Термин «импрессионизм» возник с лёгкой руки критика журнала «Le Charivari » Луи Леруа , который озаглавил свой фельетон о Салоне Отверженных «Выставка импрессионистов», взяв за основу название картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце » (фр. Impression, soleil levant ). Изначально этот термин носил несколько пренебрежительный характер, указывая на соответствующее отношение к художникам, писавшим в новой «небрежной» манере.
К середине 1880-х годов импрессионизм, постепенно перестает существовать как единое направление, и распадается, дав заметный толчок эволюции искусства. К началу XX века набрали силу тенденции отказа от реализма , и новое поколение художников отвернулось от импрессионизма.
Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в мастерской фотографа Надара . Там было представлено 30 художников, всего 165 работ. Холст Моне - «Впечатление. Восходящее солнце » (Impression, soleil levant ), ныне в Музее Мармоттен, Париж , написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруа в своей статье в журнале «Le Charivari » для выражения своего пренебрежения обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление.
Название «импрессионизм» - достаточно бессодержательное, в отличие от названия «Барбизонская школа », где хотя бы есть указание на географическое расположение художественной группы. Ещё меньше ясности с некоторыми художниками, которые формально не входили в круг первых импрессионистов, хотя их технические приёмы и средства полностью «импрессионистические», - Уистлер , Эдуард Мане , Эжен Буден и т. д. К тому же технические средства импрессионистов были известны задолго до XIX века и их (частично, ограниченно) использовали ещё Тициан и Веласкес , не порывая с господствующими идеями своей эпохи.
Была ещё одна статья (автор Эмиль Кардон) и ещё одно название - «Выставка мятежников», абсолютно неодобрительное и осуждающее. Именно оно точно воспроизводило неодобрительное отношение буржуазной публики и критику к художникам (импрессионистам), которое господствовало годами. Импрессионистов сразу обвинили в аморальности, мятежных настроениях, несостоятельности быть добропорядочными. В настоящий момент это вызывает удивление, потому что непонятно, что аморального в пейзажах Камиля Писсарро , Альфреда Сислея , бытовых сценах Эдгара Дега , натюрмортах Моне и Ренуара .
Прошли десятилетия. И новое поколение художников придет к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и критика, и публика, увидела в осужденных импрессионистах - реалистов, а немного позже и классиков французского искусства.
Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм, будучи искусством в известной степени манерным и маньеристским , сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.
Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное видение взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.
Картины импрессионистов не несут социальной критики, не затрагивают социальные проблемы, такие как голод, болезни, смерть, представляя лишь позитивные стороны жизни. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.
Импрессионизму присущ демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на росписи, монументы, именно они - главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в картинах Теодора Жерико , Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих знатоков.
Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции. Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие официальному академизму . С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград. Показательной является деятельность Эдуара Мане , который годами добивался признания и наград от официального Салона и его администрации.
Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определенного места при определенном освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь - это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара , Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.
Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля , Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий - разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:
Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом для отказа от чёрного.
Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр , где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.
Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним », а «внешним » светом, отражающимся от поверхности .
Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор » и «Парламент Лондона».
В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуард Мане , Клод Моне , Огюст Ренуар , Эдгар Дега , Альфред Сислей , Камиль Писсарро , Фредерик Базиль и Берта Моризо . Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.
Импрессионисты
Адрес : ул. Лепелетье, 11 (Галерея Дюран-Рюэля).Участники : Базиль (посмертно, художник погиб в 1870), Белиар, Бюро, Дебютен, Дега, Кайботт , Кальс, Левер, Легро, Лепик, Милле , Моне, Моризо, Л. Оттен, Писсарро, Ренуар, Руар, Сислей, Тилло, Франсуа
Адрес : ул. Лепелетье, 6.Участники : Гийомен, Дега, Кайботт, Кальс, Кордей, Левер, Лями, Моне, Моризо, Альфонс Моро, Пьетт, Писсарро, Ренуар, Руар, Сезанн, Сислей, Тилло, Франсуа.
Адрес : авеню Опера, 28.Участники : Бракемон, госпожа Бракемон , Гоген , Дега, Дзандоменеги , Кайботт, Кальс, Кассат , Лебур, Моне, Пьетт, Писсарро, Руар, Сомм, Тилло, Форен .
Адрес : ул. Пирамид, 10.Участники : Бракемон, госпожа Бракемон, Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кайботт, Кассат, Лебур, Левер, Моризо, Писсарро, Рафаэлли , Руар, Тилло, Форен.
Адрес : бульвар Капуцинок, 35 (ателье фотографа Надара).Участники : Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кассат, Моризо, Писсарро, Рафаэлли, Руар, Тилло, Форен.
Адрес : Фобург-Сент-Оноре, 251 (У Дюран-Рюэля).Участники : Виньон, Гийомен, Гоген, Кайботт, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуар, Сислей.
Адрес : ул. Лаффитт, 1.Участники : госпожа Бракмон, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кэссет, Моризо, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро , Редон , Руар, Сёра , Синьяк , Тилло, Форен, Шуффенекер.
В литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме .
