Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

Приобрёл себе интереснейший альбом французского публициста и фотографа Фредерика Шобена (Frédéric Chaubin ) «Cosmic Communist Constructions Photographed» . Это издание из серии тех, которые приятно иметь именно в твёрдой бумажной копии, а чтобы сделать покупку ещё более полезной, я решил перевести и выложить введение, написанное автором. Текст фотографиями не перегружал – ищите упомянутые в тексте здания в Интернете, а лучше купите альбом, не пожалеете.

В квадратных скобках [курсивом] я добавил небольшие примечания.

«Эта впечатляющая подборка неизвестных нам позднесоветских зданий, собрана благодаря Фредерику Шобену и его замечательной интуиции. Столь продолжительный поиск – это не только дань памяти неизвестным архитекторам, но и поучительный опыт, демонстрирующий неожиданную красоту забытых архитектурных реликвий. Фотоальбом Фредерика и информация о советской архитектуре является прекрасным напоминанием о необычных космических конструкциях эпохи коммунизма. Данная книга является обязательной для любого любителя архитектуры и фотоискусства»

Пол Смит

2003

Этот проект возник случайно, благодаря одной старой книге, которую я купил в Тбилиси на уличной барахолке в августе 2003 года. Под ничего не говорящей серой суперобложкой было двести страниц кириллического текста, опубликованного за двадцать лет до этого, и повествующего о семидесяти годах архитектуры в советской Грузии. Среди перечисленных зданий два особенно выделялись. Как было указано в подписи, они находились в Тбилиси, где я как раз и был, чтобы взять интервью у президента Шеварднадзе. У меня оставалось свободное время, так что я решил найти эти здания и нашёл. Я был потрясён их масштабом и сделал несколько фотографий, как это и делают простые путешественники. После такого обычно все возвращаются домой с пачкой фотографий «на память» и на этом всё заканчивается. Но со мной было всё по-другому. Мои фотографии тех зданий, которые я нашёл в старой книге, послужили началом для книги новой.

Ключевое событие произошло через несколько месяцев, когда в Литве я познакомился с одной женщиной. В 1970-е годы она работала вместе со своим мужем-архитектором над монументальным зданием санатория, который строился десять лет. Здание было воздвигнуто прямо лесу, недалеко от границы с Белоруссией, и было исполнено, как она сказала мне, в полностью свободном стиле, вдохновлённое работами Гауди [Антони Пласид Гильем Гауди-и-Корнет (1852-1926, Барселона) – испанский (каталонский) архитектор, большинство проектов которого возведено в Барселоне] . Этот санаторий в Друскининкай действительно оказался достойным воплощением подобных устремлений. Там, в окружении хвойных деревьев, я нашёл впечатляющие кривые из бетона, воплощающие необычную эстетику. Это всё было очень далеко от моих стереотипных представлений о советском мире. Как же было возможно воплотить эти идеи, лежащие в стороне от проторенных архитектурных троп? И была ли это только лишь условная свобода в рамках официального заказа? Ведь в СССР каждое здание было построено по заказу государства. К сожалению, не было никаких официальных бумаг, чертежей или каких-либо документов, которые помогли бы мне найти ответы на эти вопросы. И тут я вспомнил по-настоящему безумное здание, которое я мельком видел по дороге из Минска в аэропорт. Ещё в 1990-е годы без особой причины я просто решил провести выходные в неизвестной мне Белоруссии. Так я и познакомился со зданием Технологического института.

«Протоптанная тропинка» . Сам Минск был прямо воплощением старого номера ARCA, рассказывающего про архитектуру эпохи Перестройки, и я обратил внимание на других «монстров», которых мне захотелось изучить. Так началась игра, чьи правила были просты: надо было найти максимально возможное количество подобных зданий, созданных по оригинальным архитектурным канонам, и постараться систематизировать их, дав точное описание. Советский мир был огромен, поэтому такое приключение было прекрасным поводом попутешествовать. Я не обращал внимания на самые обычные элементы, а искал некие, как мне казалось, экстравагантные формы и мощное, сказочное воплощение, которое я хотел бы запечатлеть на своих фотографиях. Я с удовольствием решил заняться этой задачей. Это был не только шанс приоткрыть неизвестные страницы истории, но ещё и развеять стандартные стереотипы, которые рассматривали постсоветский мир с точки зрения упадка и разложения. Мне же по душе была советская утопия.

2006

Вопреки логике, я только лишь в конце своей работы обнаружил архивы, в которых был авторитетный советский ежеквартальник «Архитектура СССР», что позволило мне быть более точным при описании зданий. Я нашёл уничтоженные конструкции, о которых мне рассказывали люди. Я фотографировал сооружения, к настоящему моменту уже исчезнувшие. А иногда я попадал на место слишком поздно. Везде, куда бы я ни приехал, мой интерес считали странным, потому что у людей, которые жили вблизи этих конструкций, всё ещё было сильное похмелье от советского периода. Русские, как никто другой, хотели побыстрее отвернуться от своего прошлого. Сложная реакция на распад СССР переросла в амнезию – обычно отрицались как раз годы распада. Поэтому эти архитектурные объекты оказались в этаком странном чистилище – вроде они и построены недавно, но в то же время были как бы вне времени. Эта пустота показала мне, что историю пишут сами люди и это мы должны представить, как всё было, и написать её сами, несмотря на риск ошибиться.

Ещё одно обстоятельство, объясняющее пренебрежение к подобной архитектуре: отсутствие «исторической дистанции», что усугублялось географией. Сегодня Советская империя заменена на мозаику государств, что стёрло общее единое понимание. Многие объекты этого сборника были разрушены вместе с формированием новых политических границ. Большинство из этих государств теперь настроены враждебно или соблюдают дистанцию в отношениях с Москвой, как например, Грузия и страны Прибалтики, которые отделились после достаточно жёсткой оккупации, что долгое время скрывалось официальной версией истории. Поэтому эмансипация шла рука об руку с неприятием. В зависимости от местной восприимчивости, к архитектуре тех лет, как правило, относились с безразличием, потому что она была непосредственно связана с плохими годами и с коллективизмом, навязываемым извне. Однако, сегодня есть признаки реабилитации. В Эстонии и в Литве, к примеру, новые поколения считают, что некоторые здания должны быть сохранены. Отвергая идеологию, люди просто понимают, что лучше сохранить неоднозначное наследие, чем оказаться лицом к лицу с исторической пустотой. Медленно люди начинают воспринимать эти странные пережитки, и получив возможность свободно перемещаться, уже в качестве туристов восстанавливают утраченные связи.

2010

Эстетические аутсайдеры

Если вы впервые оказываетесь в Нью-Йорке, то испытываете чувство дежа-вю, как будто бы вы прогуливаетесь внутри фильма, который видели сотни раз. А вот архитектурные пережитки Советского Союза кажутся декорациями к несуществующим фильмам. Нагромождение впечатляющих конструкций, колеблющихся между смелостью и безумием, расположенных среди пустынного пространства, вне какого-либо контекста или принятых норм. Кажется, что они не имеют никакого очевидного обоснования своего существования, игнорируют все архитектурные доктрины, являясь бесхозными памятниками, разбросанным по всей планете коллективизма.

Что же делает их особенными? Прежде всего, они являются эстетическим аутсайдерами в океане серости. Советская архитектура является синонимом монотонности со стереотипными разработками, повторяющими одни и те же формы снова и снова на огромных пространствах, основываясь одних и тех же городских моделях. Это всё из-за экономии материалов. Рассматриваемая же архитектура как будто бы не отсюда и единственная в своём роде. Во-вторых, строительство этих зданий продолжается с конца брежневского периода до самого распада СССР, в течение всего лишь пятнадцати лет, в период, когда рушатся стены. Стареющая советская сеть выросла и провисла, образуя большие отверстия свободы между своими ячейками.

Возможно, что советская машина была слишком занята и настолько медлительна, оттягивая свою собственную кончину, что позволяла свободно работать на своих бескрайних полях без особого контроля. Совсем не случайно большинство из этих архитектурных строений появились на окраинах Союза – на границе с Польшей, на Кавказе, на берегу Чёрного моря.

Хотя, вероятно, было и наоборот: эти проекты не игнорировались, а всячески поощрялись. После Брежнева и почти двадцати лет застоя, Россия при Андропове вдруг осмелела. Ощущалась необходимость освежить имидж страны, обезображенный несколькими десятилетиями архитектурного клонирования, ведь после Второй мировой войны весь пролетарский рай был застроен так называемыми «хрущёвками».

В России самая дикая форма конформизма всегда существовала с самыми смелыми авангардными идеями. В 1960-е годы молодые авангардисты хоть и не могли воплотить свои архитектурные задумки, но всё же привлекли внимание к своим утопическим конструкциям. Хотя эти проекты не покидали чертёжной доски, а само явление было фактически ошибкой, но эти работы всё же получили международное признание. Только лишь в 1980-е у этих «бумажных архитекторов» появилась возможность воплотить свои мечты. Традиции, которые они хотели возродить, родилась вместе с двадцатым веком, когда революционеры русского искусства были полны решимости изменить мир эстетики. Кроме того, эти новички не пропагандировали коллективный прогресс – построение коммунизма было уже не на повестке дня – но проводилась агитация для нужд конкретного человека. Их творческий задор был неявной критикой советской инертности. Их проекты, их рисунки, похожие на работы Эшера [Мауриц Корнелис Эшер (1898-1972) – нидерландский художник-график] и де Кирико [Джорджо де Кирико (1888-1978) – итальянский художник] , были попытками убежать от унылой реальности. Это точно такая же квази-психоделическая крипто-поп эстетика, что проникла в престижную архитектуру и проявлялась в нескольких захватывающих проектах тех времён. Как будто власть повернулась к остальному миру и воспринимала его изменения, и наконец, позволила себе некоторый полёт фантазии. Режим немного ослабил контроль над этим, что привело к возникновению большого разнообразия форм. Архитекторам даже предлагалось принять региональные особенности во внимание. Союз действительно был подвержен внешним влияниям и пытался подражать международному стилю начиная с 1960 года, хотя официально это, конечно, отрицалось. Теперь же была получена почти полная свобода действий на неожиданные, иногда даже иррациональные решения.

Какого бы из этих предположений мы не придерживались, эти здания, спроектированные на стыке разных миров, в которых научно-фантастический футуризм соединяется с монументальностью, представляют собой одну из самых сногсшибательных проявлений умирающего СССР.

Идеологические аутсайдеры

Ключом к пониманию советской архитектуры являлась политика. Эволюция советской архитектуры тесно связана с эволюцией политического строя. Нигде и никогда в течение столь длительного периода городской пейзаж не был настолько сформирован властью, как это было в СССР. Потому что коммунистическая система быстро ликвидировала частный сектор, не было никаких отдельных инициатив по борьбе с тоталитарным видением. Можно выделить основной признак, который отличает советский мир от нашего собственного: любое здание планируется в СССР государственной комиссией, состоящей из подготовленных государством специалистов. Поэтому и архитектурные формы были обусловлены идеологической повесткой дня.

Принято различать три этапа в истории советской архитектуры. Не удивительно, что они непосредственно отражают основные переломы в истории СССР.

– Первый этап. Авангардисты, воплощающие убеждения молодой Страны Советов, решили всё сделать с чистого листа и по новым правилам. Позаимствовав самые смелые европейские тенденции, эти архитекторы планировали создать новую среду для стремительно развивающегося нового человечества. Конструктивизм 1920-х годов был столько же социальный, сколько и эстетический. Этот примечательный и знаменитый период подошёл к концу с приходом к власти Иосифа Сталина.

– Человек грубых вкусов, маленький отец народов, запустил этот процесс в обратном направлении. Он похоронил новаторский рационализм и эксгумировал архаизм. Он ввёл декоративные формы своего любимого неоклассицизма в соответствии со своим понятием о роскоши. Как и все диктаторы, дядя Ося [в оригинале Uncle Joe ] уделял повышенное внимание фасадам. После войны Советский Союз увековечил свой триумф в камне и штукатурке. Акцент на воинской славе означает, что структурным проблемам не уделялось должного внимания, что привело к созданию глобальных архитектурных проектов, таких как циклопическая система московского метрополитена и семь башен столицы – такими небоскрёбами страна обязана была обладать, чтобы равняться Америке. Но всё это было потёмкинскими деревнями, так как за фасадами лежал апокалиптический жилищный кризис.

– Через два года после смерти Сталина, одним из первых признаков десталинизации стал казалось бы незначительный указ, подписанный Хрущёвым в 1955 году, который непосредственно касался архитектуры и назывался: «О ликвидации излишеств в архитектуре». Так было положено начало третьей революции в этой области – архитекторы были подвергнуты критике за их помпезность и экстравагантный подход, вредивший жилищным условиям. При дипломатической оттепели, Хрущёв, поездив по миру, стал понимать, насколько сильно СССР отстали от западных программ по реконструкции жилищного фонда. Производительность была теперь лозунгом в тех местах, где были обеспокоены жильём. Лицензии закупались за рубежом, в частности во Франции, что позволяло разрабатывать огромные просторы быстровозводимого жилья. Россия уделяет приоритетное внимание обучению инженеров, разработке бетонных смесей и принимает международный стиль со всей его простотой. В самом деле, многие из главных сторонников этого стиля не скрывали своей симпатии к СССР. Но, следуя в кильватере их теории, три славных десятилетия советского процветания несли на себе печать строгости. СССР разработал свою собственную модернистскую ортодоксальность, монолитный стиль в полном соответствии с застоем своих институтов.

Интересно отметить, что эти три эпохи советской истории можно прочесть в камне. Дух трёх периодов ваяется в узких рамках установленной господствующей идеологии. Каждый из этих этапов имеет свой собственный стиль. И эти последовательные слои могут быть без труда идентифицированы. Будь то в Баку или в Санкт-Петербурге, конструктивизм, сталинская округлая скульптура или брежневские кубы – визуально легко распознаются. Это постоянство идентичности проявляется согласованностью режима и его властью. Каждая такая односторонняя эстетическая форма, можно сказать, переведена в плоские работы тоталитарной реальности.

Поэтому очень заметен контраст с тем разнообразием коллекции, представленной здесь, которое начало появляться ещё в 1970-х годах и воплощало изменения и оттепель. Одна общая особенность новых элементов является использование кривых, которые вырывались из смирительного функционализма и диктатуры правильных углов, изгибаясь в поисках новых форм. За возвращение «полезности бесполезного» выступали архитекторы времён Перестройки – легко увидеть подобные движения, пульсирующие сквозь увядающий советский мир. Видный грузинский деятель того времени Вахтанг Давитая [Вахтанг Владимирович Давитая (р. в 1934 г.) – советский и грузинский архитектор] отвергал «немую и безадресную» или анонимную архитектуру, тем самым метафорически критиковал систему, которая принуждает индивидуума к молчанию, что осталось незамеченным. В конце 1970-х годов СССР постепенно появилось право быть разными, некая свобода слова и возможность идти против течения, обусловленного современным стилем, зародившемся ещё в 1955 году и закончившимся закатом советской архитектуры в 1985, что позволяет говорить ещё об одной эпохе – четвёртой эпохе надвигающегося распада.

