди Раглан в 1939 году). Обычно он изображается в виде мужской головы, окруженной листьями (впрочем, бывает, что вся голова сложена из них).
Этот откровенно языческий элемент украшения готических соборов появился в одиннадцатом веке.
Зеленый Человек (он же Зеленый Джек) был древесным духом - архаичным лесным божеством, живущим в дубах (самые старые изваяния Зеленого Человека были обрамлены именно в дубовые листья). Для дохристианской Европы это существо служило символом изобилия, олицетворяя гармонию природы и людей. В готический период Зеленый Человек считался воплощением похоти (возможно, что и других смертных грехов), либо, как считают некоторые исследователи, функционировал подобно горгульям, обеспечивая магическую защиту для средневековых домов.
В пользу последнего свидетельствует малоизвестный кельтский обычай, согласно которому тела воинов, павших в бою, обезглавливались, а их головы насаживались на шесты и выставлялись вокруг деревни для того, чтобы отпугнуть злых духов. При этом головы особо выдающихся воинов украшались венками из листьев.
При праздновании Майского дня (сразу после Белтайна, проводившегося в ночь с 30 апреля на 1 мая) процессию Майской королевы возглавляли танцоры, наряженные в костюмы из зеленых листьев.
Старые английские сказания также упоминают Зеленого Человека, называя его “Ячменный бог” (после своей смерти он возродился в виде дерева, которое выросло прямо из его головы). Даже в легендах о Короле Артуре можно найти прямые аналогии Зеленого Человека - например, поэма про сэра Гавейна (племянника Артура) и таинственного Зеленого Рыцаря рассказывает про то, как Гавейн отрубил голову Зеленому Рыцарю, однако последний приставил ее на место - и та немедленно приросла к туловищу.
Говоря о божественном покровителе животных, следует отметить, что традиции античной “химерической” гибридизации иногда перекликаются с христианской догматикой. Например, трое из четырех евангелистов ассоциировались с животными: Иоанн - орел, Лука - бык и Марк - лев (символом Матфея был ангел).
Среди всех реальных животных наибольшую популярность в готических бестиариях имел лев. Образ этого существа некогда служил метафорой для восхваления ассирийских и персидских царей. Христианская церковь унаследовала данную традицию, отождествляя льва с Христом - “королем иудейским”.
Богословы сравнивали льва, который якобы заметал свои следы хвостом, со Спасителем, незримо странствующим среди людей. Считалось, что если львица родит мертвых львят, то через три дня к ним придет отец-лев и оживит их. Еще одним распространенным поверьем было то, что больной лев мог исцелиться, съев обезьяну (олицетворение зла в раннехристианском символизме). И, наконец, люди полагали, что лев всегда спит с открытыми глазами, представляя собой образец бдительности и осторожности - именно поэтому статуи львов охраняли памятники, могилы и входы в церкви, а также удерживали в зубах дверные ручки-кольца.
Однако готический лев также мог обозначать и нечто негативное. Так, если львиная голова украшала дверные пороги, либо держала в зубах ягненка, такой “царь зверей” был воплощением дикой злобы (в определенных случаях - гордыни, одного из смертных грехов).
Другие символические животные из готического бестиария - овен (пастырь, ведущий стадо), собака (преданность), лиса (хитрость, искусность, реже - смерть), обезьяны (грехопадение человека), коза (всеведение) и козел (плотский грех).
Горгулья присутствует во многих книгах, играх (компьютерных, настольных, ролевых) и фильмах жанра “фэнтези” - от Гарри Поттера и Warcraft III до Dungeons & Dragons и Ultima Online.
Среди этого многообразия следует особо выделить горгулий из самой известной ролевой игры Dungeons & Dragons. Там они описываются как разумные крылатые хищники с ярко выраженными садистскими наклонностями. Эти ожившие каменные статуи могут подолгу пребывать в неподвижности, вводя в заблуждение даже самых бдительных искателей приключений. Они не нуждаются ни в еде, ни в воде, ни в воздухе, однако обожают пожирать живую плоть - просто ради забавы и для причинения боли живому существу. Все свое свободное время горгульи проводят, подкарауливая добычу или затевая драки друг с другом.