Прежде всего характеризуется выражением частного впечатления автора, отказом от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что должно было повлечь за собой отсутствие сюжета, истории и заменой мысли восприятием, а рассудок - инстинктом. Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник», где знаменитая фраза «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство » стала центральным положением для многих писателей.
“Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его”
Анри Канвейлер
19 век. Франция. В живописи произошло невиданное. Группа молодых художников решила пошатнуть 500-летние традиции. Вместо четкого рисунка, они использовали широкий “небрежный” мазок.
А от привычных образов и вовсе отказывались. Изображая всех подряд. И дам лёгкого поведения, и господ сомнительной репутации.
Публика была не готова к живописи импрессионистов. Их высмеивали, ругали. А самое главное, ничего у них не покупали.
Но сопротивление было сломлено. И часть импрессионистов дожили до своего триумфа. Правда им было уже за 40. Как Клоду Моне или Огюсту Ренуару. Некоторые дождались признания лишь в конце жизни, как Камиль Писсарро. Кто-то до него не дожил, как Альфред Сислей.
Что же революционного совершил каждый из них? Почему публика так долго их не принимала? Вот 7 самых прославленных французских импрессионистов. Которых знает весь мир.
Мане был старше большинства импрессионистов. Он был их главным вдохновителем на перемены.
Сам Мане на роль лидера революционеров не претендовал. Он был светским человеком. Мечтал об официальных наградах.
Но признания он ждал очень долго. Публика желала видеть греческих богинь. Или натюрморты на худой конец. Чтобы красиво смотрелись в столовой. Мане же хотел писать современную жизнь. Например, куртизанок.
В результате появился “Завтрак на траве”. Двое денди отдыхают в обществе дам лёгкого поведения. Одна из них как ни в чем ни бывало сидит рядом с одетыми мужчинами.
Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г. , Париж Сравните его “Завтрак на траве” с работой Тома Кутюра “Римляне во времена упадка”. Картина Кутюра произвела фурор. Художник мгновенно прославился.
“Завтрак на траве” была обвинена в вульгарности. Беременным на полном серьезе не рекомендовали на неё смотреть.
Тома Кутюр. Римляне времён упадка. 1847 г. Музей д’Орсе, Париж. artchive.ru На картине Кутюра мы видим все атрибуты академизма (традиционной живописи 16-19 вв.). Колонны и статуи. Люди аполонской внешности. Традиционные приглушённые цвета. Манерность поз и жестов. Сюжет из далекой жизни совсем другого народа.
“Завтрак на траве” Мане – другого формата. До него никто не изображал куртизанок вот так запросто. Рядом с респектабельными горожанами. Хотя многие мужчины того времени так и проводили свой досуг. Реальная жизнь реальных людей.
Однажды писал одну респектабельную даму. Некрасивую. Он не смог польстить ей с помощью кисти. Дама была разочарована. Ушла от него в слезах.
Эдуард Мане. Ангелина. 1860 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikimedia.commons.org Поэтому он продолжал экспериментировать. Например, с цветом. Он не пытался изобразить так называемый природный цвет. Если серо-бурая вода ему виделась ярко-синей, то он изображал ее ярко-синей.
Это, конечно, раздражало публику. Ведь даже Средиземное море не может похвастаться такой синевой, как вода у Мане, язвили они.
Эдуард Мане. Аржантей. 1874 г. Музей изящных искусств, Турне, Бельгия. Wikipedia.org Но факт остаётся фактом. Мане вкорне изменил предназначение живописи. Картина становилась воплощением индивидуальности художника. Который пишет так, как ему заблагорассудится. Забыв о шаблонах и традициях.
Все новаторства ему долго не прощали. Признания дождался только под конец жизни. Когда оно уже ему было не нужно. Он мучительно угасал от неизлечимой болезни.
Клод Моне. Автопортрет в берете. 1886 г. Частная коллекция Клода Моне можно назвать христоматийным импрессионистом. Так как он был верен этому направлению всю свою долгую жизнь.
Он писал не предметы и людей, а единую цветовую конструкцию из бликов и пятен. Раздельные мазки. Дрожание воздуха.
Клод Моне. Лягушатник. 1869 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Metmuseum.org Моне писал не только природу. Ему удавались и городские пейзажи. Один из самых известных – .
В этой картине есть многое от фотографии. Например, движение передано с помощью размытого изображения.
Обратите внимание, дальние деревья и фигуры словно находятся в дымке.
Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873 г. (Галерея искусства Европы и Америки 19-20 вв.), г. Москва Перед нами остановленный момент бурлящей жизни Парижа. Никакой постановочности. Никто не позирует. Люди изображены как совокупность мазков. Такая бессюжетность и эффект “стоп-кадра” – главная черта импрессионизма.
К середине 80-х годов художники разочаровались в импрессионизме. Эстетика – это, конечно, хорошо. Но бессюжетность многих угнетала.
Лишь Моне продолжал упорствовать. Гипертрофируя импрессионизм. Что переросло в серии картин.
Один и тот же пейзаж он изображал десятки раз. В разное время суток. В разное время года. Чтобы показать, насколько температура и свет могут изменить один и тот же вид до неузнаваемости.
Так, появились бесчисленные стога сена.