Эта четвёртая эпоха началась с «контекстуализма» – характерной тенденции той поры, когда на самых высоких уровнях утверждался постулат, что все здания должны выписываться в окружающий контекст. Вся архитектура должна проявлять свою местную специфику – вот тот «адрес», если вспомнить слова Вахтанга Давитая. Значительное развитие этой идеи можно увидеть воочию во многих республиках. Зарождался посыл, что вся культура является специфической, а не универсально-советской, или другими словами, признавалось, что СССР это не единообразное целое, которое будет иметь и соответствующее архитектурное единообразие, а скорее представляет собой ряд специфических особенностей. Для того, чтобы принять во внимание наследие истории и региональное разнообразие, нужно было отвергнуть советский пространственно-временной контекст. И за этим восприятием нового образа жизни, можно было увидеть желание освободиться, тем более, что это были периферийные республики, которые преуспели в этой конкретной задаче. Сердце России было менее процветающим, менее автономным и более идентичным, а архитектура, которая это подчёркивала, не была идеологической заплаткой, каковой она являлась в Балтии, на Кавказе и в Центральной Азии – ведь именно там найдены самые замечательные сооружения. Выход за пределы простого ретроспективного видения когда-то выступал Сталин. Грузия и Армения заново открыли свои традиции. Одна особенно знаковая структура, построенная в Апаране в 1979 году, прекрасно подводит итог этого парадоксального возвращения к прошлому. Памятник битве при Баш-Апаране в честь победы над турками, предлагает стилизованные остатки древней крепости. Его создатель, Рафаэл Исраелян [Рафаел Саркисович Исраелян (Рафаэл Сергеевич Исраэлян) (1908-1973) – советский армянский архитектор] , был тем человеком, который воздвиг большой этнографический музей и мемориальный комплекс над Сардарапатом. В Азии, которая рассматривалась как творческая лаборатория, традиционные формы были заимствованы из Ислама. Евгений Розанов [Евгений Григорьевич Розанов (1925-2006) – народный архитектор СССР] добавлял в официальные узбекские здания мотивы панджары [оконные узорные решётки, выполненные литьём, вырезанные или наборные из дерева в зданиях Средней Азии и Среднего Востока] или ширмы. В Ташкенте и Душанбе Серго Сутягин [Серго Михайлович Сутягин (р. в 1937 г.) – советский и узбекский архитектор] возводил мощные конструкции в виде юрт. В странах Балтии, воплощение самых изысканных форм модернизма было в тесной связи пространства, смысла и окружающей природы. Литва изобрела «псевдо-национальный» стиль, в то время как в Эстонии эксплуатировали связь с Финляндией. От Валве Пормейстер [Валве Пормейстер (урождённая Ульм, 1922-2002) – советская и эстонская женщина-архитектор, оказавшая влияние на развитие эстонской архитектуры] до Тоомаса Райна, культивировалось Скандинавское влияние и сдержанная элегантность. Все эти совершенно разные тенденции принесли новое, беспрецедентное разнообразие на советский континент.

Американский соблазн

На самом деле Америка не была так уж далеко от России. В своём упадке у Советского Союза проявляется ещё одна одержимость: влечение к своему вечному сопернику. Принятие ещё в 1960-е годы международного стиля не имело никакого отношения к очарованию американской моделью, хотя в то время на уровне государства была введена программа «догнать и перегнать» США. Чтобы ускорить усвоение языка модернизма, два научно-исследовательских института – Институт теории архитектуры [по всей видимости, имеется в виду Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ), основан в 1944 г.] и Институт технической эстетики [Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), основан в 1962 г.] – пересматривали ранее запрещённое наследие 1920-х годов, одновременно изучая западную архитектуру. Но Америка уже выиграла по очкам. Мы все знаем, как эта борьба закончилась: коммунизм выбросил белый флаг в 1991 году. На идеологическом и культурном уровнях жребий был брошен ещё тогда, когда в Москве проходила Национальная выставка 1959 года. Всё начиналось именно со «споров на кухне», в которой Хрущев и Никсон, стоя под одной из геодезических куполов Бакминстера Фуллера [Ричард Бакминстер Фуллер (1895-1983) – американский архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель] , шутили про стиральную машину. Играя роль коммивояжёра, вице-президент США хвастался своими цветными телевизорами, и этим посеял семена сомнения. Превосходство американской модели всколыхнули коллективистские убеждения. С этого момента гедонистической триумф США будет преследовать российские умы – это было самое мощное оружие Америки. В 1965 году процесс американской культурной экспансии продолжается выставкой «Архитектура США». Сила роскошного цветного каталога как инструмента пропаганды была таковой, что многие из зданий, построенных впоследствии в СССР, являются аналогами зданий, размещённых на страницах этого издания.

Осознавая опасность, Советский Союз отступил снова и к концу 1960-х годов Запад вновь стал «темным континентом» для граждан России. Информацию фильтруют и доступ к внешней реальности ограничен. Строители боролись за несколько имеющихся экземпляров французского «Architectured"Aujourd"hui», потому что его иллюстрации были своего рода окном в большой мир. Что касается привилегированных архитекторов, у которых была возможность часто путешествовать, как, например, у эстонского архитектора Райне Карпа [Райне Карп (р. в 1939 г.) – советский и эстонский архитектор] , часто бывающего в Чикаго, то они могли лишь осматривать мир из-за окон автобуса.

Этот растущая закрытость держала Советы на периферии. Они должны были найти свои собственные стимулы для воображения, и они сделали это, обратившись к идее космоса. Объекты, показанные в моём альбоме, возникли в различных регионах СССР далеко от Калифорнии и они представляют собой советский вариант коллективной одержимости космическим кораблём. Таково было миметическое соперничество между двумя державами с одними и теми же фантазиями, но русские были гораздо более одержимыми, потому что это была одна из немногих областей, где обе страны стояли на равных, и намного выше остальных. Та же цель, освоение космоса, и тот же культ науки породили ту же жажду абсолюта. Астронавтом или космонавтом, но новый человек уже освободился от силы гравитации. Гагарин с гордостью заявил, что он не видел никаких признаков Бога в космосе. Прогресс собирался пролить свет на великие тайны, но торжествующий рационализм не сдерживал человеческие мечты. Напротив, наука породила свою собственную мифологию: научную фантастику – жанр, поделённый между обеими странами.

Желание убежать

Созерцательные романы и фильмы были частью советской культурной сцены, как никакие другие. Они представляли собой возможность убежать от реальности, и порой можно отметить попытку примирения между русскими и американцами (Сталкер у братьев Стругацких курит Lucky Strike). Копии научно-фантастических книг, предоставленных клубами для чтения, передавались из рук в руки. Они грезили миром будущего, представляя то Апокалипсис, то Эдем и в этом была изрядная доля мистики. Одержимость космосом – довольно старая традиция в России, ведь ещё в первые годы революции эта идея возникла в эзотерических кругах и тогда вдохновляла авангардистов. Со временем она дошла и до широких масс. По сути это всё было очень метафизично, потому что, как и религия, научная фантастика связана с неизвестным источником всего сущего. В мире, который был официально атеистическим, она стала заменой веры. Фантастическая мифология была погружена в иррациональное, но имела преимущество перед религией, пропагандируя официальную повестку дня: гонку в будущее. Эти идеи эксплуатировались властями. Раз невозможно было предложить массам искрящийся подарок в виде торжествующего капитализма, то власти обещали народу «светлое завтра» коммунизма. Советский мир был одной большой строительной площадкой для построения будущего, и именно на этом фоне появились здания в виде «летающих тарелок», внесённых в специальный реестр общественных памятников, ведь только у такого типа зданий была эта возможность.

В оруэловском мире Советского Союза государство централизованно принимало решения, а затем назначало реализацию проектов специальным органом со штатом архитекторов, обученных строить рассматриваемые конструкции. 26 августа 1919 года вышло постановление Совета Народных Комиссаров создать единую организацию по прикладным искусствам. Своей властью она влияла на общественность и сделала архитектуру важным инструментом пропаганды, в результате чего театры, концертные залы, балетные труппы и цирки – все они были под тем же государственным колпаком. И теперь именно цирки должны были стать летающими тарелками. В 1957 году для оптимизации финансовых расходов, огромная советская административная машина создаёт Союзгосцирк, отвечающий за цирковые гастроли на Красном континенте. Мотивация к созданию этой организации была простая – например, слон потреблял невероятные 180 килограммов пищи каждый день, то для оптимизации расходов необходимо было ограничить число животных и держать их передвижение под контролем. Для организации этих чрезвычайно популярных представлений, государство строит в каждом крупном городе своё собственное здание цирка. В Казани на рубеже 1960-х годов, команда местных архитекторов решила сделать разительный разрыв с неоклассической традицией и отказаться от колоннад эпохи Возрождения, унаследованных со времён Сталина. Возможно, они вспомнили купол, построенный в Москве Бакминстером Фуллером? В любом случае, просто ради удовольствия и в качестве некоего технического подвига, они решили создать «летающую тарелку, которая будто бы высадились на берегах Волги». Помимо идеологического риска, был ещё и технологический. На чертежах они изобразили гигантский волчок, размещённый на усечённом конусе. Эта структура вместимостью 2000 посетителей была представлена ​​остолбеневшим властям в 1967 г. И власти настаивали на том, чтобы команда архитекторов сама встала под купол цирка, чтобы удостовериться в прочности конструкции. Здание не разрушилось.

В 1973 году это здание цирка стало памятником архитектуры советского наследия, став образцом для других цирковых сооружений. Связь между этим зданием и грёзами о космосе подтолкнул других архитекторов давать волю своим фантазиям. Летающие тарелки собирались вторгнуться на Советский континент. Такие формы были признаны подходящим способом стимулирования новаторского духа молодёжи, чьи взгляды устремлены к звёздам. И эта тенденция вышла за пределы цирков и распространилась на другие сооружения, в частности на пионерские лагеря и здания для Олимпийских игр 1980 года, которые прославляли идеи космонавтики. В 1980-х годах архитекторы, работая в той же канве, пользовались дырами в официальной линии партии и позволяли себе ещё больше. Кажется, что некоторые из тех величественных строений плывут сами по себе, в отрыве от окружающей их природы. Общим для всех элементом являются иллюминаторы, как будто бы они открывают виды на новые горизонты. Что касается изгибающихся коридоров, то они напоминают кольцевые структуры орбитальных станций. Возможно, они были вдохновлены фильмом Тарковского «Солярис» или «Космической одиссеей 2001» Кубрика. Как бы то ни было, но это было не случайно, если самые эффектные конструкции принимают одни те же формы. Использование маточных структур и пологих органических кривых выражает подсознательное стремление советского человека взглянуть на другие миры. Это проявление фантазии становится особенно очевидным, если мы обратим внимание на мир досуга.

Страсть к производству

Советский Союз был не только трудовым лагерем, но и гигантским лагерем отдыха, местом, где развлекательные мероприятия были строго регламентированы. Советскому человеку по закону полагались оплачиваемые отпуска, установленные Партией, а профсоюзы и предприятия призывали массы забронировать недорогой отдых на берегу моря или в горах. Для того, чтобы удовлетворить спрос, государство построило множество пансионатов и домов отдыха. С 1966 по 1970 год, тратится более миллиарда рублей на сектор досуга. Советский Союз был отдельным континентом, миром не для отдыха, но лучшим из всех миров. С его пятнадцатью республиками и разнообразием национальностей, он предлагал бесконечные возможности. Очень щепетильная официальная номенклатура выделили три категории курорта – от регионального значения, до общенационального, чтобы советские граждане собрались вместе и наслаждались богатым выбором услуг, предлагаемых этими учреждениями для полноценного отдыха. Классификация этого стандартизированного массива сегодня будет казаться довольно странной, но, тем не менее, эта структура была одинакова по всей стране. Это бесконечно сложная организация обслуживала физические лица с самого детства, начиная с пионерских лагерей, поселений (для семей) и молодёжных общежитий, в виде курортов, санаториев и профилакториев. Поскольку использование этих учреждений была коллективное, то и форму они приобретали специфическую, и именно в этой области появлялись самые необычные проекты. Поэтому ряд архитекторов Союзкурортпроекта, формально соблюдая директивы, придумывали самые утопические схемы этаких фаланстеров [дворцов для жизни коммуны] , которые воздвигались исходя от природного окружения и обеспечивали основу для относительно самостоятельного проживания каждого индивидуума.

Экстраординарное здание санатория «Дружба» в Ялте недалеко ушло от «социальных холодильников», придуманных конструктивистами в 1920-х годах в качестве идеальной модели интеграции для рабочих клубов. В основе этого сейсмостойкого монолита лежит организация пространства в виде двух фаз ежедневного существования: социального взаимодействия и дневной активности. Вертикальные и горизонтальные структуры концентрировались вокруг центральной части, подвешенной над бассейном в состоянии левитации. В ночное время, жители этого улья располагались в альвеолах по краям с видом на море. Невозможно было покинуть этот гигантское зубчатое здание, не пройдя через центр. Это так называемая «моноблочная» строительная система, в которой все функции были объединены вместе в единую конструкцию. Такая система была запатентована. Невольно задумываешься о герметичности этого строения, так как казалось, что оно было разработано для телепортации на вражескую территорию и выглядело так неестественно на приятном берегу Чёрного моря. Показательна и точка зрения самого архитектора – Игоря Василевского [Игорь Александрович Василевский (1935 г.р.), заслуженный архитектор Российской Федерации, лауреат Государственной премии ЧССР] . Он подчёркивает, что возведение этого здания это не только технологический подвиг, а был учтён ещё и экологический фактор – здание занимает малую площадь и имеет свою собственную тепловую систему, благодаря морскому резервуару. Эта разница в восприятии чётко отражает то различие между советским структурно-дисциплинированным обществом и нами. Нам будет тяжело удержаться от другой аналогии – связь «Дружбы» и тюремной архитектуры. Можно вспомнить о книге Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», и идеальную тюрьму, задуманную философом Бентамом [Иеремия (Джереми) Бентам (1748-1832) – английский философ-моралист и правовед, социолог, юрист] . Общей чертой «Дружбы» и бентамовского Паноптикума является то, что всё организованно вокруг центральной структуры для обеспечения лучшего обзора. Такое же чувство складывается от лагеря в Липках, у которых даже есть сторожевые башни, хотя они являются скорее символическими, чем настоящими.

