Макияж. Уход за волосами. Уход за кожей

И. С. Бах. Weihnachts–Oratorium BWV 248 («Рождественская оратория»)

1

История создания.

«Рождественская оратория» оформлена как единый в духовном отношении цикл из шести церковных кантат, сочиненных к рождественскому времени, а конкретно – это святки 1734-1735 годов (280 лет назад). Поздний Лейпцигский период. Исполнение кантат было разделено на несколько дней. Первые три части были исполнены в первые три дня празднования Рождества Христова – 25, 26, 27 декабря, затем 4 кантата прозвучала на Новый год (праздник - Обрезание Господня), в первое воскресенье Нового года – 2 января – была исполнена 5 кантата и на Богоявление (06.01.) – шестая кантата. Согласно сохранившемуся печатному либретто 1,2, 4 и 6 части прозвучали дважды в течение дня. Существовала такая традиция в Лейпциге (кантаты исполнялись на утр.службах в одной из двух главных церквей Л. по очереди, но могли еще исполнять и вечером). Исполнялись кантаты в церквях св. Николая и св. Фомы. Практика исполнения подобных сочинений в течение нескольких богослужений весьма древняя (началось все с дрезденского придворного капельмейстера, предшеств.Шютца и Сканделло). Можно предположить, что Бах, обозначая свои сочинения ораториями, мыслил их потомками лютеранских «историй».

Еще есть «Пасхальная»(BWV 249) и «Вознесенская»(BWV 11) оратории. «Вознесенская» была исполнена в том же году, что и «Р.О.». И вот мы видим, что Бах затронул все основные сюжеты, характерные для трад. лютеранских историй. Надо заметить, что все пассионы Баха к этому времени были уже созданы (произошли от «историй Страстей» 16-17вв.).

Единство, целостность частей.

Обычно указывают на тональную организацию оратории (D-G-D-F-A-D) добавить – см. 4 ссылку на стр.54 1 статья Насонова про «Р.О.» , равномерное использование исполнительских составов, встречаются повторы мелодий церковных песен (чаще это в первых трех частях).Включение музыкального материала начального номера каждой части в заключительный хорал используется композитором в 4 из 6 частей «Р.О.». Цель двояка: с одной стороны – средство придать музык.завершенность каждой части, с другой стороны – поддержание праздничного настроения.

Но большее значение имеет духовная цельность оратории. Мало того, что надпись на титульном листе гласит: «Оратория, исполненная во время святок в обеих главных церквях Лейпцига» (т.е. период церковного года с единой духовной тематикой, воспринимается уже как нечто связное). Но и другой фактор очень важен – параллельно развитию евангельского сюжета композитор выстраивает линию его осмысления.

Многие западные ученые отмечают несовпадение библейского повествования в либретто оратории порядку чтений евангелия в данные церковные дни. Но необходимо в таком случае понимать, что «части» «Р.О.» объединены не тем, что каждая из них должна соотносится с конкретным праздничным днем, а особой ИДЕЕЙ автора!

Идея – последовательно изложить и сопроводить нужными, правильными размышлениями два знаменитых евангельских сюжета – Поклонение пастухов (Еванг. от Луки гл.2) и Поклонение волхвов (Еванг. от Матфея гл.2).

Сюжет. Замысел .Евангельская история Рождества не дает много оснований для того, чтобы трактовать ее драматически. Цель Баха является не характеристика того или иного персонажа, а раскрытие определенного аспекта христианской веры. В данном случае Бах и его либреттист привлекают в свое сочинение образы и настроения, характерные для данного церковного периода. Все арии, ансамбли, хоры, речитативы, поющиеся разными голосами и окрашенные различными инструм. тембрами, сливаются в единый поток, развитие и осмысление христианской веры, основа которой заключается в Священном Писании. Основная же коллизия «Р.О.» абсолютно не во внешних обстоятельствах рождения спасителя. У Баха это получается своего рода драма человеческой веры (есть в пассионах !!).Духовный смысл – образ Христа. «Р.О» заключается в том, что родившийся Спаситель предстает перед нами во множестве образов, но при этом традиц. образа Христа как почивающего в яслях Младенца (ребеночка), в большинстве частей не находит яркого воплощения. Создатели оратории стремятся увести слушателя от привычных, очевидных рождественских образов вглубь христианской веры, таким образом, открывая самую ее суть. Подобный метод действует во всех частях произведения.