Картины Клода Моне в Музее изящных искусств в Бостоне. Слева: Стога сена на закате в Живерни, 1891 г. Справа: Стог сена (эффект снега), 1891 г.
Обратите внимание, что тени на этих картинах цветные. А не серые или чёрные, как было принято до импрессионистов. Это ещё одна их фишка.
Моне успел насладиться успехом и материальным благополучием. После 40 он уже забыл о нищете. Он обзавёлся домом и прекрасным садом. И творил в своё удовольствие ещё долгие годы.
О самой знаковой картине мастера читайте в статье
Пьер-Огюст Ренуар. Автопортрет. 1875 г. Институт искусства Стерлинга и Франсин Кларк, Массачусетс, США. Pinterest.ru Импрессионизм – это самая позитивная живопись. А самым позитивным среди импрессионистов был Ренуар.
В его картинах вы не найдёте драмы. Даже чёрной краской он не пользовался. Только радость бытия. Даже самое банальное у Ренуара выглядит прекрасным.
В отличие от Моне, Ренуар чаще писал людей. Пейзажи для него были менее значимы. На его картинах отдыхают и наслаждаются жизнью его друзья и знакомые.
Пьер-Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1880-1881 гг. Собрание Филлипса, Вашингтон, США. Wikimedia.commons.org Не найдёте вы у Ренуара и глубокомыслия. Он был очень рад примкнуть к импрессионистам. Которые поголовно отказывались от сюжетов.
Как он сам говорил, наконец у него есть возможность написать цветы и назвать их просто “Цветы”. И не выдумывать никаких историй про них.
Пьер-Огюст Ренуар. Женщина с зонтиком в саду. 1875 г. Музей Тиссена-Бормениса, Мадрид. arteuam.com Лучше всего Ренуар чувствовал себя в обществе женщин. Он просил своих служанок петь и шутить. Чем глупее и наивнее была песенка, тем лучше для него. А мужская болтовня его утомляла. Неудивительно, что Ренуар известен своими ню.
Модель на картине “Обнаженная в солнечном свете” словно проявляется на красочном абстрактном фоне. Потому что для Ренуара нет ничего второстепенного. Глаз модели или участок заднего фона равнозначны.
Пьер-Огюст Ренуар. Обнаженная в солнечном свете. 1876 г. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.commons.org Ренуар прожил долгую жизнь. И никогда не откладывал кисть и палитру. Даже когда его руки совсем сковал ревматизм, он привязывал кисточку к руке веревкой. И рисовал.
Как и Моне, он дождался признания после 40 лет. И увидел свои картины в Лувре, рядом с работами знаменитых мастеров.
Об одном из самых обворожительных портретов Ренуара читайте в статье
Эдгар Дега. Автопортрет. 1863 г. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон, Португалия. Cultured.com Дега не был классическим импрессионистом. Он не любил работать на пленэре (открытом воздухе). У него вы не найдёте намеренно высветленной палитры.
Наоборот, он любил чёткую линию. Черного цвета у него предостаточно. И работал он исключительно в студии.
Но все же его всегда ставят в ряд с другими великими импрессионистами. Потому что он был импрессионистом жеста.
Неожиданные ракурсы. Ассиметрия в расположении объектов. Застигнутые врасплох персонажи. Все это главные атрибуты его картин.
Он останавливал мгновение жизни, не дав ему опомниться. Посмотрите хотя бы на его “Оркестр оперы”.
Эдгар Дега. Оркестр оперы. 1870 г. Музей д’Орсе, Париж. commons.wikimedia.org На переднем плане спинка стула. Музыкант к нам спиной. А на заднем фоне балерины на сцене не уместились в “кадр”. Их головы беспощадно “обрезаны” краем картины.
Поэтому так любимые им танцовщицы далеко не всегда изображены в красивых позах. Порой они просто делают растяжку.
Но такая импровизация мнимая. Конечно, Дега тщательно продумывал композицию. Это лишь эффект стоп-кадра, а не настоящий стоп-кадр.
Эдгар Дега. Две балетные танцовщицы. 1879 г. Музей Шелбурн, Вермут, США Эдгар Дега любил писать женщин. Но болезнь или особенности организма не позволяли ему иметь с ними физический контакт. Он никогда не был женат. Никто никогда не видел его с женщиной.
Отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни добавляло тонкую и напряженную эротичность его образам.
Эдгар Дега. Звезда балета. 1876-1878 гг. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.comons.org Обратите внимание, что на картине “Звезда балета” прорисована только сама балерина. Ее коллеги за кулисами еле различимы. Разве что несколько ног.
Это не значит, что Дега не закончил картину. Таков приём. Оставить в фокусе лишь самое главное. Остальное сделать исчезающим, неразборчивым.
О других картинах мастера читайте в статье
Эдуард Мане. Портрет Берты Моризо. 1873 г. Мармоттан-Моне музей, Париж. Берту Моризо редко когда ставят в первый ряд с великими импрессионистами. Уверена, не заслуженно. Как раз у неё вы встретите все главные черты и приёмы импрессионизма. И если вам импрессионизм нравится, вы полюбите ее работы всей душой.