Создатели гидротерапевтического центра в Друскиникай признаются, что они были вдохновлены работами Гауди – здесь мы видим ещё одну радиальную структуру, которая окружает центральное пространство, словно клешня краба. Дворец пионеров в Днепропетровске, построенный в 1990 году, развёртывает защитную подковообразную стену вокруг своего центра. Здесь тоже сильно чувствуется желание отделиться от внешнего мира.

Дети тесно связаны с миром воображения, поэтому и при проектировании зданий для молодёжи позволялась ещё большая свобода. При строительстве пионерских лагерей использовались лёгкие материалы, недостаток которых усложнил бы постройку более строгих зданий. Таковым является необычайно поэтический ансамбль, разработанный двумя молодыми учениками супрематиста Лазаря Хидекеля [Лазарь Маркович Хидекель (1904-1986) – советский архитектор и преподаватель, ученик Малевича] : Марком Хидекелем и Олегом Романовым прямо на границе с Финляндией. Хижины лагеря «Прометей» для трудных подростков, построенные в естественной среде, вдохновлены авангардными идеями.

Эти домики на сваях, похожие на избушки на курьих ножках из русских сказок, фактически основаны на эскизах лунной базы, разработанной архитекторами для параллельного проекта, который так и не воплотился в жизнь. Где модульные стальные панели были запланированы для космической станции, здесь воплотились из смеси древесины, листового металла и стекла. И здесь отголоски космических идей символизируют побег. Но дети не были единственными, у кого были такие же мечты – те же идеи объясняет внешний вид санатория «Дружба» в Ялте, построенного в сотрудничестве с Чехословакией. Чехословакия была первой страной, предоставившей своего гражданина для участия в советской космической миссии, сама же специализировалась на производстве спутников. Поэтому были веские причины, чтобы разделить русские мечты о покорении космоса. Внешний вид этого санатория был таким, что Пентагон позже принял его за стартовую площадку.

То же самое влияние столь же буквально проявляется в конфигурации Санкт-Петербургского Центрального научно-исследовательского института робототехники и технической кибернетики, который похож на ракету, застрявшую в земле. Но на самом деле это полая башня для тестирования сопротивления материалов при падении на высокой скорости, задумана была в рамках программы сотрудничества Союз-Аполлон. Естественно, что участие Соединённых Штатов серьёзно помогло при постройке этого комплекса.

Подобно тому, как «Дружба» никогда не могла бы существовать без стали, предоставленной Чехословакией, так и у здания в Санкт-Петербурге появились изящные линии из-за его своего приоритетного статуса. Особый вид бетонных панелей спас его от обычных сборных плит, с помощью которых можно было бы сделать лишь переход от вертикали к горизонтали. Для архитекторов проблема была не в нехватке таланта, а только лишь в нехватке ресурсов. Администрация не согласовывала некоторые проекты не из-за цензуры, а из-за квот на строительные материалы, так как СССР находился в серьёзном кризисе и очень многое было в дефиците. Только специальные разрешения или счастливые обстоятельства открывали путь самым вдохновлённым проектам. Например, так было в прибалтийских республиках, потому что там было развито сельское хозяйство, поэтому и частично независимые предприятия могли утверждать такие эффектные проекты как административный и спортивный центр в Рапла, Эстония, или ферма в Ейукнаиcиай, Литва, у которой был даже бассейн для своих сотрудников.

Эти страны Балтии являются родиной ещё одного типа строений – праздничных резиденций, построенных для властелинов империи. Эти скрытые дома возникали вдоль берега, в хвойных лесах на побережье Балтийского моря. Они дают достаточно хорошее представление о советской роскоши, развивавшейся вдали от посторонних глаз, ведь можно забыть про возвеличивание героизма, а сделать акцент эффектности. Вилла Ауска была построена для Брежнева и завершена за два года до его смерти. Построена она далеко от обычной приморской сдержанности, этот колосс выделяется на литовской поляне своей суровостью московского стиля, который молодые архитекторы издевательски называют «карнизом архитектуры». Это монументальное здание открывается нам словно нос палубы корабля, оказывающейся величественным понтоном, возвышающимся над садами и дюнами и оканчивающийся лестницей с видом на море. Внутри здания отделано изделиями из керамики и стекла, демонстрируя мастерство местных умельцев. И всё же, несмотря на все эти утончённости, ни сауна, ни бассейн не использовались хозяином, для которого они и были построены – Л. И. Брежневым, который предпочитал свою резиденцию в Сочи и тёплый климат Чёрного моря. Одну хорошую вещь про эту собственность можно сказать: небольшому морскому курорту Паланга стали оказывать большее внимание. Вилла даёт довольно чёткое представление о монархической атрибутике, которую предпочитали власти в 1970-х годах.

Дальше на север, в Эстонии уже дача Андропова поражает скромными особенностями. Характер строения разительно отличается. Менее высокопарная, более смелая и более свободная в своих линиях конструкция развёртывает свои красно-деревянные формы посреди природы. Неподалёку находится сауна и 26-местный кинотеатр, соединённый с лесом, которые бы пришлись по душе Алвару Аалто [Алвар Хуго Хенрик Аалто (1898-1976) – финский архитектор и дизайнер, крупнейшая фигура в архитектуре Финляндии] . Дача Андропова не имеет масштабов Ауски и не оставляет ощущений летнего дворца, но тем не менее, она с основательностью мавзолея, торжественно смотрит на Балтику в такой же сумеречной атмосфере.

Для того чтобы пользоваться привилегией строительства в рамках этой распадающейся экономики, и в частности, для возведения престижных проектов, необходимо иметь хорошие контакты, быть близким к структуре власти или быть особенно искусным в закулисной политике. Как архитектор Аудрис Каралиус [ Audrys Karalius р. 1960 г. Вильнюс, литовский архитектор] выразился, что немногие счастливчики оказывалсь «в положении моряка, ступившего на твёрдую землю после долгих месяцев в море. Ведь они воплощали свои мечты». Так было в случае с Владимиром Сомовым , который реализовал свои идеи в постройке театра им. Ф. М. Достоевского в Великом Новгороде. Строительство было долгим и затяжным, работники постоянно увольнялись, отдавая предпочтение более приоритетным проектам. Тем не менее, архитектор смог расширить его драматургию за пределы самого здания, на эспланаде, где он установил башни, а также – уникальное явление в СССР – колонну без какого-либо памятного объекта. Наконец, через несколько лет, ансамбль принял форму, свободную от всех условностей. Почти так же странно выглядит центр гидротерапии в литовском Друскининкай, в котором воздушные кривые порождают текучие элементы, в полной мере воплотив фантазии создателя. Для некоторых архитекторов советский хаос дал доступ к удивительной свободе. Безусловные и неуправляемые, они придумали необычную и несколько наивную архитектуру, предназначенную для наслаждения уединённостью.

Страсть к метафизике

Но была одна область, где просто таки потакали романтизму архитекторов. Это места для различных социальных ритуалов. Борьба с религией являлась важнейшим аспектом идеологической пропаганды, поэтому горожан держали подальше от церквей и других мест оправления культа. Была поставлена задача: создать исключительно светские пространства с собственной атмосферой, предложить соответствующие сооружения для свадеб и похорон, избегая при этом какой-либо религиозности. Коллективные встречи были важным элементом советских ритуалов, а широкие народные массы всегда были основой коммунизма, поэтому и отношение к «дворцам церемоний» было самым серьёзным. Архитекторам было предложено разработать новые оригинальные и торжественные формы. Образцом такого подхода является экстраординарный Дворец бракосочетания в Тбилиси [здание построено в 1980-1985 годах по проекту архитекторов Виктора Джорбенадзе и Важи Орбеладзе] , который похож на какой-то потусторонний храм. Таким же эффектным является Парк памяти в Киеве, в котором крематорий Авраама Милецкого [Авраам Моисеевич Милецкий (1918-2004) – советский и израильский архитектор] прямо таки охвачен пламенем из бетона. Такое изобилие форм знаменует собой возвращение к экспрессионизму, а такая раскованная фантасмагория воплощает полную свободу действий. Можно вспомнить о «говорящей архитектуре» французских архитекторов-утопистов, кредо которых сформулировал Булле [Этьен-Луи Булле (1728-1799) – французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов] в своём «Эссе об Искусстве архитектуры» (1797): «Наши здания – и в особенности общественные здания – должны быть в некотором смысле как стихи. Впечатление, которое они на нас оказывают, должно соответствовать функциям рассматриваемого здания». Дворец скорби в Каунасе, с его мрачными эфемерными эффектами тоже прекрасно воплощает в себе этот принцип. Как и группа киосков в Киеве, установленных посреди деревьев и увенчанных гигантским листом. Все эти цирки, гостиницы и санатории иносказательно говорят нам о путешествии, но воплощены они в виде кораблей, севших на мель.

Дом Советов в Калининграде – ещё более экстраординарен, в нём расточительность граничит с фарсом. В 1974 году гигантская каменная голова терроризирует людей в фильме Джона Бурмана «Зардоз», а в это время Советы строят свою антропоморфную голову с огромными бетонными челюстями на руинах замка бывшего саксонского Кёнигсберга. Можно легко представить себе, что архитекторы создали довольно опасную штуку за государственный счёт – построили такое гигантское бетонное воплощение Большого Брата. Само существование этого здания показывает запутанность ситуации в то время.

Другие конструкции более сдержанны. Построенное примерно в то же время Министерство автомобильных дорог Грузии – в стране, у которой и по сей день нет настоящих хайвеев – само похоже на автомобильную развязку. Наиболее вероятным источником для этих внушительных форм послужили эскизы «городов в небе» или «плавающих городов», придуманных Лазарем Хидекелем ещё в 1920-е годы. Возврат к ранним героическим дням, которые мы видим в архитектуре тбилисского Дворца Бракосочетания, удивительно близко к идее памятника «Двадцати шести Бакинским комиссарам», который бы ещё на бумаге в те годы. Даже внушительная «Дружба» могла бы выйти из портфеля какого-нибудь конструктивиста. Похоже, что во время заката режима, архитекторы нашли свежее вдохновение и свободу в невоплощённых утопиях своих предшественников, что стало основой для новой мифологии.

Гигантомания, которая есть у всех великих архитекторов, здесь усугубляется напыщенностью, культивируемой советским воображением. Дело в том, что эти здания были сделаны не для всего остального мира, а исключительно для граждан СССР. Видимые издалека и неизменно эффектные, они по сути и являются памятниками, этакими идеологические маркёрами с почти мистическим ореолом и выразительной силой. «По своей неуместности, по своей нечеловечности», пишет философ Жак Деррида, «монументальный аспект служит, чтобы подчеркнуть непредставимый характер воплощаемого понятия». Это «понятие», будь то в Гродно, в Киеве или в Душанбе – власть. Сила власти. Держава, которая в скором времени станет иллюзией, чьё крушение проявляется в растущем стилистическом разнообразии этой архитектуры.

«Мы наш, мы новый мир построим» – провозглашал Интернационал, который до 1944 года был государственным гимном СССР. Но они не смогли сдержать своё обещание. Враг превозмог, и страна не смогла навязать альтернативную модель. Россия уступила американскому искушению, исчерпала себя и идея быть тенью США и, как неудачный соперник был измотан до оцепенения из-за сокрушительного превосходства противника.

В огромном постсоветском пространстве, с его разнообразными ландшафтами и брошенными территориями, переходный период воплотился в таких вот архитектурных пережитках. Возведение этих зданий стало счастливой случайностью для одних и образцом не самого лучшего вкуса для других, но всё же большинству из построенных объектов, скромных или не очень, всё же удалось отойти от принятых норм. Это не современность и не постмодерн – свободно парящие в своих мечтах, эти конструкции вырисовываются на горизонте, указывая на четвёртое измерение – предельную размерность советского мира.

После хрущевского постановления о «борьбе с архитектурными излишествами» возникает стиль, отсылающий к муссолиниевскому варианту конструктивизма (Финляндский вокзал, Театр юных зрителей, вторая очередь метрополитена).

При Брежневе преобладают мощные призматические строения типа московской гостиницы «Россия», но по-провинциальному более бедные.

Знаки времени: гостиница «Ленинград» (ныне «Санкт-Петербург») уродует стрелку Большой Невы, «Москва» высится напротив Александро-Невской лавры, а «Советская» нависает над Фонтанкой.

Постсоветская эклектика

До последнего времени современная петербургская архитектура отличалась от московской подчеркнутой скромностью и желанием стилизовать новое здание под соседнее дореволюционное.

Варьировались, прежде всего, мотивы модерна.

Однако с недавних пор местные архитекторы стали вести себя гораздо менее скованно, а то и просто разнузданно, самовыражаясь в формах постмодерна и неоконструктивизма. Видные представители новой петербургской архитектуры: Марк Рейнберг, Никита Явейн, Михаил Мамошин.

Наиболее удачные творения последних лет: Ладожский вокзал Никиты Явейна и его же здание Сбербанка России (на Фурштатской улице), жилой дом «Евросиба» Марка Рейнберга (на Мичуринской улице).

Выдающиеся архитекторы

Бенуа Леонтий Николаевич (1856-1928)

Брат художника Александра Бенуа. Начинал строить в духе эклектики, потом работал в неоклассическом стиле.

Создал комплекс зданий Придворной певческой капеллы, Великокняжескую усыпальницу в Петропавловской крепости, костел в Ковенском переулке, дом № 26-28 по Каменноостровскому проспекту и западный корпус Русского музея, более известный как Корпус Бенуа.

Бенуа Николай Леонтьевич (1813-1898)

Отец художника Александра Бенуа и архитектора Леонтия Бенуа. Выдающийся архитектор эклектики. С 1846 года придворный архитектор.

Построил в Петергофе Придворные конюшни, вокзал, фрейлинские дома.

Боссе Гаральд Андреевич (1812-1894)

Приехал из Германии. Архитектор императорского двора с 1858 года.

Построил особняки Нарышкиной, Пашкова, Салтыковой, Кочубея, Бутурлиной.

Один из изобретательнейших архитекторов ранней эклектики, специалист по «помпейскому стилю» и барокко.

Бренна Винченцо (1745-1819)

Создатель павловского классицизма. Родом из Флоренции, был нанят Павлом I еще в бытность его цесаревичем. Перестраивал интерьеры Павловского дворца. После вступления Павла на престол – придворный архитектор.

В Павловске построил Руинный каскад, Пиль-башню, крепость Бип, перестроил Гатчинский дворец, создал Михайловский замок.

После убийства Павла эмигрировал в Германию, стал живописцем.

Брюллов Александр Павлович (1798-1877)

Брат художника Карла Брюллова, архитектор высочайшего двора с 1830 года. Один из первых в России мастеров стиля эклектика, знаток готики.

Построил Лютеранскую церковь Святого Петра, Михайловский театр, Штаб Гвардейского корпуса.