Связь с пассионами . Стремление увидеть сквозь каждую деталь евангельского текста основные положения лютеранской веры – «Страсти по Иоанну». Встречающиеся в либретто призывы заключить Иисуса в самое сердце – «Страсти по Матфею».

Различие !! Элемент драмы является диалог между персонажами и их группами, играющий большую роль в пассионах. В «Р.О» очень мало этого. На первый план выступают здесь комментирующие и осмысляющие элементы. В большей степени акцентируется размышление, а повествование и действие в меньшей степени. Из 6 случаев прямой речи, только 3 трактованы в драматическом ключе (т.е. есть диалог!): хвалебная песнь Небесного воинства (№21), хор пастухов (№26), речь ирода (№55). И есть случай, где часть слов Ангела поручается сопрано соло (№13), а продолжение слов доносит Евангелист (№16).

Музыка оратории!

В оратории много переработок уже существовавшей музыки композитора. Большинство арий (+ансамбли) – 11! и вступительных хоров оратории являются пародиями номеров светских и церковных кантат, сочиненных Бахом в этот период (1734-1735). [ Идея такого собрания, цикла кантат у Баха возникла в 1733 году. В это время Бах стремился получить титул саксонско-польского придворного композитора и сочинил целый ряд произведения в честь королевского дома. И чтобы музыка не пропала даром, Бах решил использовать этот материал для создания «Рождественской оратории». (Номера из «Геркулес на распутье» (№213) - 29и «Музыкальная драма в честь королевы»:Гремите литавры, звучите трубы» №214).Ораторию Бах написал в слишком короткие сроки и уже на святки 1734-35 годов все 6 кантат были исполнены под руководством самого композитора .]

Композитор твердо придерживался принципа использовать для хоров и арий произведения лучшее из уже написанной музыки. 6 часть, по всей видимости, завершалась в спешке; в ней слишком много пародий.

Заново написаны все 16 речит. Еванг., 12 хоралов канционалов, и три хорала с речитатив.вставками, синфония и ария альта (№31) из 3 части.

В оратории есть рассказчик – Евангелист. Его партию всегда исполняет тенор. Кроме этого есть еще персонажи - волхвы, Ирод, пастухи, ангелы, Дева Мария.

Разновидности форм, ансамбли, жанры.

Торжественные хоры, открывающие 5 из 6 частей оратории, создают подходящую великому празднику атмосферу, но, к сожалению, этим их задача и ограничивается.

Зато речитативам на мадригальные тексты (аккомпанированные) в оратории отведено особой место и поручена выдающаяся роль. Всего их 11, девять из них требуют участие инструментов помимо кантинуо. №7, 38, 40 – речитативы баса сочетаются с хоралом (исп. сопрано); № 45 речитатив альта вступает в диалог с хоровыми репликами волхвов. Предпоследний номер 63 – участие всех четырех голосов (сопрано, альт, тенор, бас) + один континуо (прообраз предпоследний номер Страстей по М). Мадриг. речитативы Бах поручает либо альту, либо басу – кроме 6 части. Функция мадригальных речит. : вторгаясь в развитие действия, они то поучают библейских персонажей (речит. баса, в 6 части речитатив сопрано), либо исповедуют свою веру (речитативы альта, в 6 части речит. тенора).

Тексты в оратории.

В либретто оратории чередуются тексты трех видов : мадригальные, евангельские и песенные . Автор мадригальных стихов не известен, но можно предположить, что и сам Бах участвовал в написании стихов, а также постоянный сотрудник Баха в Лейпциге в этот период – Пикандер. Библейские тексты: Использованы тексты из Лук., Мф. (вторые главы). Песенные тексты использованы и в сольных номерах и в хоровых. Авторы стихов разные – Герхард, Лютер, Рист, Рунге, Франк.

Библ. текст в оратории . Играет весьма скромную роль. Ярко проявляется в трех последних частях (в 4ч. есть только 1 речит.Евангелиста, сообщающий о наречении Младенца именем Иисус). Фрагменты библейского повествования ввыполняют функцию кратких тезисов, которые задают тему для последующего осмысления. Можно было бы сказать, что значение евангельских текстов здесь ничтожно. НО! Номера, которые следуют за библ. текстом они раскрывают прямой и непосредственный смысл предшествующего фрагмента еванг. текста, отсылают слушателя к «параллельным местам» Священного писания. Комментирование библейского текста нов и индивидуален.Евангельские слова необходимы Баху, но ему их недостаточно для того, чтобы выразить всю полноту веры. Из-за этого поэтические тексты, комментирующие Священное Писание, разъясняют и дополняют то, что в нем сказано. Отсылки к параллельным местам в большем количестве присутствуют в Еванг. по Матфею (гл.2 история поклонения волхвов). За изложением библейских событий в произведении скрывается вполне самостоятельный «внутренний сюжет». Исчерпать, раскрыть в полной мере внутренний сюжет этого произведения невозможно, но что-то я постараюсь вам показать конкретно на примерах разбора частей.