Моризо работала быстро и порывисто. Перекладывая на холст своё впечатление. Фигуры словно вот-вот растворятся в пространстве.
Берта Моризо. Лето. 1880 г. Музей Фабре, Монпелье, Франция. Как и Дега, она часто не дорисовала некоторых деталей. И даже части тела модели. Мы не можем различить рук у девушки на картине “Лето”.
Путь к самовыражению у Моризо был трудным. Мало того, что она занималась “небрежной” живописью. Она ещё была женщиной. В те времена женщине полагалось мечтать выйти замуж. После чего любые хобби забывались.
Поэтому Берта долго отказывалась от замужества. Пока не нашла мужчину, который уважительно отнёсся к ее занятию. Эжен Мане был родным братом художника Эдуарда Мане. Он покорно тоскал за женой мольберт и краски.
Берта Моризо. Эжен Мане с дочерью в Буживале. 1881 г. Мармоттан-Моне музей, Париж. Но все же дело было в 19 веке. Нет, брюки Моризо носить не стала. Но полной свободы передвижения она себе позволить не могла.
Она не могла пойти в парк поработать в одиночестве. Без сопровождения кого-то из близких. Не могла посидеть одна в кафе. Поэтому ее картины – это люди из семейного круга. Муж, дочь, родственники.
Берта Моризо. Женщина с ребёнком в саду в Буживале. 1881 г. Национальный музей Уэльса, Кардифф. Моризо признания не дождалась. Умерла она в 54 года от воспаления лёгких. Не продав при жизни почти ни одной своей работы. В свидетельстве о ее смерти в графе “род занятий” стоял прочерк. Немыслимо было женщине зваться художником. Даже если она им на самом деле была.
О картинах мастера читайте в статье
Камиль Писсарро. Автопортрет. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikipedia.org Камиль Писсарро. Неконфликтный, рассудительный. Многие его воспринимали, как учителя. Даже самые темпераментные коллеги о Писсарро плохо не говорили.
Он был верным последователем импрессионизма. Сильно нуждаясь, имея пятерых детей и жену, он все равно упорно работал в том же стиле. И ни разу не переключился на салонную живопись. Чтобы стать более популярным. Не известно, откуда он брал силы до конца верить в себя.
Чтобы совсем не умереть с голоду, Писсарро расписывал веера. Которые охотно раскупали. А настоящее признание к нему пришло уже после 60 лет! Когда наконец он смог забыть о нужде.
Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувесьенне. 1869 г. Музей д’Орсе, Париж Воздух на картинах Писсарро густой и плотный. Необыкновенный сплав цвета и объёма.
Художник не боялся писать самые переменчивые явления природы. Которые покажутся на мгновение и исчезнут. Первый снег, морозное солнце, длинные тени.
Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж Самые известные его работы – виды Парижа. С широкими бульварами, суетной и пестрой толпой. Ночью, днём, в разную погоду. В чем-то перекликаясь с сериями картин Клода Моне.
Импрессионизм является одним из самых известных направлений французской живописи, если не самым известным. А зародилось оно еще в конце 60-х-начале 70-х годов XIX века и во многом повлияло на дальнейшее развитие искусства того времени.
Само название «импрессионизм » было придумано французским художественным критиком по имени Луи Леруа после посещения первой выставки импрессионистов в 1874 году, где он раскритиковал картину Клода Моне «Впечатление: Восходящее солнце» («впечатление» в переводе на французский звучит как «impression»).
Клод Моне, Камиль Писсарро, Эдгар Дега, Пьер Огюст Ренуар, Фредерик Базиль - основные представители импрессионизма.
Импрессионизм в живописи характеризуется быстрыми, спонтанными и свободными мазками. Ведущим принципом было реалистичное изображение световоздушной среды.
Импрессионисты стремились запечатлеть на холсте ускользающие мгновения. Если в это самое мгновение объект предстает в неестественном цвете, из-за определенного угла падения света или его отражения, то художник так его и изображает: например, если солнце красит поверхность пруда в розовый цвет, то он и будет написан в розовом.
Говоря про основные черты импрессионизма, необходимо назвать следующие:
Эталонным портретом в этом стиле считают один из шедевров русской живописи - «Девочку с персиками» авторства Александра Серова, для которого импрессионизм, тем не менее, стал всего лишь периодом увлечения. К русскому импрессионизму также относят написанные в конце XIX-начале XX веков работы Константина Коровина, Абрама Архипова, Филиппа Малявина, Игоря Грабаря и других художников.
Эта принадлежность скорее условная, поскольку русский и классический французский импрессионизм имеют свою специфику. Русский импрессионизм был ближе к материальности, предметности произведений, тяготел к художественному смыслу, в то время как французский импрессионизм, как было сказано выше, просто стремился изобразить моменты жизни, без лишней философии.
По сути, русский импрессионизм перенял от французов только внешнюю сторону стиля, приемы его живописи, но так и не усвоил само живописное мышление, вложенное в импрессионизм.
Современный импрессионизм продолжает традиции классического французского импрессионизма. В современной живописи XXI века немало художников работает в этом направлении, например, Лоран Парселье, Карен Тарлтон, Диана Леонард и другие.