Вместе со Стасовым воссоздал интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 года.

Валлен-Деламот Жан Батист Мишель (1729-1800)

Приглашен из Парижа преподавать архитектуру в Академии художеств. Первый петербургский зодчий-классицист.

Построил Большой Гостиный Двор, костел Святой Екатерины, здание Академии художеств, Малый Эрмитаж и фасады Новой Голландии с въездной аркой.

Воронихин Андрей Никифорович (1759-1814)

Мастер высокого классицизма. До 1785 года – крепостной графа Александра Строганова; но при этом обучался в Швейцарии и Франции.

Построил Казанский собор, Горный институт, много работал в Павловске.

Еропкин Петр Михайлович (1698-1740)

Один из создателей позднего варианта петровского барокко – аннинского барокко. Учился в Италии. Ничего из построенного им до нашего времени не сохранилось, включая, разумеется, знаменитый Ледяной дом – павильон из льда, построенный на берегу Невы зимой 1739-40 годов по приказу Анны Иоанновны для свадьбы ее шутов – князя Голицына и А. Бужениновой. Еропкин создал проекты планировки основных районов Петербурга. Казнен как участник заговора Волынского.

Камерон Чарлз (1745-1812)

Учился в Лондоне, практиковался в Риме. Специалист по античной архитектуре, палладианец (русский аналог жанра – строгий классицизм).

В Царском Селе построил ансамбль «Холодных бань», «Камеронову галерею» и Софийский собор, в Павловске – «Храм Дружбы» и «Колоннаду Аполлона».

Кваренги Джакомо (1744-1817)

Главный мастер строгого классицизма в Петербурге. Родился близ Бергамо, учился в Риме, в 1779-м приехал в Россию и стал придворным архитектором. Был превосходным рисовальщиком.

Построил главное здание Академии наук, Эрмитажный театр, Ассигнационный банк, Александровский дворец в Царском Селе, Мариинскую больницу, Екатерининский и Смольный институты.

Леблон Жан Батист (1679-1719)

Мастер петровского барокко. Приглашен Петром из Парижа с небывалым годовым жалованием в 5 тысяч рублей и пожалованным чином генерала.

Разработал неосуществленный генплан Петербурга, спланировал ансамбли Стрельны, Петергофа и Летнего сада.

По слухам, погиб от побоев, учиненных императором Петром.

Левинсон Евгений Адольфович (1894-1968)

Дебютировал в начале 1930-х как конструктивист.

Наиболее известен его жилой дом Ленсовета на набережной реки Карповки, 13 (совместно с Иваном Фоминым).

С середины 1930-х – один из самых культурных зодчих сталинского ампира: построил Дворец культуры им. Ленсовета, вокзал в Пушкине.

Заканчивал карьеру в хрущевское время: мемориальный комплекс Пискаревского кладбища, Дом мод на площади Льва Толстого.

Лидваль Федор Иванович (1870-1945)

Сын петербургских портных шведского происхождения, подданный Швеции. Создатель северного модерна.

Построил доходные дома И Лидваль и М Толстого, «нобелевский жилой городок» на Выборгской стороне, здание Азовско-Донского банка (на Большой Морской улице, 3-5), гостиницу «Астория».

Монферран Огюст Рикар (1786-1858)

Выпускник парижской Ecole Polytechnique. Выиграл конкурс на очередной проект Исаакиевского собора, не имея практики строительства. Городская архитектурная общественность относилась к нему с плохо скрываемой завистью, считая его скорее мастером саморекламы, чем профессиональным зодчим. Работал в переходном стиле – от ампира к эклектике.

Помимо Исаакиевского собора построил Александровскую колонну, дома Гагариной, Лобанова-Ростовского и свой собственный на Мойке.

Растрелли Бартоломео Франческо (Варфоломей) (1700-1771)

Приехал в Петербург из Флоренции в 16 лет с отцом-скульптором. Практикующий архитектор с 21 года. Придумал собственный стиль, имеющий прямые аналогии только в странах Латинской Америки. С середины царствования Анны Иоанновны и в течение всего правления Елизаветы – самый модный и дорогой архитектор империи.

Построил или перестроил дворцы: Воронцовский, Строгановский, Аничков, Зимний, Большой Петергофский и Большой Царскосельский.

В 1763 году отправлен в отставку, скитался по Европе, точное место смерти неизвестно.

Ринальди Антонио (1709-1794)

Родом из Неаполя. С 1752 года в России, архитектор гетмана Кирилла Разумовского, а затем Петра III. Единственный российский архитектор, практиковавший стиль рококо.

В Ораниенбауме построил Китайский дворец, дворец Петра III и Катальную горку.

Также спроектировал дворцово-парковый ансамбль в Гатчине, Мраморный дворец, Князь-Владимирский собор и Тучков буян.

В старости уехал в Рим, до конца жизни получал российскую государственную пенсию.

Росси Карл Иванович (1775-1849)

Сын петербургских артистов итальянского происхождения. Создатель русского ампира. Архитектурно оформил министерскую реформу Александра I, воздвигнув здания большинства центральных государственных учреждений.

Создатель ансамблей Дворцовой, Сенатской, Михайловской, Манежной площадей и площади Островского, а также Невского проспекта, Елагина острова.

Старов Иван Егорович (1745-1808)

Ученик Саввы Чевакинского. Работал в стиле раннего классицизма.

Построил Таврический дворец и Троицкий собор Александро-Невской лавры.

Стасов Василий Петрович (1769-1848)

Зодчий ампира, предпочитал всем ордерам дорический.

Построил казармы Павловского полка, здание Конюшенного ведомства, Ямской рынок, Нарвские и Московские триумфальные ворота, Спасо-Преображенский и Троицкий соборы. Участвовал в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 года.

Сюзор Павел Юльевич (1844-1919)

С 1869 по 1910 год построил в Петербурге 81 дом. Возглавлял десятки общественных организаций. Строил во всех стилях – от разнообразной эклектики до модерна – и по всем технологиям здания любых назначений.

Среди его творений: Центральная городская водопроводная станция, Общество взаимного кредита, доходные дома Ратьковых-Рожновых, здание акционерного общества «Зингер». Специалист по баням – их он создал целых семь: сохранились Фонарные на Мойке, Пушкарские на Пушкарской, Белозерские на улице Кронверской.

Тома де Томон Жан Франсуа (1760-1813)

Швейцарец, обучавшийся в Париже и Риме. Типический мастер ампира.

Построил здание Биржи, дом Лаваль, мавзолей Павла I в Павловском парке.

Упал с лесов при строительстве Большого театра в Петербурге (сейчас на этом месте Консерватория), разбился насмерть.

Трезини Доменико (1670-1734)

Первый из череды петербургских архитекторов, родившихся в кантоне Тичино на юге Швейцарии. Нанят Петром в Дании. Из Копенгагена привез с собой североевропейские архитектурные принципы. Самый активный архитектор петровского времени.

Разработал планировку Петропавловской крепости и Александро-Невской лавры.

Из его работ сохранились: Петровские ворота и Петропавловский собор в крепости (первая зальная церковь России), Летний дворец, здание Двенадцати коллегий.

Троцкий Ной Абрамович (1895-1940)

Начинал как конструктивист: Дворец культуры им. Кирова на Васильевском острове, Кировский райсовет, «Большой дом». Но уже в его конструктивизме чувствовалось тяготение к монументальной неоклассике.

Построил крупнейшее сталинское здание города – Дом Советов на Московском проспекте.

Фельтен Юрий Матвеевич (1730-1801)

Сын шеф-повара Петра I, обучался в петербургской Академической гимназии и в Германии, с 1762 года – главный городской архитектор. Ранний классицист.

Построил: Чесменский и Каменноостровский дворцы, церкви Святой Анны и Иоанна Предтечи, Армянскую и Чесменскую церкви, а в Царском Селе – Башню-руину и Китайскую беседку.

Фомин Иван Александрович (1872-1936)

Ученик Леонтия Бенуа, активный пропагандист неоклассики в русской архитектуре. Построил дачу Половцова, корпус особняка Абамелик-Лазарева (на набережной реки Мойки, 23), разработал совместно с Лидвалем план застройки острова Голодай – проект «Новый Петербург», который так и не был до конца реализован.

Чевакинский Савва Иванович (1713-1783)

Главный архитектор Адмиралтейства и Академии наук. В его варианте пышного барокко присутствуют мотивы из нарышкинского барокко конца XVII века.

Создал Шереметевский и Шуваловский дворцы, Никольский Морской собор, участвовал в строительстве Новой Голландии.

Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802-1865)

Высокообразованный немец. С 1854 года архитектор великого князя Михаила Павловича, с 1856-го – высочайшего двора.

Построил в стиле эклектики Мариинский, Николаевский, Ново-Михайловский дворцы, дворец Белосельских-Белозерских.

Щуко Владимир Алексеевич (1878-1939)

Не только архитектор, но и талантливый рисовальщик, театральный художник. До революции работал в стиле неоренессанса, после – тяготел к конструктивизму.

Построил дома Маркова на Каменноостровском проспекте, Пропилеи у Смольного института, здания подстанций Волховской ГЭС.

Явейн Никита Игоревич (р. 1954)

Представитель династии зодчих. Заслуженный архитектор России. До 2003 года занимал должность председателя Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга, сейчас советник вице-губернатора города.

Построил Ладожский вокзал, бизнес-центр «Атриум» на Невском проспекте, 25, здание Сбербанка на Фурштатской улице.

06.12.2017 10.02.2018

Советская архитектура охватывает период 1917—1991 годов. За это время в ней отразился ряд мировых архитектурных стилей — конструктивизм, рационализм, ар-деко, сталинская архитектура и брутализм.
Постконструктивизм - название для стиля советской архитектуры 30-х годов XX века, когда под влиянием политических и идеологических факторов происходил переход от конструктивизма к сталинскому ампиру. Период постконструктивизма, ограниченный политикой советского руководства, охватывает примерно годы с 1932 по 1937. В эту же эпоху многие знаковые здания, первоначально выстроенные в стилистике конструктивизма, были перепроектированы в новом декоративном оформлении.
Некоторые исследователи предпочитают говорить не о постконструктивизме, а о советском варианте стиля ар деко. Ар-деко оказал заметное влияние на архитектуру 30-х годов, явившись, наряду с постконструктивизмом и неоклассицизмом, одним из источников сталинской архитектуры. С сильным влиянием этого стиля был построен ряд станций Московского метрополитена: первая очередь (Сокольническая линия), несколько станций второй очереди (Замоскворецкая линия, например, станция «Аэропорт»).
Преобладавшая в период постконструктивизма тенденция в творчестве архитекторов — стремление к умеренному «обогащению» внешнего облика зданий, преодолению «излишнего аскетизма» архитектуры авангарда. В постконструктивистских зданиях сохраняются некоторые элементы конструктивистского стиля: прямоугольные парапеты на крышах; сплошное вертикальное остекление лестничных клеток; акцентуация углов зданий, решаемых в виде вертикальных стеклянных фонарей. В то же время характерными приёмами формирования архитектурного образа становятся: кессонированные своды арок; развитые дополнительные карнизы с находящимся над ними верхним этажом-аттиком; открытые обходные лоджии с колоннами на верхнем этаже; безордерные колонны квадратного сечения; использование имитационной рустики, настенных изображений в технике сграффито и ярких цветов в сочетании с непременным белым. От подчёркивающего вертикали ар-деко постконструктивизм отличает тяготение к горизонталям.
Постконструктивизм, наряду с неоклассицизмом и ар-деко, стал одним из источников сталинской архитектуры. Его влияние на пластическое решение объёмов зданий прослеживается в ряде зданий вплоть до 1950-х годов. Пример: Жилой дом в Москве (Яузский пер., 2, 1936-1941), арх. И. А. Голосов
Сталинская архитектура.
Стиль сталинской архитектуры сформировался в период проведения конкурсов на проекты Дворца Советов и павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. После отказа от конструктивизма и рационализма было решено перейти к тоталитарной эстетике, характеризующейся приверженностью монументальным формам, часто граничащим с гигантоманией, жёсткой стандартизацией форм и техник художественного представления.
В 1934 году создаётся Академия архитектуры СССР и Союз архитекторов СССР, который объединял творческие силы для решения новых задач, поставленных перед мастерами и с помощью которых осуществлялся контроль над деятельностью архитекторов. Среди советских архитекторов данного направления можно выделить Бориса Михайловича Иофана, Дмитрия Николаевича Чечулина, Льва Владимировича Руднева и др. В целом, в сталинской архитектуре прослеживается связь с античными, ренессансными и барочными тенденциями.
В послевоенный период перед страной стояла задача скорейшего восстановления городов и архитектура стала приоритетным направлением народного хозяйства. В 1945 году вышло постановление «О первоочередном восстановлении 15 старейших русских городов», которое имело огромное идеологическое и экономическое значение для организации архитектурного процесса реконструкции разрушенных городов РСФСР.
Над генеральными планами и проектами застройки центров восстанавливаемых городов работали с коллективами коллег лучшие силы советской архитектуры:
1. Сталинград (К. Алабян, В. Симбирцев, Н. Поляков, Д. Соболев, А. Пожарский, В. Бутягин)
2. Ленинград (Н. Баранов)
3. Псков (Н. Баранов)
4. Ялта (А. Буров)
5. Киев (А. Власов, К. Алабян, В. Гольфрейх, Г. Гольц, М. Парусников, Е. Левинсон, И. Фомин, А. Таций, Н. Иванищенко)
6. Новороссийск (Б. Иофан)
7. Орел (В. Гольфрейх)
8. Смоленск (Г. Гольц)
9. Калинин (Н. Колли)
10. Великие Луки (И. Николаев)
11. Севастополь (Г. Бархин, Л. Поляков)
12. Воронеж (Л. Руднев)
13. Брянск (М. Парусников)
14. Ростов-на-Дону (В. Семенов)
15. Краснодар (И. Соболев)
Выбор городов, прежде всего, носил символический характер: были выделены исторические форпосты Русского государства на западной границе.
В конце 1940-х — начале 1950-х в Москве строятся «сталинские высотки», ставшие классическими образцами сталинской архитектуры. Это Главное здание МГУ на Воробьёвых горах, Жилой дом на Котельнической набережной, Гостиница «Украина» (ныне гостиница “Рэдиссон Ройал, Москва”), Здание Министерства Иностранных Дел, Жилой дом на Кудринской площади, Высотное здание на площади Красных Ворот и Гостиница «Ленинградская». Также среди памятников сталинской архитектуры выделяют комплекс павильонов ВСХВ, станции московского метро, также был задуман проект Дворец Советов. В массовом жилищном строительстве здания сталинской эпохи известны как «сталинки»- общее разговорное название домов, сооружавшихся в СССР с конца 1930-х годов до середины 1950-х годов, особенно во время правления И. В. Сталина, преимущественно в стиле неоклассицизм.Номенклатурные дома («директорские» сталинки, «дома для начальников», также — «ведомственное жильё» («ведомки»)) строились для высших слоев советского общества. В них в основном жили партийные, советские и хозяйственные руководители, высшие военные чины и работники силовых структур, крупные представители научной и творческой интеллигенции.
Сталинский ампир (от фр. empire — «империя» и по аналогии с ампиром) — одно из лидирующих направлений в архитектуре, монументальном и декоративном искусстве СССР с середины 1940-х до середины 1950-х годов. В средствах массовой информации используется как неформальное обозначение всего многообразия сталинской эклектики.
Символ сталинского ампира — знаменитые сталинские высотки в Москве. Сталинский ампир в декоре помещений — это, в частности, массивная деревянная мебель, лепнина под высокими потолками, резные шкафы, бронзовые светильники и статуэтки.
Концом эпохи сталинского ампира считается Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».Здания в стиле ампир (т. н. «сталинский ампир») логично продолжили традиции первого этапа стиля, длившегося почти большую часть XIX века. Сочетая классические пропорции и основные символические мотивы во внешней отделке, ампир был развит и существенно расширен, где фигурировали в лепных украшениях героизированные люди разных профессий. Фасады подчёркнуты укрупнённым композитным ордером, и очень часто применялся в цокольных этажах руст. Главным отличительным примером сталинского ампира является портик и парадная фасадная композиция. Часто термином «сталинский ампир» огульно именуют и сталинские высотки, и ансамбли ВСХВ, и оформление станций Московского метрополитена, которые являются ампирными только отчасти, в целом же представляют собой примеры ретроспективизма с привкусом ар-деко.
Примеры ампира :
-Главный вход в ЦПКиО им. Горького в Москве
-Здание Моссовета на Тверской улице.
-Здание Свердловского городского совета народных депутатов
-Станция метро «Новокузнецкая» (Москва)