Ранняя версия правил Advanced Dungeons & Dragons гласила, что горгульи чаще всего населяют руины старых построек или подземные каверны. Эти существа обирали трупы своих жертв и утаскивали золото к себе в логово, складывая его в укромном месте (обычно под камнем). Рог горгульи являлся важным ингредиентом в зелье неуязвимости и часто использовался в зелье полета.
Вторая редакция Dungeons & Dragons также упоминала о еще одной разновидности горгулий - маргойлах, самой крупной, страшной и опасной разновидности этих каменных чудовищ.
Кроме того, близким родственником горгульи в Dungeons & Dragons является капоацинт, который как две капли воды похож на нее, однако живет не на суше, а в воде.
Кинематограф довольно активно эксплуатирует образ горгульи, однако ее присутствие на экране в 99% случаев сводится к исполнению роли обычной готической декорации. Этот монстр крайне редко выступает в качестве живого существа - протагониста главных героев. Так, в 1972 и 2004 году были сняты два низкобюджетных фильма с одинаковым названием - “Горгульи”. Их сюжет был прост до безобразия - каменные готические твари внезапно оживают и начинают кусать людей за разные места.
Оставляя в стороне такой очевидный художественный примитив, нельзя не отметить вполне качественный анимационный сериал “Горгульи” (реж. Сабуро Хашимото), выпускаемый в период с 1994 по 1997 г., который показал этих крылатых готических чудовищ в совершенно ином свете. Горгульи были разумной расой крылатых воинов, один из кланов которой в свое время охранял по ночам старый шотландский замок. В обмен на это жители замка защищали их окаменевшие тела днем. Однако вскоре люди предали горгулий и уничтожили большинство из них - выжило лишь шесть молодых особей, превратившихся в безжизненный камень. После этой истории осталось смутное пророчество, согласно которому заколдованные горгульи проснутся только тогда, когда их замок “поднимется выше облаков”. Прошли века. В 1994 году мультимиллиардер по имени Дэвид Ксанатос купил заброшенный шотландский замок, перевез его целиком в Манхэттен и установил на небоскреб...
Горгульи, химеры и прочие обитатели темных закоулков готической культуры были рождены человеческим разумом, пытавшимся поставить безрассудную роскошь животного мира на службу церковным канонам. К сожалению, существа, созданные средствами обскурации, иррационализма и холодной клерикальной прагматики, оказались совершенно нежизнеспособными. Для того, чтобы стать живыми, они были слишком разнородны - ведь из льва, козла, змеи, собаки и человека вовсе уж не так легко составить единого зверя.
Но, даже поняв всю эфемерность подобных монстров, люди не перестали бояться их. Мы смотрим на горгулий со страхом, поскольку нам известно, что в определенном смысле, они - это мы сами, и наоборот. Каменные статуи, при свете дня кажущиеся совершенно безжизненными, с наступлением ночи уже таковыми не являются - привычная серая фигура превращается в нечто таинственное, пугающее и едва ли не одушевленное.
| Происхождение горгулий |
Существует интересная легенда о происхождении горгулий, сюжетным базисом для которой послужила практика использования этих монстров в готической архитектуре. Примерно в 600 году н.э. близ реки Сена поселился дракон по имени Ла Гаргуль. Он заглатывал целые суда, палил лес своим огненным дыханием и изрыгал столько воды, что ближайшие деревни гибли от наводнения. Наконец, жители Руана решили умилостивить дракона при помощи ежегодных жертвоприношений. Хотя Ла Гаргуль, как и всякий другой дракон, предпочитал девственниц, хитрые французы умудрялись подсовывать ему преступников. Так продолжалось много лет, пока однажды в Руан не приехал священник Романус. Узнав о ненасытном драконе, священнослужитель заключил с руанцами сделку: взамен на избавление от Ла Гаргуля они должны будут принять христианство и возвести в деревне церковь. Битва Романуса с обнаглевшим ящером окончилась вполне успешно - при помощи святого креста священник поверг эту тварь на землю, а местные жители обложили тело дракона хворостом и сожгли его дотла. Однако шея и голова Ла Гаргуля не поддались пламени - ведь они были закалены его огненным дыханием. Через некоторое время несгоревшие останки чудовища были выставлены на крыше построенной церкви в память о славном подвиге Романуса. |