«Терраса в Сент-Адресс» (1867), Клод Моне
Эту картину можно назвать первым шедевром Моне. Она до сих пор является самой популярной картиной раннего импрессионизма. Здесь тоже присутствует любимая тема художника — цветы и море. На полотне изображены несколько человек, отдыхающих на террасе в солнечный день. На стульях, спиной к зрителям, изображены родственники самого Моне.
Вся картина залита ярким солнечным светом. Четкие границы между землей, небом и морем разделяются, упорядочивая композицию по вертикали с помощью двух флагштоков, однако при этом четкого центра композиция не имеет. Цвета флагов сочетаются с окружающей природой, подчеркивая разнообразие и насыщенность красок.
«Бал в Мулен де ла Галетт» (1876), Пьер Огюст Ренуар
Эта картина изображает типичный воскресный день в Париже XIX века, в Мулен де ла Галетт - кафе с открытой танцевальной площадкой, чье название соответствует названию мельницы, которая находится поблизости и является символом Монмартра. Рядом с этим кафе был расположен дом Ренуара; он часто посещал дневные воскресные танцы и любил наблюдать за счастливыми парами.
Ренуар демонстрирует настоящий талант и объединяет искусство группового портрета, натюрморта и пейзажной живописи в одной картине. Использование света в этой композиции и плавность мазков наилучшим образом представляют широкому зрителю стиль импрессионизм . Эта картина стала одной из самых дорогих картин, когда-либо проданных на аукционах.
«Бульвар Монмартр ночью» (1897), Камиль Писсарро
Несмотря на то, что Писсарро славится своими картинами с изображением сельской жизни, он также написал большое количество прекрасных городских сюжетов XIX века в Париже. Он любил писать город из-за игры света днем и вечером, из-за дорог, освещенных как солнечным светом, так и уличными фонарями.
В 1897 году он арендовал комнату на бульваре Монмартр и изобразил его в разное время суток, причем эта работа стала единственной работой из серии, запечатленной уже после того, как наступила ночь. Полотно наполнено густым синим цветом и яркими желтыми пятнами городских огоньков. Во всех картинах «бульварного» цикла основным стержнем композиции является уходящая вдаль дорога.
Сейчас картина находится в Национальной галерее Лондона, но при жизни Писсарро она никогда нигде не выставлялась.
Посмотреть видеофильм об истории и условиях творчества основных представителей импрессионизма можно здесь:
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressio-n-nisme, от impression - впе-чат-ле-ние) - на-прав-ле-ние в ис-кус-ст-ве (пре-ж-де все-го в жи-во-пи-си) по-след-ней тре-ти XIX - 1-й четверти XX веков.
Воз-ник-но-ве-ние тер-ми-на свя-за-но с пер-вой вы-став-кой французских ху-дож-ни-ков-еди-но-мыш-лен-ни-ков (под названием «Ано-ним-ное коо-пе-ра-тив-ное об-ще-ст-во ху-дож-ни-ков…»), про-шед-шей в па-риж-ском ате-лье Г. На-да-ра в 1874 году. Од-на из пред-став-лен-ных на ней кар-тин К. Мо-не («Впе-чат-ле-ние. Вос-ход солн-ца»; на-пи-са-на в Гав-ре вес-ной 1873 года; ны-не - в Му-зее Мар-мот-тан, Па-риж) да-ла по-вод кри-ти-ку Л. Ле-руа из журнала «Le Charivari» на-звать свою об-зор-ную ста-тью «Вы-став-ка им-прес-сио-ни-стов». Са-мо сло-во «впе-чат-ле-ние» в зна-че-нии спо-со-ба ху-дожественного по-зна-ния дей-ст-ви-тель-но-сти встре-ча-ет-ся и рань-ше: этим по-ня-ти-ем поль-зо-ва-лись по-эты Ш. Бод-лер и П. Вер-лен, ху-дож-ни-ки К. Ко-ро, Т. Рус-со, Ш.Ф. До-би-ньи (уже в 1860-е годы кри-ти-ка на-зы-ва-ла его «гла-вой шко-лы впе-чат-ле-ний»), Э. Ма-не. Уча-ст-ни-ка-ми вы-ста-вок им-прес-сио-ни-стов (по-след-няя, 8-я со-стоя-лась в 1886 году), по-ми-мо Мо-не, бы-ли Л.Э. Бу-ден, А. Гий-о-мен, Э. Де-га, Г. Кай-ботт, М. Кэс-сетт, Б. Мо-ри-зо, К. Пис-сар-ро , О. Ре-ну-ар, А. Сис-лей, а так-же П. Се-занн, П. Го-ген и другие