Первая кантата.

Структура и содержание. Открывается торжественным хором (матер. возвращается в заключит. хорале в виде инстр.интермедий. Такими арками Бах подчеркивает внутреннюю завершенность составляющих цикла. Центральная часть, помещенная внутрь первой кантаты, делится на две группы номеров, начинающихсяс речитативов Евангелиста. В первом из них (№ 2) Евангелие от Луки сообщает о прибытии Марии с Иосифом в Вифлеем и о том, что настало Ей время родить; во втором (№ 6) говорится о рождении Сына и о том, что Ему не нашлось иного места, кроме убогих яслей, рядом со скотом. Образы мадриг. и хоральн. номеров, возникающие в ответ на эти сообщения, логично вытекают из содержания библейского рассказа. Центральный образ первой группы номеров - аллегорическая фигура Дочери Сиона , ожидающей своего Жениха. Вторая группа номеров представляет собой музыкальный вариант традиционной рождественской проповеди - о том, что Величайший из царей, Божий Сын, появляется на свет в совершенно не подобающих Ему условиях. Главным номером , доносящим до слушателей произведения мысль о смирении и умалении являющегося к людям Христа, оказывается не только «царственная» ария (в символичной тональности D-dur, с солирующей трубой). Еще особое изобретение композитора , впервые появляющееся в №7: сочетание хорала сопрано (в сопровождении двух альтовых гобоев и концертирующей партии континуо) с мадригальным речитативом баса .

Тематика двух групп номеров раскрывает образ Христа в двух разных, дополняющих друг друга аспектах. Отражают также духовное содержание «Страстей по М.» и «Страстей по И.». Востребованным в первой части «Рождественской оратории» оказывается и образ Христа как Жениха и Возлюбленного – «Страсти по Матфею». Фигура Христа как кенотического Царя – «Страсти по Иоанну». Свою великую жертву Иисус приносит- из любви ко всему человечеству и к каждому из людей. «..Из любви умирает Спаситель, не ведая греха..»(С.по М. №49 ария сопрано)

Тональности арий . Царственный D-dur - №8 (скрытая главная тональность «С.по И.»; a-moll - символический центр «С.по М.» Бахом использована хасслеровской мелодии (№ 5, заключит. хорал №64) – Страсти по Матфею (№62). Цель: отослать слушателя от яслей (от чрева Девы Марии) ко Кресту; кроме этого, личные, глубокие осмысленные отношения верующего со Христом.

Разбор № 7. Функции участников этого удивительно ансамбля четко разграничены. Сопрано излагает догматы христианской веры: как, почему и зачем Христос приходит в мир; насыщенная риторическими приемами партия баса, доносит положения веры до людей. Наконец, инструменты - спутники сопрано - выполняют функции изобразительные и символические: цепочки из кратких мотивов (по две восьмые длительности), постоянно возникающие в их партиях, в контексте данного номера воспринимаются как шаги полного любви и нежности Жениха. Мелодия лютеровской песни в трехдольном размере (вместо ориг. двухдольного). Троичность музыкального ансамбля, сопровожд. партию сопрано. Обилие ходов параллельными терциями. Состав исполнителей здесь также символичен : два альтовых гобоя (Oboed’amore), определяющие звучание инструментального ансамбля, говорят сами за себя - и названием, и густым «любовным» тембром; светлое и чистое сопрано.

Драматургия: мадриг. речитатив комментирует каждую строфу песни. После первой строфы бас останавливается на ум.септаккорде – страдания Христа. Разрешение в e-moll, длительный уход в минорные тональности (в тексте страдания людей и милость Бога) – e, c, d. Знаки страдания сохраняются в речитативе. В этом номере прослеживаются две линии: одна из них ведет к спасению человека от страданий; вторая - путь иисуса, восходящего на Голгофу. Добровольные страдания Христа освобождают род людской от греха. Соотношение предпоследний строки хорала с заключит. фразой баса. У сопрано – обретение людьми ангельского блаженства на небесах, и в это время у баса – вочеловечевание Христа – восходящий скачок на октаву, ум.септ.