В сталинской архитектуре ар-деко занимает особое место. Практически все крупные объекты и ансамбли как: Дворец Советов, Высотные здания, библиотека им. Ленина, довоенная и послевоенная ВСХВ, Ансамбль 6 очередей строительства Московского Метрополитена и т. д.; по своим особенностям и конструктивно-художественным решениям являются самыми яркими примерами стиля ар-деко в СССР. Становление стиля ар-деко в СССР началось в конце 1920-х гг., и наиболее ярко было развито в Ленинграде, где были возведены такие крупные объекты как: Фрунзенский универмаг, Дворец культуры им. Кирова, кинотеатры «Москва» и «Гигант». В довоенной Москве стиль ар-деко занял лидирующее место в архитектуре в ходе проектирования здания Дворца Советов по проекту архитекторов Б. М. Иофана, В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха. В архитектуре Московского метрополитена стиль ар-деко наиболее ярко был представлен станциями «Дворец Советов» (Кропоткинская), «Сокол», «Аэропорт» и «Маяковская», созданные по проекту А. Н. Душкина. В мировом масштабе стиль ар-деко в СССР стал известен благодаря выставочным павильонам СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939-х гг.
В годы Великой Отечественной войны и в послевоенное десятилетие ар-деко приобрёл ярко выраженные черты ретроспективизма, при этом сохраняя основные принципы стиля: современное конструктивное решение, закономерность и чёткость, национальные мотивы и роскошные (дорогие) отделочные материалы. Такими примерами стали почти все послевоенные станции Московского метрополитена, высотные здания, общее художественное решение реконструированной ВСХВ, ряд зданий в Москве, Минске и в других городах СССР. Последним крупным объектом, полностью совпадающим с основными принципами стиля, стала первая очередь Ленинградского метрополитена.
Сталинская архитектура оказала влияние на архитектуру социалистических стран. Известный пример такого влияния — Дворец культуры и науки в Варшаве (построено по советскому проекту).
Примеры ар-деко :
-Универмаг «Фрунзенский» в Санкт-Петербурге
-Дом Советов в Санкт-Петербурге
-Высотное здание на Котельнической набережной
-Станция «Автово» Ленинградского метрополитена
-Комплекс «Ворота Минска» на Привокзальной площади Минска
4 ноября 1955 года выходит Постановление ЦК КПСС и СМ СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», положившее конец стилю сталинской архитектуры . Уже начатые стройки были заморожены или закрыты. Стилобат с так и не построенной восьмой сталинской высотки был использован при строительстве гостиницы «Россия». На смену сталинской пришла функциональная типовая архитектура. Первые проекты по созданию массовых дешевых жилых зданий принадлежат инженеру-строителю Виталию Павловичу Лагутенко. 31 июля 1957 года ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление «О развитии жилищного строительства в СССР», положившее начало массовому строительству домов, получивших название «хрущёвки» по имени Никиты Сергеевича Хрущёва. Строительство «хрущёвок» продолжалось с 1959 по 1985 год. В Ленинграде строительство хрущёвок было прекращено в 1970-х годах, им на смену пришли так называемые «дома-корабли». В середине 1960-х предпринимались попытки строить многоэтажные «хрущёвки». В частности, в 1965 году в Минске на бульваре Толбухина были построены три девятиэтажные «хрущёвки», существующие по сей день, однако продолжения этот эксперимент не имел.Первые проекты «хрущёвок» имели черепичные или шиферные крыши, однако уже обладали характерной планировкой. В рамках кампании по борьбе с архитектурными излишествами впоследствии здания получили более дешёвые в исполнении плоские битумные крыши с низким чердачным пространством, обычно засыпанным изоляционным материалом и имеющим лишь вентиляционные отверстия наружу (недоступные для кошек, эти пространства стали местом гнездования диких голубей, воробьёв и т. п.)
В оформлении фасадов зданий отсутствуют лепнина и другие декоративные элементы, характерные для зданий предыдущего, сталинского периода. Кирпичные хрущевки в подавляющем большинстве не оштукатурены.
В 1960 году при поддержке Хрущёва начинается строительство Государственного Кремлёвского дворца по проекту архитектора Михаила Васильевича Посохина. В 1960-х годах вновь появляются здания, символизирующие будущее и технический прогресс. Одним из ярких примеров такого рода сооружений является Останкинская телебашня в Москве, созданная по проекту Николая Васильевича Никитина. С 1965 по 1979 проходило строительство Белого дома в Москве, по конструкции схожего со зданиями начала 1950-х годов. Типовая архитектура продолжала свое развитие вплоть до распада СССР, а в меньших объёмах существует и в современной России.

Опубликовано: Апрель 1, 2014

Советская архитектура охватывает период с 1917 до 1991 года. За это время в ней было создано несколько уникальных стилей - конструктивизм, сталинский ампир и получили развитие известные мировые архитектурные стили - рационализм , ар-деко , эклектика , брутализм .

Архитектура периода Революции и Гражданской войны

Л. В. Руднев. Памятник на Марсовом поле , фото: Andrew Butko, лицензия Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917-1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий

В результате Октябрьского переворота, совершенного большевиками, земля и крупная недвижимость были национализированы. Тем не менее, положение большевиков вплоть до окончания гражданской войны оставалось весьма шатким, они лихорадочно искали союзников. Несмотря на «красный террор» против идейных врагов, Ленин «со товарищи» не сразу смогли установить идеологический диктат в области искусства. Вот почему дискуссии продолжались, страсти кипели, предлагались самые невероятные проекты и смелые решения. В каком-то смысле продолжался «серебряный век» - и не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Одним из ярких примеров технического новаторства стало детище архитектора В. Г. Шухова – московская радиобашня. Её возвели в 1922 году. Именно Шухов одним из первых стал использовать т. н. гиперболоиды, воспетые также писателем А. Н. Толстым в романе «Гиперболоид инженера Гарина». Они представляли собой стальные конструкции с двоякой кривизной сетчатого характера.

Конечно же, картина нарождающейся советской архитектуры будет неполной без истории создания Мавзолея Ленина. Этическая составляющая никакой критики не выдерживает: устроить в центре столицы захоронение одного человека, пусть даже и основателя первого в мире Советского государства, сохранять его тело забальзамированным в течение долгих десятилетий, сделать Мавзолей местом массового паломничества посетителей с разных уголков страны и мира, пренебречь мнением близких родственников покойного. Впрочем, последним Советская власть потом будет пренебрегать не единожды…

Архитектор Щусев сработал оперативно и уже через неделю после кончины Ленина, когда в Москве стоял страшный мороз, появилось здание временного деревянного Мавзолея. Возможно, что наследники Ленина первоначально не планировали, что дерево станет камнем. Объятая горем страна стекалась в Москву, чтобы проститься с вождем. Гражданам решили дать для этого максимально много времени. К весне же, когда тело стало разлагаться, пришлось принимать сразу два решения: о бальзамировании ленинских останков и о сооружении каменной усыпальницы. Тот же Щусев, надо отдать ему должное, попытался вписать Мавзолей в архитектурный ансамбль Красной площади, и отчасти в этом преуспел. Основные работы завершились к 1930 году. На месте деревянного куба, увенчанного пирамидой, по бокам которого имелись лестницы для входа и выхода, теперь возвышался монолит куда более крупных размеров. Исчезла трехчастная композиция, объем стал единым. Строительными материалами послужили темно-красный гранит и черный лабрадорит. Скульптор И. Д. Шадр увенчал Мавзолей гранитным барельефом с изображением Государственного герба СССР.

После революции Москва обезлюдела. Выжившие горожане словно одичали. В начале 20-х в столицу хлынули сотни голодных крестьян из разоренных деревень. В городе была хоть какая-то работа. К началу 30-х в Москве проживало более трех миллионов людей. Население за 10 лет увеличилось в три раза. Таким образом, установилась политическая стабильность, экономическое положение страны упрочилось. Начался процесс индустриализации. Один за другим возводятся металлургические комбинаты – Магнитогорский и Кузнецкий. В Челябинске и Харькове появляются тракторные заводы. Казалось, что перед архитектурой открываются новые горизонты.

В середине 20-х советские архитекторы, воодушевленные революцией и идеей прекрасного будущего, пытались решить острейшую проблему нехватки жилья. Строили дома-коммуны с общественными кухнями, столовые, фабрики, рабочие клубы, избы-читальни. Постепенно строительство становится все более массовым. Государство монополизирует все заказы на проведение строительных работ. Сами работы стремились максимально ускорить и удешевить. Начиная с 1927 года, в строительстве стал применяться шлакобетон, в 1940-й год ознаменован появлением первых панельных домов.

Жилые дома, школы и общественные учреждения постепенно начинают возводиться по типовым проектам. В этом плане выдающихся успехов добился Константин Мельников. В одной Москве по его проектам появилось целых пять клубов: имени Русакова, Фрунзе, Горького, а также «Каучук» и «Буревестник». Мельников рассматривал рабочий клуб как принципиально новый тип здания, который воплотил бы в себе идеи мирного социалистического строительства и культурного досуга.

Формирующийся стиль советской архитектуры вобрал в себя самые разнородные влияния. С одной стороны, развернулась дискуссия между представителями конструктивизма и рационализма. С другой – все больше обозначалась тенденция к возрождению классицизма в новых формах тоталитарного государства.

Представители школы конструктивистов-урбанистов (прежде всего, братья А. А. и Л. А. Веснины) ратовали за создание т. н. городов-коммун, в которых преобладало бы жилье гостиничного типа. Одним из наиболее типичных проявлений конструктивистского стиля можно считать Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева (1930-1934). Само это здание характеризуется обширными застекленными поверхностями, не менее огромными плоскостями при полном отсутствии украшений, динамичностью композиции и свободным сочетанием в ней различных объемов. По проекту Весниных возводилась и Днепровская ГЭС, ставшая одним из лучших образцов промышленного строительства на рубеже десятилетий – от 20-х к 30-м.

Оппонентами конструктивистов выступали рационалисты-дезурбанисты. Им представлялось возможным в перспективе заменить города сетью бетонных шоссе, по обе стороны от которых располагались бы многочисленные жилые постройки, а за ними – промышленные предприятия и аграрные учреждения. М. Гинзбург даже вынашивал явно утопические планы наделения каждой советской семьи уютным типовым домиком и личным автомобилем. Николай Ладовский, лидер рационалистов, подчеркивал значимость формообразования с учетом психофизиологических особенностей восприятия человека, много занимался проблемой художественного образа. Рационалистам было доверено оформление советского павильона на Всемирной выставке в Париже. По проекту архитектора И. Рерберга возведено здание Московского телеграфа.

В Москву даже приехал с визитом самый знаменитый архитектор того времени – Ле Корбюзье. Он, как говорится, нюхом почувствовал, что его идеи в молодой советской республике обязательно будут востребованы. Он предложил проекты сумасшедшего размаха, что очень импонировало большевистской верхушке, еще не расставшейся с идеей «мировой революции». Французский архитектор предлагает поступить радикально: стереть старую Москву с лица земли, сохранив только Кремль.

Однако Сталин, укрепившись у власти, решил Москву оставить на месте, а с авангардистами «разобраться». Реальная экономическая ситуация была такова, что жилья строилось мало, на всех не хватало. Партия решила сосредоточиться на создании монументальных образов-символов новой власти. В 1935 году принимается новый генеральный план застройки Москвы . Столица должна была стать городом с новыми, широкими проспектами и фантастическими зданиями, своими гигантскими размерами подчеркивающими ничтожность рядового человека перед главным человеком страны – Сталиным. Архитектура стала откровенно пренебрегать социальной составляющей. Простые человеческие чувства подавлялись и перенаправлялись в одно-единственное русло – служение идее, стране, вождю. Эта архитектура не открыта, не прозрачна, не дружелюбна по отношению к простому человеку.

Огромный Дворец Советов со стометровой фигурой Ленина на вершине, занимающий целый переулок оперный театр им. Немировича-Данченко, немыслимых размеров наркомат тяжелой промышленности, невероятное здание Аэрофлота, всесоюзный вытрезвитель в виде бутылки – тоже гигантских размеров. В теории всё это было одобрено и могло появиться в Москве.

Чисто с психологической точки зрения – история далеко не новая. Многие тираны и диктаторы стремятся оставить после себя грандиозные архитектурные сооружения. Как-никак, задача любой диктатуры – это доминирование и подавление. Кстати, аналогичные процессы происходили в нацистской Германии, что наглядно продемонстрировано в культовом фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли».

Жертвами новой архитектурной концепции пали триста объектов, в том числе – исторически значимых зданий. Словно проводилась репетиция войны, которая уже была не за горами. Люди пугались взрывов, то и дело натыкались на руины. Один из наиболее знаковых моментов – снос Сухаревой башни . Тщетно Сталина умоляли сохранить её. Гигантские магистрали искусственно «прорезали» тело средневекового города. Это было особенно важно для проведения военных парадов и мирных демонстраций. Проспекты создавались не с целью в перспективе наполнить их автомобильным транспортом. Они являлись объектами чистого пафоса коммунистического строительства.