Ус-лов-но ис-то-рию импрессионизма в жи-во-пи-си мож-но раз-де-лить на пе-рио-ды: под-го-товки (со-зре-ва-ния но-во-го ме-то-да) - 1860-е годы.; рас-цве-та и борь-бы за но-вое искусство - 1870-е годы (пе-ри-од «клас-си-че-ско-го импрессионизма»); на-чи-наю-ще-го-ся кри-зи-са (1880-е годы); позд-ний - с 1890-х годов до 1920-х годов. Но-ва-ции импрессионизма бы-ли под-го-тов-ле-ны от-кры-тия-ми в об-лас-ти оп-ти-ки и фи-зио-ло-гии зре-ния, тео-ри-ей цве-то-вых кон-тра-стов М. Шев-рё-ля, изы-ска-ния-ми Э. Де-лак-руа в об-лас-ти до-пол-нительных то-нов, пей-заж-ной жи-во-пи-сью К. Ко-ро и мас-те-ров бар-би-зон-ской шко-лы, ус-пе-ха-ми в об-лас-ти фо-то-гра-фии. Зна-чительную роль сыг-ра-ли так-же сбли-же-ние бу-ду-щих им-прес-сио-ни-стов с Э. Ма-не (с конца 1860-х годов), ока-зав-шим боль-шое воз-дей-ст-вие на мо-ло-дых ху-дож-ни-ков (не уча-ст-вуя в вы-став-ках импрессионистов, Ма-не сам от-дал дань им-прес-сио-ни-стической ма-не-ре пись-ма), зна-ком-ст-во с английским искусством (У. Тёр-нер, Р. Бо-нинг-тон, Дж. Кон-стебл) в 1870-1871 годах (во вре-мя пре-бы-ва-ния в Лон-до-не К. Мо-не и К. Пис-сар-ро) и «от-кры-тие» ев-ро-пей-ца-ми японского искусства в середине XIX века. Стрем-ле-ние уло-вить «мгно-вен-ность» со-стоя-ний ат-мо-сфе-ры и ес-тественного ос-ве-ще-ния мож-но за-ме-тить уже в пей-заж-ном твор-че-ст-ве мас-те-ров так называемого пре-дим-прес-сио-низ-ма (Э. Бу-ден, Я. Йон-гкинд, Ф. Ба-зиль), но лишь в рам-ках импрессионизма эти уст-рем-ле-ния пре-об-ра-зо-ва-лись в це-ло-ст-ную ху-дожественную сис-те-му. Наи-бо-лее по-сле-до-ва-тель-но при-дер-жи-вал-ся этой сис-те-мы в сво-ём твор-че-ст-ве К. Мо-не; в ра-бо-тах дру-гих ев-ропейских (в том числе рус-ских) и американских ху-дож-ни-ков-им-прес-сио-ни-стов различные приё-мы импрессионизма на-хо-ди-ли в ка-ж-дом слу-чае не-по-вто-ри-мо-ин-ди-ви-ду-аль-ную ин-тер-пре-та-цию.
Им-прес-сио-ни-сты бы-ли прин-ци-пи-аль-ны-ми про-тив-ни-ка-ми вся-ко-го тео-ре-ти-зи-ро-ва-ния; тео-рия импрессионизма воз-ник-ла лишь в начале XX века, она ба-зи-ро-ва-лась на ху-дожественных от-кры-ти-ях мас-те-ров это-го на-прав-ле-ния, на при-су-щем импрессионизму об-раз-ном, не-по-ня-тий-ном мыш-ле-нии. В ос-но-ве импрессионизма ле-жа-ло не-тра-диционное ви-де-ние ми-ра как не-кой «дви-жу-щей-ся ма-те-ри-аль-ной суб-стан-ции» (Б.А. Зер-нов), стрем-ле-ние за-пе-чат-леть ок-ру-жаю-щий мир в его под-виж-но-сти и из-мен-чи-во-сти, «мгно-вен-но-сти» слу-чай-ных си-туа-ций, дви-же-ний, со-стоя-ний при-ро-ды. Им-прес-сио-ни-стам бы-ло близ-ко сфор-му-ли-ро-ван-ное Э. Зо-ля по-ни-ма-ние про-из-ве-де-ния исскуства как «угол-ка ми-ро-зда-ния, уви-ден-но-го че-рез тем-пе-ра-мент» (то есть в субъ-ек-тив-ном пре-лом-ле-нии ху-дож-ни-ка); они стре-ми-лись от-ра-зить в «мик-ро-кос-ме» еди-нич-но-го про-из-ве-де-ния не-рас-тор-жи-мую связь при-ро-ды и че-ло-ве-ка, ин-ди-ви-дуу-ма и ок-ру-жаю-щей сре-ды.