(Первый раздел) Сразу после первых слов Евангелиста в речитативе альта еще не родившегося Младенца называют Женихом. Каждый верующий христианин становится Невестой, Дочерью Сиона (песня песней).

Хорал №5. разбор. связь с № 62 из «Страстей по Матфею» - хасслеровская мелодия – гармонизация одной и той же мелодии во фригийском ладу. Поэзия Герхардта – дарование каждому верующему света разума.. В «Р.О.» гармонии не столь напряженны, как в «Стр. по М.». Задача: в условиях тесного пространства фактуры, свойственной канционалу, предельно насытить голоса движением, раздвинуть диапазон каждого из них, создать пластичные, выразительные линии. Шагающие группы из двух восьмых, образующие диссонансы, предвосхищают инструментальную фактуру № 7. Приближается Спаситель мира, и душа сама стремится к нему навстречу. Этот образ представлен в виде строго 4-ехголосного хорала. Заканчивается хорал неустойчивой фригийской каденцией – томление по Христу. И только в единении с ним он может обрести покой и блаженство.

Вторая кантата . Рассказ евангелиста Луки о явлении Ангела пастухам (Ев. от Луки глава 2). Происходит целый ряд важнейших в духовном отношении событий. Некоторые из них прямо изложены в Священном Писании: Ангел сообщает пастухам о рождении Христа, Небесное Воинство приветствует Младенца. Другие же скрыты от нас, не даны на прямую. Они происходят в душах и умах людей: весть о Рождестве уже рождает веру, суть веры формулируется догматически, и все это сопровождается великой радостью и ликованием!! Возможно, что с самого начала Бах имел в виду здесь вселенский образ человечества, вместе с ангелами восхваляющего БогаВот и Все! Основные события свершились, в самом начале оратории. В последующих частях свершившееся будет осмысленно с разных сторон.

Синфония и последний хорал № 23 Открывается часть синфонией. Написана для двух инструментальных ансамбля: с одной стороны струнные и флейты, дублир. партии первых и вторых скрипок; с другой стороны – альтовые и теноровые гобои. Можно представить как совместное музицирование пастухов и ангелов. Каждый из ансамблей придерживается собственного мотива.На всем протяжении Синфонии происходит постепенное сближение музыки «пастушеских» инструментов с «божественной музыкой». Мотив ангелов в конце звучит сначала у струнных, затем у гобоев. В самом конце сливаются в один аккорд Соль мажора. Но изначально земная и небесная музыка имеют много общего в тематизме (гобои заимствуют синкопированный ритм у скрипок с флейтами). Синфония многоярусна – можно предположить, что Христос как Богочеловек объединяет Небеса и Землю. И в Синфонии как будто все мироздание приветствует родившегося Младенца. В последнем из номеров этой части возвращаются оба эти мотива – ангельское ликование в заключительном хорале. Еще больше в последнем номере подчеркивается антифонный принцип – вокальным голосам и струнным отвечают деревянные духовые инструменты. Но иерархия преодолевается Бахом:флейты достигают верхней части своего диапазона, возносятся к небесам. А мотив ангелов, который раньше был у скрипок и флейт, теперь сопровождает человеческое пение. Последний хорал № 23 становится кульминацией ликования и главной песней, прославляющей Бога во второй части оратории.

Последнему хору предшествует Ангельское славословие. Как его трактовать?? Первый раздел хора. Его плотная полиф. фактура, мощь движения, энергичные ритмы ассоциируются с образом самого Небесного воинства. Безостановочное движение восьмых в кантинуо

Задача Третьей кантаты ! Задача проста: довести до конца рассказ Евангелиста Луки и подвести первые итоги познания Бога через историю Его Рождества. Третья часть делится на два больших, различных по смыслу и по функциям раздела. Первый раздел – продолжение и окончание рассказа о Поклонении пастухов, которое началось еще во второй части оратории. Только лишь одна строка библейского текста в первом разделе – речитатив Евангелиста (№25) и хор пастухов (№26). Во втором разделе в центре внимания оказывается Дева Мария, являющая образец веры для всех будущих христиан («Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце своем»). Как уже отмечалось, в большинстве случаев Бах завершает части «рождественской оратории» хоралами, в которые включает основной тематический материал первых частей. Но здесь в третьей части вслед за канциональным хоралом №35, композитор полностью воспроизводит первый хор № 24 из этой части, целиком. Тем самым Бах подчеркивает самостоятельность первых трех частей оратории как особого цикла внутри произведения. Внешние признаки единства: один текст (Ев. от Луки) и время исполнения – три дня подряд. Внутренние признаки: последовательная история обретения христианской веры во всей ее полноте благодаря встрече с Младенцем Христом.