С особым энтузиазмом взрывали церкви. Ведь Бог должен быть один, земной Бог. Уничтожение Храма Христа Спасителя даже цинично снимали на кинопленку во всех ужасающих подробностях. На его месте предполагался Дворец Советов. Никого не смущало, что это сооружение будет адской мешаниной всевозможных стилей. Ведь официальная идеология гласила, что установление Советской власти – это выстраданный итог надежд и чаяний трудящихся всего мира. В целом мире не было еще полукилометровых небоскребов. Дворец Советов замышлялся как здание советского парламента. В нем должны были заседать лучшие люди страны. Его проектированию и строительству сразу присвоили статус дела государственной важности. Изобрели специальную марку стали для будущего массивного каркаса, чтобы тот выдержал тяжелую навесную конструкцию. Предполагались и эскалаторы, и лифты, и система кондиционирования в зале – всё по последнему слову тогдашней науки и техники. На проект был объявлен международный конкурс. Победил Борис Иофан, ставший любимым архитектором Сталина на долгие годы вперед. Однако проекту не суждено было осуществиться. Вырыли только котлован – на большее не хватило средств. Когда началась война, каркас Дворца Советов пустили на танки.

Вместо множества мелких и кривых улиц создаются системы крупных артерий и крупных кварталов, которые было значительно легче контролировать. По сталинскому генплану, все улицы должны были расширить до 30-40 метров – за счет сноса некоторых зданий, ликвидации клумб и газонов, а на некоторых улицах – также и деревьев. Зеленые улицы превращались в холодные голые магистрали. Вся Москва должна была выглядеть как Тверская. В центре столицы не должно быть зданий ниже шести этажей, поэтому старые строения наращивали самым причудливым образом. Фасады домов были пронизаны насквозь бесчисленными арками. Без них невозможно было ни во двор попасть, ни перейти с одной улицы на другую. Возникла идея застройки магистралей и формирования большого фронта улиц, когда протяженность одного дома составляет около полукилометра. Лицо Тверской (т. е. улицы Горького) должны были составлять только правильные фасады.

Каковы же были результаты столь коренных трансформаций внешнего облика Москвы? К началу Великой Отечественной войны её центр преобразился в корне. Принципиально иной стала и система транспортных артерий. Через реки Москва и Яуза перекинулись девять новых мостов. Началось строительство Московского метрополитена и три линии уже были сданы в эксплуатацию. Новый зеленый массив украсил Центральный парк культуры и отдыха им. Горького.

С помощью кино гражданам внушали, что Москва – город будущего, где все живут очень счастливо, гуляя по прекрасным улицам и занимая светлые квартиры в новых домах. На деле, квартиры в новых помпезных зданиях раздавали только партийной элите, а основная часть населения продолжала ютиться в деревянных бараках.

В начале 30-х гг., с укреплением режима личной власти Сталина, развитие архитектуры претерпело резкое изменение. В 1932 году пришел конец всем независимым творческим объединениям. На их обломках возник единый Союз архитекторов СССР. Сталин ликвидировал в стране всякое подобие архитектурной критики. Все художественные проблемы отныне обсуждались только с точки зрения классовой борьбы и диалектического материализма. Были распущены все независимые творческие объединения. Официальным «поркам» периодически подвергались даже такие корифеи советского зодчества, как Щусев и Жолтовский.

Таким образом, к концу 30-х гг. в архитектуре возобладал неоклассицизм или «сталинский ампир» (основная статья - Сталинская архитектура ). Его характерные черты: помпезность, пышность, перегруженность советской символикой, использование всевозможных строительных материалов и множество украшений, не несущих особой смысловой нагрузки (мрамор, мозаика, витражи, светильники, решетки, шпили, колоннады и др.).

30-е, 40-е годы

Советская архитектура Новокузнецка (Сталинска) 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Советская архитектура Новосибирска 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Советская архитектура Магнитогорска 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Советская архитектура Челябинска 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Советская архитектура Свердловска (Екатеринбурга) 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Советская архитектура Перми (Молотова) 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Советская архитектура Самары (Куйбышева) 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

ВДНХ - советская архитектура Москвы 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура)

Речные сооружения - советская архитектура 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура) 8 часть

Советская архитектура Москвы 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура) Метро, фото

Советская архитектура Москвы 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура), 6 часть

Советская архитектура Москвы 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура), 5 ч.

Советская архитектура 20-е, 30-е, 40-е, 50-е годы, 4ч.

Советская архитектура Москвы 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура), 3ч.

Советская архитектура Москвы 30-е, 40-е, 50-е годы (Сталинская архитектура) Концертный зал имени П. И. Чайковского и др., 2ч.

Советская архитектура 30-е, 40-е (Сталинская архитектура, гостиница Москва) - 1 часть

В годы Великой Отечественной войны ни о каком жилищном строительстве, разумеется, и речи быть не могло – вся жизнь страны была подчинена одному, главному лозунгу: «Всё для фронта, всё для победы!» В первые послевоенные годы с особенной остротой встала задача восстановления разрушенного жилищного фонда. Многие города, по сути, пришлось отстраивать заново: Минск, Сталинград, Киев. Уже в 1945 году было принято решение о восстановлении 15 наиболее крупных городов страны.

В конце 40-х – начале 50-х гг. появляются знаменитые московские «высотки»: здания Московского государственного университета, дома на Котельнической набережной, административные учреждения на Смоленской площади. Эти постройки куда удачнее вписывались в окружающий ландшафт, нежели помпезные громады «сталинского ампира», к тому времени подвергающегося серьезной критике.

В конце 50-х, советские семьи, долгое время делившие быт со случайными соседями, впервые получили счастье личной жилплощади. За 9 лет – с 1955 года – обладателями отдельных квартир стали почти 54 миллиона граждан, четверть населения всей страны. Это типовое счастье по-научному называется крупнопанельное домостроение, народ же называл его проще – «хрущевки». Потолки снизились до с 3, 20 до 2, 50 метров, комнаты сократили почти в два раза. Две комнаты стали помещаться на пространстве в 22 кв. метра. Кухню с обычных 10 или 6 метров ужали до 4,5 метров. Ни о каком буфете и речи не могло идти. В ванной оставили место только для самой ванны и впритык повешенной раковины. Особенно сузилась уборная. Тем не менее острейшая жилищная проблема была в значительной степени решена.

Скромные параметры типового жилья выбирали не с потолка. Почти родные советским коммунистам немецкие социал-демократы радели о достойном жилище для рабочих еще в 70-е гг. XIX века. Немецкие проекты ожили во время строительства «хрущевок». За единственным исключением – те все-таки содержали в себе кладовку, которую в советских проектах выкинули за ненадобностью.

Теснота новых домов породила жутковатый анекдот о том, что по ужатой до последнего предела лестнице невозможно было снести гроб, приходилось заходить в квартиры, где процессии с гробом удавалось развернуться только в большой комнате. Проблему пришлось решать целым архитектурным консилиумом. Всё, чего хотели архитекторы и чего от них требовали, - это одолеть коммунальный кошмар. Но имевшиеся для этого условия оказались такими же скромными, как и метраж отдельных квартир. Всё решали экономические возможности страны на тот период. Пределом мечтаний стала квартира по цене комнаты.

Впервые за 40 лет существования СССР власть повернулась лицом к народу и взялась за искоренение жилищного кризиса, который преследовал Советский Союз со дня его создания. В 1932 году, например, население Москвы увеличилось на 220 тысяч человек, а построено было всего 120 шестнадцатиквартирных бараков на 10000 жителей. Люди, прибывавшие в города по зову партии и правительства – поднимать тяжелую промышленность, задыхались в бараках и коммуналках. И тех не хватало! Война только усугубила ситуацию. Без крова остались 25 миллионов человек. Вдобавок Красная Армия прошлась по Европе и увидела, что тамошний угнетенный рабочий класс живет гораздо лучше, чем свободные граждане Советского Союза. Тогда, после войны, впервые о жилищной тесноте заговорили с высоких трибун, в частности, с трибуны XIX партсъезда.

Однако широко и гласно проблема жилья стала обсуждаться только после смерти Сталина в марте 1953 года. В этот момент жилищный вопрос стал главным козырем в разыгравшейся внутрипартийной борьбе за политическое лидерство. Курс на массовое строительство жилья провозглашает новый глава правительства Георгий Маленков. В 1957 году Маленкова вывели из состава Политбюро как несогласного с курсом нового Генсека – Никиты Хрущева. Так с именем последнего и связалась реформа, направленная на обеспечение каждой советской семьи отдельным жильем.

Впрочем, проблема массового жилья, конечно, волновала архитекторов и задолго до Хрущева. Они еще до войны придумывали проекты, как можно строить дома из элементов, которые больше, чем кирпич, что сократило бы и время, и затраты. Один из первых опытов крупноблочного строительства – Ажурный дом на Ленинградском проспекте в Москве, построенный архитектором Андреем Буровым в 1940 году. Ажурным он назван в честь витиеватых решеток, которые украшают балконы и одновременно скрывают то, что находится за ними. Буров предугадал одну из главных проблем будущих застроек – захламленные балконы, превращающие любой аккуратный квартал в своего рода китайский Шанхай.

Ленинградский проспект, Москва

Первым примером массового строительства жилых домов стал целый квартал Песчаных улиц, тоже в Москве. В конце 40-х гг. это была еще столичная окраина. Именно там отрабатывались новые технологии быстрого возведения однотипных зданий. Недаром эту стройку называли школой жилищного строительства. Известность ее была так велика, что пришлось обзавестись экскурсоводом. Разумеется, одним из самых частых «экскурсантов» был Н. С. Хрущев, тогда еще московский градоначальник.

В 1952 году был объявлен конкурс на лучший фасад крупнопанельного дома. Однако представленные на нем проекты не имеют ничего общего с теми «хрущевками», которыми потом была застроена вся страна. Общим был только принцип, по которому они сделаны, - все эти дома собраны из одинаковых ячеек-панелей. Например, архитектор Андрей Буров придумал высотную башню из панелей, декорированных дубовыми ветвями. Мастерская столпа отечественной архитектуры – профессора Жолтовского – представила на конкурс варианты крупнопанельной застройки с портиками, колоннадой и лепниной.

Увы, неповторимого разнообразия не вышло. Ни одно из предложений конкурса в производство не приняли. Хрущев возложил вину за недостаток жилья непосредственно на архитекторов. Они, дескать, понимают архитектуру слишком эстетически, как художественную деятельность, а не как средство удовлетворения насущных потребностей советского народа. Это они тратят народные деньги на никому не нужные красоты, вместо того, чтобы строить проще, но больше. Хрущев, по сути, низверг все то, что еще вчера была предметом советской гордости – московские «высотки».

Еще через год, в 1955 году, грянуло Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Излишества спешно стирались с чертежей и проектов уже строящихся зданий. Если какие-то отделочные работы успевали завершить до Постановления, то эта часть так и оставалась частью, остальной же дом достраивали без отделки. Стали появляться дома, которые сами архитекторы называли «обдирными». Над всеми украшательствами стали издеваться. Недавние архитектурные достижения высмеивали в киножурналах. Академия архитектуры преобразована в Академию строительства и архитектуры. Сама же архитектура почти объявлена вредным искусством, как в свое время генетика – вредной наукой. Разница лишь в том, что на сей раз не посадили никого. Главенствующей отныне признается роль строителя. Профессия архитектора надолго стала непрестижной. Архитектор вплоть до 90-х гг. был загнан, угнетен, неуважаем в обществе.

Проще и дешевле было строить одинаковые дома из готовых деталей. Панельные дома как конструкции собирались прямо на строительных площадках из составляющих частей, которые изготавливались на заводах. Первый Домостроительный комбинат приступил к работе в 1961 году. Каждые два часа с конвейера сходили готовые панели. Такой метод себя оправдал и сохранился до сих пор. Сначала в форме раскладывают облицовку, затем – железную арматуру. Затем заливают бетоном, сушат и т. д. Готовую панель немедленно везут на стройку, где ее немедленно подхватывает кран, а монтажники принимают и закрепляют на нужном месте. Все работы производились строго по графику – подробному, как расписание электричек. Такой график позволял собирать дом «с колес» за 12 дней. Были и свои стахановцы. Например, в Ленинграде одна из бригад возвела пятиэтажный дом за пять суток. О качестве история умалчивает…

Не успели изжить излишества архитектурные, как появились излишества инженерные. Поиск самой экономичной и универсальной технологии строительства не обошелся без крайностей. Ленинградцы рекламируют свой оригинальный способ сборки дома, начиная с крыши. Пока ее собирают наверху, внизу целиком монтируется этаж, который потом доставляется наверх электролебедкой. Киевляне собирают блоки из кирпичей, заливают их раствором на заводе и везут на стройплощадку. Архитектор Б. Иофан на полном серьезе разрабатывает проект пластмассового дома. Цель та же – значительно облегчить и удешевить конструкцию. Для экспериментального строительства даже выделяют участок в Измайлове.

Многих, вставших на этот путь, успели поощрить государственными наградами, например, московского конструктора Виталия Лагутенко. Последнего даже называют «отцом хрущевок». Сам Лагутенко назвал проектируемым им дома «легкими», считая, что снижение веса дома повлечет и снижение его себестоимости. Но какой ценой этот вес снижался? Толщина межкомнатных стен, например, едва достигала 4 см. Дом Лагутенко серии К7 был запущен в производство без всякого конкурсного отбора. Именно эти дома и стали олицетворять счастье получение отдельного жилья советскими гражданами. Дома Лагутенко оказались не только сверхлегкими, но и сверхзвукопроницаемыми. Слишком хорошая слышимость была не единственным недостатком К7. На чердаке собиралась влага, которая замерзала зимой и начинала протекать весной – вплоть до того, что под вопросом оказывалась судьба всего дома, прорезаемого трещинами по всему периметру. От К7 отказались. Уже построенные дома достояли до настоящего времени. Правда, теперь сносу они подлежат в первую очередь.

Экономия была важнейшей составляющей массового жилищного строительства. ХХ въезд КПСС всей стране дал вздохнуть свободнее, а вот строителей, наоборот, заставил затянуть пояса. Директивы съезда гласили, что общую стоимость жилищного строительства необходимо снизить на 20 %. Инженеры и архитекторы опять засели за расчеты. Получилось, например, что на лифте в доме можно сэкономить целых 8 % стоимости. Отсюда – популярность пятиэтажек. Это тот минимум, на который медики разрешали подниматься пешком.