Импрессионизм в живописи
Раз-ру-ше-ние ака-де-мических ка-но-нов в жи-во-пи-си французскими импрессионистами со-вер-ша-лось в не-сколь-ких на-прав-ле-ни-ях: от-каз от вся-ко-го ро-да ли-те-ра-тур-но-сти, «сю-жет-но-сти», мо-ра-ли-зи-ро-ва-ния, свой-ст-вен-ных са-лон-но-му ис-кус-ст-ву то-го вре-ме-ни, от по-ис-ков от-вле-чён-ной «ра-фа-элев-ской» кра-со-ты позд-не-го французского клас-си-циз-ма (Ж.О.Д. Энгр и его по-сле-до-ва-те-ли), не-при-ятие как про-грамм-но-сти и па-фо-са ро-ман-тического искусства, так и за-ост-рён-но-го со-ци-аль-но-го реа-лиз-ма Г. Кур-бе. За ред-ким ис-клю-че-ни-ем, искусство импрессиоизма об-ра-ще-но к со-вре-мен-но-сти: в нём пре-об-ла-да-ют те-мы го-ро-да, «ча-ст-ной» жиз-ни (быт, от-дых, раз-вле-че-ния), кра-со-ты сель-ских пей-за-жей. Импрессионизм раз-ру-шил все тра-диционные пред-став-ле-ния об ие-рар-хии жан-ров и их спе-ци-фи-ке (сме-ше-ние бы-то-во-го жан-ра с порт-ре-том, порт-ре-та с пей-за-жем или ин-терь-е-ром и тому подобное), о ком-по-зи-ции как замк-ну-той це-ло-ст-ной струк-ту-ре об-ра-зов. По-след-няя в жи-во-пи-си импрессионизма за-ме-не-на по-ни-ма-ни-ем кар-ти-ны как фраг-мен-та на-ту-ры, слов-но уви-ден-но-го в ок-но (или да-же «под-смот-рен-но-го че-рез за-моч-ную сква-жи-ну», по оп-ре-де-ле-нию Э. Де-га). Для кар-тин им-прес-сио-ни-стов ха-рак-тер-ны «не-за-дан-ность» кад-ра, де-цен-тра-ли-за-ция изо-бра-же-ния (от-сут-ст-вие цен-траль-ной сис-те-мы об-ра-зов и ста-тич-ной, един-ст-вен-ной точ-ки зре-ния), не-обыч-ность из-би-рае-мых ра-кур-сов, сме-ще-ние ком-по-зиционных осей, «про-из-воль-ные» сре-зы час-тей ком-по-зи-ции, пред-ме-тов и фи-гур ра-мой кар-ти-ны.
Стрем-ле-ние за-пе-чат-леть в жи-во-пи-си по-сто-ян-но ме-няю-щее-ся (в за-ви-си-мо-сти от ос-ве-ще-ния) кра-соч-ное раз-но-об-ра-зие ви-ди-мо-го ми-ра при-ве-ло им-прес-сио-ни-стов (за ис-клю-че-ни-ем Э. Де-га) к сво-его ро-да ко-ло-ри-стической ре-фор-ме - от-ка-зу от слож-ных (сме-шан-ных) то-нов, раз-ло-же-нию их на чис-тые спек-траль-ные цве-та, на-кла-ды-вае-мые на холст отдельными маз-ка-ми, ко-то-рые долж-ны оп-ти-че-ски сме-ши-вать-ся в гла-зах у зри-те-ля. Цвет в жи-во-пи-си импрессионизма при-об-ре-та-ет не-свой-ст-вен-ную ему ра-нее ав-то-но-мию, вплоть до от-де-ле-ния от пред-ме-та, и яв-ля-ет-ся но-си-те-лем све-то-вых за-ря-дов, про-ни-зы-ваю-щих всё по-ле изо-бра-же-ния. Пле-нэр пред-по-ла-га-ет боль-шую тон-кость гра-да-ций све-то-те-ни, цве-то-вых от-но-ше-ний и пе-ре-хо-дов, тща-тель-ную раз-ра-бот-ку сис-те-мы ва-лё-ров.
Ос-лаб-ле-ние пла-стического на-ча-ла в жи-во-пи-си импрессионизма свя-за-но и с от-ка-зом от про-ти-во-по-став-ле-ния све-та и те-ней как фор-мо-об-ра-зую-ще-го фак-то-ра. Свет ста-но-вит-ся ед-ва ли не глав-ным «ге-ро-ем» жи-во-пи-си импрессионистов, важ-ней-шим ком-по-нен-том всей об-раз-ной струк-ту-ры, суб-стан-ци-ей фор-мы; яр-кий сол-неч-ный свет не уси-ли-ва-ет зву-ча-ние цве-та, а вы-свет-ля-ет его, рас-тво-ряя от-тен-ки. Те-ни ут-ра-чи-ва-ют не-про-ни-цае-мость и чер-но-ту, ста-но-вясь цвет-ны-ми и про-зрач-ны-ми; в те-нях цвет лишь те-ря-ет свою све-то-си-лу и обо-га-щён до-пол-нительными то-на-ми хо-лод-ной час-ти спек-тра. На-чи-ная с 1870-х годов из жи-во-пи-си им-прес-сио-ни-стов поч-ти окон-ча-тель-но из-гна-ны ах-ро-ма-ти-че-ские цве-та (чёр-ный, се-рый и от-кры-тый бе-лый), ко-ло-рит пле-нэр-ных кар-тин ос-но-ван на со-пос-тав-ле-ни-ях тё-п-лых и хо-лод-ных спек-траль-ных цве-тов, в них ис-поль-зу-ют-ся воз-мож-но-сти «про-стран-ст-вен-но-го» цве-та - изо-бра-же-ние сти-хии во-ды, не-ба, об-ла-ков, ту-ма-на, воз-ду-ха, по-лу-чаю-щих ок-ра-ску за счёт рас-се-ян-но-го и от-ра-жён-но-го сол-неч-но-го све-та. Ус-лож-не-ние жи-во-пис-но-го язы-ка, вни-ма-ние к пе-ре-да-че эф-фек-тов ос-ве-ще-ния и цве-то-вых реф-лек-сов при-во-дят к сво-его ро-да де-ма-те-риа-ли-за-ции пред-мет-но-го ми-ра, ут-ра-те им плот-но-сти, взаи-мо-про-ник-но-ве-нию эле-мен-тов изо-бра-же-ния. Най-ден-ные в про-цес-се ра-бо-ты на при-ро-де, эти приё-мы вско-ре ста-ли ис-поль-зо-вать-ся не толь-ко в пей-заж-ной жи-во-пи-си; сход-ную сис-те-му раз-ра-ба-ты-вал Э. Де-га, от-ри-цав-ший во-об-ще не-об-хо-ди-мость ра-бо-ты на пле-нэ-ре.