Функция остальных частей – раскрыть особые аспекты веры: крайне важные, но уже второстепенные по отношению к основной части «Р.О.»

Пятая и Шестая части на текст Евангелия от Матфея. В этих двух частях рассказывается о Поклонении Волхвов (как они узнали, разговор с Иродом, Вифлеемская звезда, Дары Волхвов).

1 Насонов Р . Два взгляда на младенца Христа. История Рождества в интерпретации Х. Шютца и И.С. Баха // Научн. вестник Моск. консерватории 2010 №2 с.52–73 // c. 55

В 1733 году у Баха, работавшего тогда кантором церкви Святого Фомы в Лейпциге, возник план большого произведения, посвященного событиям Рождества Христова. В Рождественской оратории отсутствуют конкретные действующие лица и события, есть лишь лирические размышления о них, соединенные между собой речитативами Евангелиста. Композитор объединил шесть кантат, сочиненных в разное время к Рождеству. Будущее сочинение он создавал, домогаясь титула саксонско-польского придворного композитора (король Саксонии Леопольд стал к тому времени и королем Польши), который сильно повысил бы его общественный статус. Большие вступительные хоры и почти все крупные сольные номера Рождественской оратории заимствованы из ранее написанных сочинений, но это не значит, что ее музыка менее едина и значима, чем другие сочинения Баха. Сюжет, заимствованный из Евангелий от Луки и частично от Матфея, по-видимому, был скомпонован самим композитором. Он повествует о том, как Мария, носящая во чреве Божественного Младенца, и обручник Иосиф отправились из Галилеи в Вифлеем - на родину предков, где должны были участвовать в переписи населения. В переполненном Вифлееме, не найдя места в гостинице, они были вынуждены ночевать в хлеву, где и родился Христос. Благую весть о Его рождении ангелы возвещают пастухам, которые спешат приветствовать Спасителя. По велению ангела Младенец наречен Иисусом. Узнав о Его рождении, восточные цари - волхвы идут поклониться Божественному Младенцу. Остановившись у царя Иудеи Ирода, волхвы сообщают ему о происшедшем, и жестокий тиран, боясь за свой трон, просит волхвов сообщить ему о Младенце, когда они найдут Его. Звезда приводит волхвов в Вифлеем, где они поклоняются Младенцу, приносят ему драгоценные дары и, наученные ангелами, уходят на родину другим путем, минуя Ирода.

Автор стихотворных текстов неизвестен. Исследователи предполагают, что им был постоянный сотрудник Баха в Лейпциге Пикандер (настоящее имя Христиан Фридрих Генрици, 1700-1764). Композитор писал музыку кантаты в 1734 году, а первое исполнение состоялось в Рождественские праздники - с 25 декабря 1734 до 6 января (праздник Богоявления) 1735 года. Впоследствии, также по отдельности, части Рождественской оратории исполнялись неоднократно в праздничные рождественские дни вплоть до рубежа 1745/46 годов.

Музыка

Рождественская оратория представляет собой собрание из шести кантат, каждая протяженностью 30 минут, проникнутых одним настроением и объединенных последовательным развитием сюжета. Рассказ о рождении Младенца распределен по шести частям оратории следующим образом: 1. Рождение Младенца; 2. Благая весть; 3. Пастухи у яслей Младенца; 4. Младенец наречен Иисусом; 5. Волхвы у царя Ирода; 6. Поклонение волхвов. Оратория состоит из хоровых эпизодов, речитативов Евангелиста, полных красоты и сердечности, а также из многочисленных трогательных хоралов с оркестровым сопровождением и менее значительных сольных номеров.