типовые дома, Черёмушки, Москва , 60-е

На всю страну загремело название подмосковной деревушки – Черёмушки. Так стали называть пятиэтажные районы по всему Советскому Союзу. Так название сделалось нарицательным. Первые Черемушки были своего рода испытательным полигоном, опытным участком. На практике квартиры часто оказывались весьма перенаселенными. Приезжали родственники – кто погостить, кто учиться, и оставались надолго. Тогда типологии объявили войну проектировщикам. Домашнюю жизнь советской семьи разделили на 83 процесса. Целью было хоть немного расширить квартиру и оставить место для бытовых работ. Неудобства четырехметровых кухонь были доказаны математически.

Фотографии Москвы, 60-е годы

Разрабатывается первая в стране секционная мебель – такая, что вошла бы в узкое пространство «хрущевки». Она известна по т. н. стенкам. Достойное разнообразие типовой мебели было представлено на Всесоюзной выставке уже в 1956 году. Посетителям-новоселам предлагались самые оригинальные способы обставить свою квартиру. На деле, эти картинки с выставки потом редко когда можно было найти в магазинах. Причина веская – эти образцы часто становились объектами вожделения партийной номенклатуры. Потому и исчезали они с экспозиции, так и не дойдя до стадии промышленного производства. В моду вошли секретеры и диваны-кровати. Правда, их качество опять оставляло желать лучшего.

Проектировщики всеми силами старались разнообразить фасады зданий, однако реальность диктовала свои правила и на практике все сводилось к одному и тому же «бублику» - так архитекторы называли панели с окошком. Сделали простую гладкую панель. Оставались швы, которые и промерзали, и протекали, и трескались. Именно поэтому повсеместно и возводились одинаковые дома – простые коробки на плоской, как доска, специально выровненной местности. Так было удобнее работать подъемным кранам. Это унылое однообразие и подарило нам знаменитый фильм Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» Примечательно, что его коллизия разворачивается на улице Строительной.

Тенденции, которые возобладали в советской архитектуре после прихода к власти Н. С. Хрущева, - стандартизация и унификация, массовое строительство дешевых жилых домов, внешняя простота - с определенными оговорками сохранились и в последующие десятилетия. Архитектура продолжала развиваться в тесном сотрудничестве с последними достижениями науки и техники. Ей отводилась роль прикладная, демонстративная, вторичная по отношению к вышеупомянутым отраслям. Собственно, возведение Останкинской телебашни в 1967 году и призвано было продемонстрировать стране и миру возросшие технические возможности инженерного искусства. Продолжилось строительство линий московского метрополитена, где вместо помпезности раннего сталинского ампира гораздо четче просматривается дифференциация в области использования отделочных материалов - даже несмотря на то, что генеральные проекты строительства оставались типовыми, а единственным их заказчиком - государство.

Продуктивным представлялась тенденция к синтезу различных видов искусства. Так, архитектура генетически, еще с античных времен, была тесно взаимосвязана со скульптурой, а затем и с живописью. Монументально-декоративное искусство начинает играть заметную роль в общем ансамбле здания. Так, например, весьма своеобразно оформлен Тульский драматический театр, работы по возведению которого велись под руководством архитекторов А. Красулина, Д. Шаховского, И. и А. Васнецовых. Последние внесли решающий вклад и в строительство музея имени Александра Матросова в Великих Луках. В 1975 году архитектор Ю. Александров представил многофигурные композиции, установленные в фойе Вологодского драматического театра. Работа вызвала неоднозначные отклики и даже нападки от ярых сторонников социалистического реализма в искусстве. Фойе другого театра - оперы и балета в Красноярске - является детищем архитекторов Л. Баранова и И. Савранской.

Если конструктивисты в свое время использовали в строительстве все многообразие геометрических форм, то в поздней советской архитектуре доминирующее положение занял параллелепипед. Наиболее популярным строительным материалом долгие годы оставался бетон, пока в 70-80-е гг. с ним небезуспешно стали конкурировать конструкции из стекла и титана. Среди заметных построек, появившихся тогда, - Кремлевский дворец съездов и новое здание легендарного Театра на Таганке.

Посохин М. В., Мндоянц А. А. И др. Кремлевский Дворец съездов (Москва)

Целая команда блистательных архитекторов спроектировала и возвела здание гостиницы "Юность". Основные работы были закончены в 1961 году. Наряду с архитекторами (Т. В. Владимирова, Т. Ф. Баушева, Ю. Арндт, В. К. Буровин) трудились и инженеры: И. Ю. Мищенко, Б. М. Зархи, Н. Дыховичная. Символично, что строительство велось крупнопанельным способом - как при возведении типового жилья. Само же здание получило простой облик с геометрически четкими формами.

Считать советскую архитектуру позднего "застоя" также застойной не представляется возможным, такой подход малопродуктивен. Эволюция, пусть и не всегда явная, все же происходила, совершалась. Архитекторы пытаются отойти от излишнего рационализма и сухости. Сами архитектурные формы становятся более текучими, подвижными, вновь востребованными оказываются кривые линии. Явственно обозначается стремление придерживаться "исторического" стиля. Так, Михаилу Посохину, возводившему Государственный Кремлевский дворец на рубеже 50-60-х гг. удалось вписать новое сооружение в уже существующий архитектурный ансамбль. Тот же Посохин руководил работами на

Дворец художественных выставок в Вильнюсе

В союзных республиках, особенно удаленных от центра на значительное расстояние, находящихся в Средней Азии, архитектура хоть и развивалась по схожим принципам, но сохраняла национальное своеобразие и колорит, в ней просматривается верность органическим формам. Таковы Дворец Искусства в Ташкенте, фасад Управления Каракумстроя в Ашхабаде, Дворец художественных выставок в Вильнюсе.

От: Кузнецова Н.С. Малофеев П.Н.,  53095 просмотров (а)

Евгения    Июнь 8, 2015

Отличная подборка нереализованных архитектурных проектов сталинской эпохи здесь: RegionalRealty

Стили данного периода отличаются некоторыми крайностями - конструктивизм подчиняет все функциональности и упорядоченности, в ар-деко сквозь строгость уже прорывается шик, а в эклектике отражается определенный хаос, поиск новых сочетаний из привычных элементов, что в достаточной мере отражает настроения в обществе того времени, некоторое неспокойствие, неопределенность, неудовлетворенность имеющимся и стремление к лучшему через рационализацию. Многие здания учреждений, которые так или иначе строились по отдельным проектам, имеют интересный дизайн, чего нельзя сказать о жилых домах, которые будучи типовыми априори являются банальными. Я выросла в доме послевоенных лет, который не отличается индивидуальностью, но, видимо, в тот период только начинали экономить и унифицировать, и квартиры имеют высокие потолки, все комнаты отдельные и даже туалет отделен от ванной, что, по сравнению с последующими "хрущевками" кажется почти роскошью.

Советская архитектура, следуя по принципиальному пути Маркса, Ленина, Сталина, всегда ценивших классическое искусство, сумела преодолеть левацкие загибы, упрощенство в своей среде, приспособленчество в среде части старых архитекторов и стала на путь использования лучших элементов старой классической архитектуры .

Л. М. Каганович

В конце прошлого года исполнилось 60 лет одному, казалось бы, заурядному событию в общественно-политической жизни Советского Союза. 30 ноября 1954 года открылось Второе Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, на котором высшим партийным руководством было фактически принято решение о ликвидации социалистической архитектуры. Непосредственно руководил этим процессом Первый секретарь Коммунистической партии Советского Союза - Н. С. Хрущёв. Это был один из первых актов политики Н. С. Хрущева, направленной, в конечном счёте, на подрыв социалистического строя в СССР. Я далёк от мысли, что «Дорогой Никита Сергеевич» сознательно разрушал советский строй, но результатом его антинаучной, волюнтаристской политики стало то, что были сломаны многие механизмы, защищавшие советское общество от буржуазного перерождения. Ревизии подверглись принципы, следуя которым Советский Союз смог за несколько десятилетий создать одну из самых мощных экономик мира и совершить грандиозную Культурную революцию, приобщив миллионные народные массы к высотам человеческой культуры. Тяжёлым был и удар по социалистическому искусству. Особенно сильным он был нанесён по наиболее «общественному» виду искусства - советской архитектуре.

Развитие архитектуры в СССР прошло несколько этапов. В первое послереволюционное десятилетие магистральным путём развития советского искусства был авангард. Язык модернизма, как казалось многим художникам того времени, наиболее адекватно отражает революционную эпоху слома классового общества. Классические формы искусства ассоциировались в то время исключительно с помещичье-дворянской культурой и были заклеймены, как классово чуждые. Двадцатые годы - период расцвета в Советском Союзе «левых» течений во всех видах творчества. В архитектуре главенствуют два направления модернизма: конструктивизм и рационализм. Конструктивизм (лидерами которого были братья Веснины и М. Гинзбург) провозглашал полный разрыв с архитектурной традицией прошлого (с ордерной системой, национальной архитектурной школой) и утверждал утилитарность и «индустриальность» архитектуры. Творческие задачи решались конструктивистами компоновкой различных прямоугольных объёмов без применения декора. Следуя пяти принципам лидера мирового архитектурного авангарда Ле Корбюзье, русские конструктивисты предпочитали ленточное остекление и плоскую крышу.

Здание Госпрома (арх.С. С Серафимов и др,1928, Харьков).

Вторым модернистским течением в СССР стал рационализм (лидер-Н. А. Ладовский). Это течение, разделяя многие принципы конструктивизма, благосклоннее относилось к классическому наследию и допускало декоративность в оформлении.

Вестибюль станции метро «Красные ворота», (арх. Н. А. Ладовский, 1938 г., Москва)

В первую пятилетку в СССР появляются целые новые отрасли промышленности. В это время встаёт вопрос о строительстве городов вокруг крупных производств. Для их проектирования в Советский Союз приглашается франкфуртский архитектор Эрнст Май. Его группа привлекла внимание советских чиновников тем, что она имела опыт строительства «жилья для рабочих». Однако поначалу не был учтён тот момент, что архитектор имел дело с заказами со стороны крупного капитала, опасавшегося революционных выступлений пролетариата, и поэтому решавшим жилищный вопрос сугубо прагматически. Функционализм (стиль, в котором работала группа Э. Мая) предполагал максимальную стандартизацию (и соответственно, удешевление). Кварталы города представляли из себя многократно повторяющиеся «ансамбли» домов - коробок, лишенных каких- либо индивидуальных особенностей. Широко применялась строчная застройка (расположение домов торцами на улицу). Но, уже в 1931 году в печати начали появляться статьи, осуждающие такой бездушный принцип градостроительства. Подчёркивалось, что социалистические города не должны производить впечатление унылости и серости, ведь архитектура - эта та среда, в которой человек проводит, практически всё время, трудится и отдыхает, под влиянием которой во многом формируется его личность. Если конструктивизм и рационализм считались позже в СССР этапами поиска социалистического архитектурного метода, и к этим стилям относились нейтрально, то модернистский принцип градостроительства был решительно отвергнут, как совершенно чуждый задачам социалистического строительства.

Успехи первой пятилетки и коллективизации позволили партийному руководству более целенаправленно проводить социалистическую культурную политику. В 1932 году после постановления Политбюро ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций" началась «коллективизация» культурной жизни СССР. Вместо массы идеологически пёстрых культурных группировок создаются Союзы, призванные быть проводниками партийной политики в художественной среде. В июле 1932 года создаётся Союз советских архитекторов. За год до этого произошло событие, ознаменовавшее собою крутой поворот в архитектурной политике советского государства. На всесоюзном конкурсе проектов главного здания СССР - Дворца Советов первую премию получил архитектор Б. М. Иофан за работу, выполненную в классическом ордерном стиле. С этого момента начался период становления советской архитектуры, вобравшей в себя лучшие художественные достижения прошлого, вдохновляющейся пафосом социалистического строительства настоящего, и устремлённой в коммунистическое будущее. Через ряд промежуточных этапов модернистские архитектурные стили были вытеснены стилями, обращавшимися к классическим мировым традициям.

Перед советскими архитекторами была поставлена задача, опираясь на многовековые художественные традиции России и Европы, создать архитектурный метод социалистического зодчества. Этот процесс проходил не просто и не был завершён. Тем не менее, за короткий срок советские города преобразились совершенно. Бережное, но, вместе с тем, и творчески-смелое обращение к мировым архитектурным традициям позволило естественно и гармонично вписать в исторический ландшафт советских городов здания новой социалистической архитектуры. В 1935 году принимается Генеральный план реконструкции Москвы, в котором было выдвинуто требование «исходить из сохранения основ исторически сложившегося города, но с коренной перепланировкой его путем решительного упорядочения сети городских улиц и площадей». Плановый принцип ведения социалистического хозяйства давал советским архитекторам уникальную возможность архитектурно мыслить в масштабе целого города, создавая в нём единое бытовое и эстетическое пространство. Реконструируются центральные проспекты города, ударно расширяется сеть метрополитена. В 1937 году вступает в строй канал Москва - Волга имени Сталина. В 1939 на Северо-Востоке столицы открывается Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Все постройки этого периода впечатляют своим «общественным» звучанием. Руководством проводится в жизнь ленинский план монументальной пропаганды, но с таким размахом и пафосом, о котором Владимир Ильич в трудные двадцатые и не мечтал. Облик советского города должен вдохновлять трудящихся, уже сегодня предвосхищать жизнь будущего коммунистического общества - гармоничную, целеустремлённую, благородно-красивую. Воплощается в жизнь ренессансный принцип синтеза искусств. На украшение социалистических городов бросаются лучшие творческие силы архитекторов, художников, скульпторов, инженеров.

Дом на Моховой улице. (Арх. И. В. Жолтовский. 1934 г. Москва.)

Вестибюль станции московского метрополитена «Площадь революции» (арх. А.Н. Душкин 1938 г.)

Главный стиль, к которому обращаются советские архитекторы - классицизм. Но от советских зодчих требовалось, чтобы формы, отточенные тысячелетиями человеческой истории, были наполнены новым социалистическим содержанием. Остро ощущается отсутствие теории архитектуры социалистического реализма, не чётко сформулированы позитивные требования к новой архитектуре. Порой критике подвергаются даже ведущие советские архитекторы И. В. Жолтовский (за «реставраторство», т.е. буквальное копирование приёмов классического стиля) и А. В. Щусев (за эклектизм, некритическое соединение стилей различных эпох). Но, преодолевая болезни роста, архитектурный метод социалистического реализма крепнет и кристаллизируется.