Оратория открывается торжественным и радостным хором «Ликуйте, торжествуйте», как бы грандиозным порталом, вводящим в повествование. После выразительного рассказа Евангелиста вступает ария альта «Готовься, Сион» (№4), заимствованная из кантаты «Геркулес на распутье». Далее хоралы чередуются с речитативом Евангелиста и арией баса «Великий Бог и сильный царь, возлюбленный Спаситель» (№8), заимствованной из «Музыкальной драмы в честь королевы». 2-я часть включает номера с 10 по 23, среди которых выделяются sinfonia в ритме сицилианы, открывающая часть почти импрессионистской звуковой картиной, передающей таинство ночи; нежная колыбельная «Спи, мой любимый» (№19, альт) и радостно оживленный хор «Слава в Вышних Богу» (№21). В 3-й части (№24-35) удивительной красотой отличается хор «Пойдем в Вифлеем и посмотрим» (№26). Ария альта «Заключи, мое сердце, это чудо святое» (№31) исполнена спокойного благородства. 4-я часть (№36-42) содержит, среди прочих, два прекрасных номера - арию сопрано «Мой Спаситель, Твое имя» (№39) с эффектом эха (второе сопрано и солирующий гобой), и очень сложную в техническом отношении теноровую арию «Тебе воздать, Спаситель мой» (№41), в которой голос и две солирующие скрипки образуют трехголосную фугу. В 5-й части (№43-53) выделяется своеобразной строгой красотой и хор с солирующим альтом «Где родившийся Царь Иудейский» (№45). 6-я часть (№54-64) возвращает к ликующим образам вступительного хора «с трубами и литаврами». В ней особенно обращает на себя внимание разнообразие жанров - фуга (начальный хор), танец (ария сопрано, №57), концертная ария (тенор, №62), и, наконец, завершающий ораторию хорал с развернутым оркестровым заключением в светлом торжественном звучании.

Оратория

итал. oratorio, от позднелат. Oratorium — молельня, от лат. оrо — говорю, молю
Крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одновременно с которыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, Оратория включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в Оратории развивается на основе драматического сюжета. Специфическая черта Оратории - преобладание повествования над драматическим действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, Оратория отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для Оратории характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпическом плане.

Первоначально Оратории писались главным образом на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответствующих церковных праздников. Создавались специальные "рождественские", "пасхальные" и "страстные" Оратории, так называемые "страсти" (Passionen). В процессе исторического развития Оратория приобретала всё более светский характер и полностью перешла на концертную эстраду.

Непосредственными предшественниками Оратории считаются средне-вековые литургические представления, целью которых было разъяснять прихожанам малопонятный для них латинский текст богослужений. Литургические представления сопровождались пением и всецело подчинялись церковному ритуалу. К концу 15 в. в связи с общим упадком католической церкви литургические драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католическое духовенство было вынуждено искать другие средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Около 1551 церковный деятель Ф. Нери основал при римском монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell"Oratorio) с целью пропаганды католического вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, так называемых ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, которые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, которые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорические драмы, мистерии нравоучительного содержания, в которых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили название rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и Оратории стали противопоставляться мессе. Термин "Оратория" как обозначение крупной музыкально-драматической формы впервые встречается в музыкальной литературе в 1640.

Первая Оратория "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima et di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорической драмой, ещё тесно связанной со сценическим эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Главными героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум.

Музыка состояла из хоровых мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo, оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).

В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа Оратории - "вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итальянском поэтическом тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском латинском тексте. "Вульгарная", или "простонародная", Оратория более общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирические, диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из которых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к середине 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова Оратория "Иоанн Креститель" А. Страделлы.

Alessandro Stradella - San Giovanni Battista

В латинской Оратории соединяются черты литургической драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библейские сюжеты, из которых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценического действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, которая исполняется различными солистами порознь или вместе, в форме канонического дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, которые активно участвуют в действии и заканчивают Ораторию апофеозом.

Giacomo Carissimi - Baltazar oratorio

В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил Ораторию с оперой. К началу 18 в. итальянская Оратория приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако многие композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной Оратории была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных национальных культур.

В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церковного ритуала, сохранявшаяся ещё в Ораториях некоторых композиторов, всё более преодолевается и Оратория становится целостной по музыкальной концепции вокально-инструментальной драмой.

Классический тип Оратории создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из которых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библейские сюжеты. Гендель писал Оратории также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпические произведения, яркие драматические фрески, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой. Их главное действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей музыкально-драматическое развитие. Гендель использует в Ораториях все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских Ораториях незначительное место.

Гендель - "Самсон"

В Германии ораториальная музыка под влиянием некоторых итальянских форм развивается из так называемых "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. К 16 в. сложились два типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в которых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных "страстей" смешиваются, и возникают "страсти" в форме Оратории. Таковы "Духовные истории" Г. Шютца , основоположника Оратории в Германии,- пассионы по 4 Евангелиям и Оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история".

Генрих Шютц - "Семь слов Христа на кресте"

От чисто драматической концепции пассионов Шютц постепенно приходит к музыкально-психологической концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодическая речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в которых даётся широкое выражение драматических чувств устами различных персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются различными составами инструментов. В начале 18 в. гамбургские оперные композиторы Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтические немецкие тексты Б. Г. Броккеса.

Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха . Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). "Страсти по Луке" приписывались Баху ошибочно, что доказано многими исследователями. Поскольку главная сфера баховского искусства - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этическую тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагические истории страдающего человека, в которых объединяются различные психологические планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирические отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение различных "планов" повествования), так и в узком (использование полифонических форм), - характерная черта творческого метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не Ораторией, а циклом из шести духовных кантат.

Бах - Рождественская Оратория

Гельмут Риллинг на концерте в Концертном зале имени Чайковского. Фото – МГАФ

Как бы ни был филармонический сезон насыщен интересной музыкой и выдающимися именами, участие в нём Гельмута Риллинга всегда становится ярчайшим событием.

Не стал исключением и сезон текущий. В его рамках 7 декабря 2016 года в Концертном зале им. Чайковского Г. Риллинг продирижировал «Рождественской ораторией» И. С. Баха BWV 248.

В её исполнении приняли участие: Bach Ensemble Helmuth Rilling (Германия), Академический Большой хор «Мастера хорового пения» Российского государственного музыкального телерадиоцентра (художественный руководитель Лев Конторович), солисты: Юлия София Вагнер (сопрано), Лидия Виньес Кёртис (меццо-сопрано), Мартин Латтке (тенор), Тобиас Берндт (бас).

Впервые я познакомился с исполнением музыки Баха Гельмутом Риллингом придя на репетицию «Страстей по Иоанну» И. С. Баха в день концерта 4 марта 2011 года в Московский международный дом музыки.

В тот приезд он привёз оркестр Международной Баховской академии из Штутгарта. Тогда, да и для всех последующих выступлений в России, Риллинг выбрал «Мастеров хорового пения».

Для освоения немецкого языка в Москве больше месяца с хором занимались немецкие репетиторы, присланные Риллингом. Самая большая сложность заключалась в том, что тексты ораториальных сочинений И. С. Баха написаны не современным языком, а старонемецким.

В промежутке между репетицией и концертом состоялась пресс-конференция. Именно на ней Риллинг произнёс фразу, приведенную в буклете к рецензируемому концерту:

«Я нахожу хор фантастическим. Музыканты исполняют немецкий текст так, что я теряюсь и забываю, что это не немецкий хор».

В 2011 году Риллинг на базе Фестивального ансамбля Штутгарта создал молодёжный «Bach Ensemble Helmuth Rilling» («Бах-ансамбль Гельмута Риллинга»). Уже с этим ансамблем Риллинг в феврале 2013 года исполнил в Москве и в Санкт-Петербурге ораторию Йозефа Гайдна «Сотворение мира».

В том же хоровом и ансамблевом составе Риллинг в КЗЧ дирижировал в Москве 25 ноября 2014 года «Страстями по Матфею» и 10 ноября 2015 года Missa h-moll И. С. Баха.

Из своего обширного кантатно-ораториального наследия только три сочинения Бах назвал ораториями. Это Оратория на Вознесение Христово» BWV 11; Рождественская оратория BWV 248 и «Пасхальная оратория» BWV 249.

Самая известная из них и чаще всего исполняемая – «Рождественская оратория» – состояла из шести частей (в буклете называемых кантатами) написанных на основе ранее сочиненных в разные годы церковных кантат по случаю Рождества Христова.

Эти части должны были исполняться по одной в день в храмах св. Фомы и св. Николая в течение Рождественских праздников: с 25 декабря (Рождество) по 6 января (праздник Богоявления; в России его чаще называют Крещение).

Все шесть частей пронизаны одним настроением и объединены сквозным сюжетом Священной истории, изложенной в Евангелиях (от Луки и от Матфея).

При сочинении церковных кантат Бах внимательно следил за соответствием читаемых текстов их интерпретации в музыкальных номерах. В ораториях, поскольку они не предназначались для богослужений, Бах позволял себе некоторое отступление от порядка чтения Евангелия в день исполнения той или иной кантаты.

Чтобы оратория представала единым целым, а не отдельными кантатами, случайно собранными, – заблаговременно, в виде брошюры, было издано её либретто. С ним можно было ознакомиться перед концертом или заранее дома.