Апофеозом развития социалистической архитектуры должно признать реконструкцию советских городов в послевоенный период. Мощный патриотический подъём, вызванный битвами Великой Отечественной войны, не мог не отразиться на пафосе послевоенного строительства. Новые здания и линии метрополитена задумывались как монументы народу-победителю. В кратчайшие сроки из руин восстанавливаются разрушенные войной советские города. Преображается столица. Архитектурные процессы, происходящие в Москве, берутся за образец для реконструкции городов СССР. В день 800- летия Москвы, 7 сентября 1947 года состоялась торжественная закладка восьми высотных зданий. «Сталинские высотки» создали в столице новые доминанты, не нарушив сложившийся исторический облик города. Московские высотные дома принципиально отличались от западных небоскрёбов. Если последние решительно рвут с художественной традицией прошлого, массой своих этажей-сот подавляя городского жителя, то при возведении московских высоток архитекторы обращаются к сокровищницам мирового, прежде всего русского, зодчества, строят их в свободной, жизнеутверждающей манере. За основу была взята древняя русская традиция строительства шатровых зданий. Наиболее полно отвечал задачам, решаемым советскими зодчими, раннепетровский нарышкинский стиль. Для этого стиля характерна мощная праздничная вертикальная устремлённость, но вместе с тем тонкая проработка деталей, узорочье.

Небоскрёбы. Центр Нью-Йорка. США.

Высотное здание МГУ. (арх. Л. В. Руднев. 1953 г. Москва)

14 марта 1954 года метростроевцы замкнули Кольцевую линию Московского метрополитена. В 1955 году была открыта первая очередь Ленинградского метро. В этих архитектурно-инженерных сооружениях нашёл своё художественное воплощение триумф советского народа-победителя. Убранство наземных павильонов и подземных вестибюлей станций было грандиозно. Подземные дворцы украшались лучшими художниками и скульпторами Советского Союза, использовались ценные виды природного камня, богатый декор. Центральной темой, воплощённой в оформлении станций, была тема Победы советского народа, социалистического строя. Многие станции напоминали античные храмы (станция «Калужская»), где объектом художественного воспевания выступает Человек Труда. Равняясь на столицу, в торжественно-триумфальном стиле отстраиваются и реконструируются многие города СССР. После войны, с образованием социалистического содружества, метод социалистического реализма становится интернациональным. В отличие от «интернационального» модернистского стиля, где интернациональность мыслилась как полный отказ и от мировой классики, и от какого-либо своеобразия национальных школ, социалистическое зодчество органично выводило интернационализм из творчески переосмысленных национальных архитектурных традиций, одновременно выделяя и подчёркивая в них общий культурный «корень», произрастающий из гуманистической традиции высокой классики.

Главная улица Киева - Крещатик. Украинская ССР. Арх. А. Власов.

Станция московского метрополитена «Калужская» (с 1961 г.- «Октябрьская») Арх. Л. М. Поляков

Карл-Маркс-аллее. (Берлин. Архитектурные сооружения 50-х.)

Станция метрополитена столицы КНДР.

Плодотворны были и регулярные творческие дискуссии о совершенствовании архитектурного метода социалистического реализма. Шёл напряжённый поиск архитектурных форм, наиболее полно отражающих процесс созидания нового бесклассового общества. Этот поиск, согласно эстетическим принципам марксизма, велся в области реалистической художественной традиции, безоговорочно отвергался схематизм и бездушность буржуазного архитектурного модернизма. Правда в послевоенный период начала набирать силу и негативная тенденция в советской архитектуре, которая дала реальные основания для обвинения в 1954 -1955 годах советских архитекторов в «бездумном украшательстве». Некоторые архитекторы подходили к классическому наследству не критично, ими не улавливалась та грань, которая отделяла вневременное, подлинно - гуманистическое содержание архитектурных памятников от наносного, классово-ограниченного. Всё-таки, «дворцы и храмы пролетариата» должны с необходимостью нести эстетическую печать новой социалистической эпохи. А получалось так, что пытаясь выразить величие строящегося социалистического общества, архитекторы шли по наиболее простому пути - заменяли творческий поиск адекватных социалистическому сознанию архитектурных форм роскошной позолотой.

Придя к власти, Н. С. Хрущёв развернул широкий фронт борьбы со всевозможными, по его мнению, проявлениями культа личности И. В. Сталина. Архитектура стала одной из первых жертв «неистового Микиты». С одной стороны, зодчество середины 30-50 годов прочно ассоциировалась у народных масс с именем Сталина, до сих пор архитектура этого периода именуется как «сталинский стиль», «сталинский ампир», «сталинское барокко». Осуждение «архитектурных излишеств» дало возможность дискредитировать двадцатилетнюю политику, проводимую партией в области советского градостроительства. С другой стороны, Хрущеву, не обладавшему и сотой долей авторитета И. Сталина, необходимы были громкие популистские кампании, которые бы подняли его политический авторитет. И разворачивание программы строительства массового жилья казалась Хрущёву хорошим способом, как сегодня говорят, пропиариться. На самом деле, заслуга Н. Хрущева в решении жилищной проблемы в СССР, по крайней мере, спорна.

Ведя борьбу с «архитектурными излишествами» , Хрущёв, на самом деле, выступал против Человека, строящего коммунистическое общество. Он не понимал мощного воспитательного импульса, исходящего из новой советской архитектуры. Помимо того, что, постоянно находясь в архитектурной среде, в которой воплотились многовековые достижения художественного и инженерного гения человечества, у человека вырабатывалась естественным образом культура труда и быта, созвучная гармонии и красоте Высокой классики. Помимо этого социалистическая архитектура выполняла важнейшую мобилизующую функцию - звала в будущее, когда всё вокруг будет подчинено всестороннему развитию каждого члена общества. И ради этого, уже сегодня осязаемого будущего, можно и должно преодолевать все трудности эпохи перехода предыстории человеческого общества к его подлинной истории.

Что касается той программы, ради выполнения которой, якобы, и была ликвидирована «изобилующая излишествами» социалистическая архитектура - программы массового жилищного строительства, то, если обратиться к статистике, эта кампания, как и многие другие, проводимые хрущёвским руководством, была провалена. Сталинское руководство, естественно, понимало исключительную важность решения жилищной проблемы в Советском Союзе. В своей последней политэкономической работе «Об экономических проблемах в СССР» И. В. Сталин ставит вопрос о «коренным образом улучшении жилищных условий», как важнейший для перехода к коммунистическому обществу. И этот вопрос, судя по всему, тщательно прорабатывался. Но, по мнению специалистов, действительно по- социалистически, с заделом на будущее, советское государство в 50-е, начала 60- х годов для решения этой проблемы ещё не имело достаточных ресурсов. Необходима была ещё пара пятилеток, чтобы основательно подготовить промышленные мощности для такого строительства, необходимо было время для «вызревания» идеологии массового социалистического строительства. Так, например, идея индустриального крупноблокового стандартизированного строительства возникла задолго до массовой «хрущёбизации». В 1940 году был сдан в эксплуатацию один из первых домов, построенный таким способом. Это знаменитый «Ажурный дом» архитектора А. К. Бурова на Ленинградском проспекте в Москве. В поточном строительстве того времени было принято решение стандартизировать не проект в целом, а лишь отдельные архитектурные детали. Такие принципы стандартизации строительства выгодно отличаются от принципов последующей эпохи, когда безликость кварталов стандартных коробок стала даже основой для сюжета известной кинокомедии Э. Рязанова.

Ажурный дом . Проект индустриального домостроения 40-е г.

Хрущёвка. Проект индустриального домостроения 60-е г.

Хрущёвское же руководство считало, что достаточно максимально удешевить строительство, отказавшись от какого-либо архитектурного образа, максимально ужать жилую площадь в расчёте на человека и снизить качество внутренней отделки, и проблема будет решена. Приходится констатировать, что социалистические города в 60-80 годы мало чем образно отличались от провинциальных городов капиталистических стран. Идеал жилища для советских людей Хрущев нашел в французском муниципальном жилье. Перед угрозой социалистической революции буржуазное правительство Франции строило для своих рабочих жилье, позволявшее удовлетворять минимальные потребности рабочего человека. Оно было малогабаритным и эстетически не привлекательным. При его возведении использовались методы, апробированные функционализмом еще в 30- годы, и решительно тогда отвергнутые советским обществом. Статистика же свидетельствует, что темпы прироста вводимой жилой площади, начиная с шестидесятых годов неуклонно снижались, ударным «массовое строительство» было лишь в немногих городах СССР (в основном, в столице). Качество же возводимых домов катастрофически падало. Всё это было закономерным следствием проводимой группой Хрущёва авантюрной экономической политики. В результате в Советском Союзе произошёл частичный отказ от социалистических принципов жилищного строительства. Советская архитектура перестала выполнять воспитательную и пропагандистскую роль, практически все позиции, достигнутые советскими строителями в предыдущие десятилетия, были сданы на откуп кажущейся «экономической эффективности». После 1955 года начался процесс свертывания истинно советской архитектуры. Многие дома, заложенные до 1955 года, но еще не вполне законченные были безжалостно "раздеты": предусмотренный строительным планом декор либо был исключен из окончательного вида дома, либо был варварски "ободран". Если раньше творческие силы инженеров и архитекторов направлялись на отбор лучших образцов зодчества прошлого, на воплощение с их помощью идеалов труда и быта человека свободного труда, то со второй половины 50-х усилия советских инженеров были направлены на поиски изуверских способов удешевления жилья, а творчество архитекторов - на выявление "поэтики" панельных коробок. Унылый «коробочный» пейзаж стал нормой для советских городов. Правительственным постановлением от 23 августа 1955 года была ликвидирована Академия архитектуры и образована Академия строительства и архитектуры, тем самым архитектура низводилась до уровня недорогого приложения к индустриальному строительству. На ключевые места в управлении архитектурой приходят случайные люди, по архитектурному образованию наносится сокрушительный удар. В результате этих мероприятий романтически-социалистический подход к градостроительству полностью вытесняется вульгарно-прагматическим. Один из ярких маячных огней будущего общества всесторонне развитых людей погас.

Во второй половине 60-х и до 1991 происходит дальнейшее активное «встраивание» советской архитектуры в мировой архитектурный модернизм. Такой явно выраженной контрреволюционной тенденции, пожалуй, не знала ни одна из сторон советского общества. За образцы берутся самые крайние западные модернистские архитектурные эксперименты.

А.Меерсон. Жилой дом на Беговой улице. 1978г. Москва. (арх.стиль-брутализм)

Г. Чахава. Министерство автомобильных дорог Грузинской ССР. 1975. Тбилиси. (арх. стиль-брутализм)

В области жилищного строительства дальнейшее развитие получает функционалистское направление. Жильё становится хотя и более комфортным (увеличивается метраж, улучшаются коммуникации, качество внутренней отделки), но в своей эстетике жилые дома несут всё большее отчуждение. Советский Союз поглощают рязановские «улицы строителей»- бесцветные, мёртвые, однообразные кварталы высотных коробок. Дегуманизированная архитектура разъедает социалистический город.

Типичная высотная городская застройка. СССР 1970-1980-е.

Экспериментальная многоэтажка. «Дом-корабль» на Большой Тульской. Москва. 1981 г.

Модернистские сооружения совершенно варварским способом внедряются в исторический ландшафт советских городов. Веками складывающийся облик городов Советского Союза уродуется антиисторичной по своей сути модернистской архитектурой. Одним из наиболее ярких примеров такой застройки являются «вставные челюсти Москвы» - серия многоэтажных домов на проспекте Калинина, проходящего через исторический центр города. Архитектурный ревизионизм безжалостно уничтожает памятники подлинно социалистического зодчества. Показательным является «реконструкция» Выставки достижений народного хозяйства в Москве. Уникальный архитектурный комплекс, сочетавший в себе лучшие образцы мирового классического искусства с самобытным колоритом искусства национальных республик СССР и РСФСР, решили «осовременить» к юбилею Октябрьской революции. В 1967 году классический облик многих павильонов был до неузнаваемости искажён модернистскими новациями, а уникальные павильоны центральной аллеи попросту снесены.

ВСХВ (после 1959 г-ВДНХ). Павильон «Азербайджанская ССР». 1954 г.

Павильон «Вычислительная техника» (реконструированный в 1967 г. павильон «Азербайджанская ССР»).

ВСХВ (после 1959 г-ВДНХ). Павильон «Животноводство». 1954 г.

Павильон «Электрификация», построенный на месте снесённого в 1965 г. павильона «Животноводство».

После уничтожения СССР уже ничто не сдерживало экспансию модернистской архитектуры в российские города. Происходит дальнейшее уничтожение исторического их облика. Вместе с тем, проявляются тенденции возрождения интереса к эстетике классической архитектуры. В Москве, наряду с ультра-модернистскими сооружениями возводятся здания в классическом и «псевдо-сталинском» стиле. В 2014 году в Москве прошла масштабная реконструкция ВДНХ, где была предпринята попытка возвращения, где это ещё возможно, аутентичной архитектуры 1954 года. Такие противоречивые тенденции, по-видимому, связаны с неоднородностью правящего буржуазного класса РФ. Консервативное его крыло объективно заинтересовано в поддержки осознавшего или не осознавшего себя - просоветского большинства российского общества. В глазах этого ещё слабо- оформленной социальной группы, особенно на фоне культурной либеральной вакханалии, истинно-социалистические достижения советского общества становятся всё более и более привлекательными.

История советской архитектуры неразрывно связана с процессом становления и разрушения государств раннего социализма. Преодолев «левацкий» культурный загиб периода «пролеткульта», советская архитектура к середине 30-х годов вырабатывает подлинно социалистическую концепцию градостроительства. Буржуазному архитектурному модернизму даётся решительный бой. Стало понятно, что для будущего бесклассового общества необходимо бережно сохранить все высшие культурные достижения предыстории человечества. Сохранить и наполнить новым гуманистическим содержанием формы высокой классики. Этот процесс, с неизбежными издержками и перегибами, поступательно развивался вплоть до середины 50-х годов. Перехват политической власти ревизионистским крылом КПСС одними из первых почувствовали на себе советские архитекторы. Непонимание высшим политическим руководством особой идеологической функции архитектуры привело к потере социалистическим обществом одного из важных духовных ориентиров. Культурное и бытовое пространство советских городов стало заполняться чуждой социалистической эстетике модернистской архитектурой. Диалектическое единство архитектурного сооружения - быть «крышей над головой» и произведением искусства - было извращено. Прагматизм квадратных метров поглотил романтику идеи Города-солнца. Духу социализма в искорёженных модернизмом городах становилось всё неуютнее... Тем не менее, этот дух и сегодня, после победы буржуазной контрреволюции, зримо присутствует в величественных высотных зданиях Москвы, архитектуре великих волжских каналов, убранстве ленинградского метрополитена, главной улице Киева и в тысячах и тысячах прекрасных зданий больших и малых городов бывшего Советского Союза. Это воистину памятники героической эпохи первого штурма общества всеобщего отчуждения. Хочется надеяться, что настанет время и идеалы действительного равенства и братства с невиданным размахом будут воплощены в архитектуре возрождённых советских городов, а творчество архитекторов 30-50-х годов будет надёжным маяком для зодчих грядущего коммунистического будущего.