Состоит оратория из 64 номеров, распределённых по темам следующим образом:

1. Рождение Младенца (№№1–9, первый день Рождества, Лк. 2:1, 3-7);
2. Благая весть (№№10–23, второй день, Лк. 2:8-14);
3. Пастухи у яслей Младенца (№№24–35, Третий день, Лк. 2:15-20);
4. Младенец наречён Иисусом (№№ 36–42, Новый год, праздник обрезания, Лк. 2:21);
5. Волхвы у царя Ирода (№№43–53, первое воскресенье после Нового Года, Мф. 2:1-6);
6. Поклонение волхвов (№№54–64, Богоявление, Мф.7-12).

В этом концерте были исполнены первые три части и последняя, шестая.

Восприятие каждой из кантат при их исполнении по одной в день, разумеется, не может совпадать с восприятием их подряд в одном концерте. Острота такого восприятия от кантаты к кантате притупляется.

Да и вообще концертное исполнение не может не отличаться от исполнения в храме. Там эмоции носят более духовный, возвышенный характер, нежели в концертном зале. Они менее открыты, но более искренни. К этому располагает сама обстановка в храме.

К тому же в церкви звучит проповедь и чтение Библии. Всё это усиливает воздействие кантат в церкви.

В концерте – факторы отсутствия слова и присутствия случайных, далёких от христианства, слушателей должны чем-то компенсироваться. Этим оправдано повышение градуса эмоциональности музыки.

Кстати, а может быть, стоит и в концертном исполнении читать на русском языке те фрагменты из Священного писания, которые звучат в церкви с этими кантатами? Тогда и осмысление музыки могло бы быть на порядок глубже.

Это было бы полезно и для русской церковной музыки, исполняемой на церковно-славянском языке, который сегодня не понимают абсолютное большинство людей, даже верующих. А исполнять русскую духовную музыку на современном русском – то же самое, что петь по-русски итальянскую оперу. Ведь просодия церковно-славянского языка много музыкальнее современного русского.

Эмоциональный градус исполнения 7 декабря Гельмутом Риллингом «Рождественской оратории» был очень высок. Несмотря на свои 83 года, физическую слабоватость и экономный жест, Риллинг держал ансамбль очень твёрдо.

Даже в молодых музыкантах он сумел воспитать чувство стиля и вкус. Это практически ансамбль солистов.

Праздничный тон всему исполнению задали в № 1 ликующая труба Макса Вестерманна и литаврист Золтан Варга, который играл на старых котлах очень приятного тембра мягким, рокочущим звуком.

Хорошие соло выдавала концертмейстер ансамбля Рахель Мария Риллинг, а ещё лучше звучал виолончелист Давид Адорьян. Замечательно играли Матье Госи-Анслени – флейта и Тьяина Ваке-Валькер – гобой.

Ансамбль солистов Риллинг привёз первоклассный. В первом отделении возникли было претензии к сопрано Юлии Софи Вагнер, но у неё там было только одно соло № 7 Хорал «Er ist auf Erden Kommen arm», в котором она была вокально зажата.

После антракта, однако, она запела хорошо, ни в чём не уступая своим коллегам, особенно в дуэте с басом из кантаты № 3 «Поклонение пастухов» N 29 «Herr, dein Mitleid». Хорошо прозвучала вторая её сольная ария N 57 «Nur ein Wink».

Партию альта прекрасным вокалом и с великолепным пониманием стиля исполнила испанская меццо-сопрано Лидия Виньес Кёртис. С блестящим басом Тобиасом Берндтом мы уже знакомы по оратории Гайдна «Сотворение мира» в 2013 г. и Мессе си минор И. С. Баха в прошлом году.

Но даже в таком созвездии солистов – всех превзошёл тенор Мартин Латтке. Я уже и не припомню, слышал ли я когда-нибудь живьём такого великолепного тенора в кантатно-ораториальном жанре. Он прекрасно и ровно провёл всю свою огромную и сложнейшую партию (у него 15 номеров, включая дуэт с басом).

Версия, исполненная Риллингом, состоит из 46 номеров: сопрано – 5 (включая один дуэт), альт – 5, тенор – 15, бас – 7 (включая два дуэта), хор – 15. Такой расклад по голосам показывает, что главная роль в оратории принадлежит тенору (исполняющему, как и в баховских Страстях, главным образом роль Евангелиста) и хору.

Большой хор «Мастера хорового пения», руководимый Львом Конторовичем, в сотрудничестве с Гельмутом Риллингом демонстрирует высший класс профессионализма мирового уровня.

Хочется надеяться, что свидание московских слушателей с Гельмутом Риллингом и его ансамблем было не последним.

Владимир Ойвин