Ещё од-на но-ва-ция импрессионизма - по-сле-до-ва-тель-ная «ре-ви-зия» тра-диционной пер-спек-ти-вы, от-каз от не-под-виж-но-го и уни-каль-но-го цен-тра про-ек-ции, про-ти-во-ре-ча-ще-го ес-те-ст-вен-но-му (би-фо-каль-но-му и от-час-ти сфе-ри-че-ско-му) вос-при-ятию про-стран-ст-ва; тен-ден-ция к за-ту-шё-вы-ва-нию глу-би-ны, уси-ле-нию двух-мер-но-сти; в отдельных слу-ча-ях ис-поль-зо-ва-ние ак-со-но-мет-рии, эф-фек-тов рез-ко уси-лен-ной пря-мой ли-бо кри-во-ли-ней-ной пер-спек-ти-вы, позд-нее пре-вра-тив-шей-ся у П. Се-зан-на в за-кон-чен-ную сис-те-му «пер-цеп-тив-ной» пер-спек-ти-вы. По-сле-до-вательный от-каз импрессионизма от ан-тро-по-цен-трической кон-цеп-ции ев-ропейского искусства (че-ло-век - не центр ми-ро-зда-ния, но его час-ти-ца) про-изо-шёл в зна-чительной сте-пе-ни под влия-ни-ем японского искусства и про-явил-ся в рав-но-пра-вии всех эле-мен-тов ком-по-зи-ции, рав-но-знач-но-сти главного об-раза и вто-ро-сте-пен-ной де-та-ли, вплоть до поч-ти пол-но-го «по-гло-ще-ния» основного об-раза пей-за-жем ли-бо рас-тво-ре-ния пей-за-жа в дым-ке сколь-зя-ще-го ту-ма-на; во-об-ще в по-эти-ке не-дос-ка-зан-но-сти и «умол-ча-ний».
Стрем-ле-ние за-пе-чат-леть «еди-ную дви-жу-щую-ся ма-те-рию» ес-те-ст-вен-но при-ве-ло им-прес-сио-ни-стов (так-же не без влия-ния японской гра-вю-ры) к соз-да-нию се-рий и цик-лов ра-бот, по-свя-щён-ных од-но-му пред-ме-ту изо-бра-же-ния и фик-си-рую-щих ли-бо ди-на-ми-ку об-раза (изо-бра-же-ния «то-по-лей», «во-кза-лов» у К. Мо-не, «тан-цов-щиц» у Э. Де-га, мно-го-люд-ных па-риж-ских буль-ва-ров и т. п.), ли-бо ме-няю-щие-ся эф-фек-ты ос-ве-ще-ния и цвет-но-сти в их взаи-мо-свя-зи, дви-же-ние им-ма-те-ри-аль-ной сти-хии све-та («сто-га се-на», «со-бо-ры» Мо-не). Ка-ж-дая из ра-бот та-кой се-рии (или цик-ла) рас-кры-ва-ет ка-кой-то ас-пект изо-бра-жае-мо-го, а их со-во-куп-ность соз-да-ёт це-ло-ст-ный, син-те-тический об-раз в пре-де-лах об-ще-го за-мыс-ла ху-дож-ни-ка.
По-на-ча-лу импрессионизм вы-звал ожес-то-чён-ное не-при-ятие боль-шей час-ти кри-ти-ки и пуб-ли-ки; под-держ-ку но-вым ис-ка-ни-ям в искусстве ока-за-ли Э. Зо-ля, С. Мал-лар-ме , Ж.К. Гю-ис-манс, кри-ти-ки Т. Дю-ре, Э. Дю-ран-ти, Г. Жеф-фруа, кол-лек-цио-не-ры П. Дю-ран-Рю-эль, Г. Кай-ботт, Ж.Б. Фор и В. Шо-ке. Ши-ро-ко-го при-зна-ния им-прес-сио-ни-сты дос-тиг-ли лишь в 1890-е годы, ко-гда импрессионизм всту-пил в свою по-след-нюю фа-зу. Позд-ний импрессионизм от-ме-чен на-рас-та-ни-ем де-ко-ра-тив-ных тен-ден-ций (об-щих для искусства эпо-хи мо-дер-на), всё боль-шей изо-щрён-но-стью ко-ло-ри-стической иг-ры от-тен-ков и до-пол-нительных то-нов, по-рой не-обыч-ным цве-то-ви-де-ни-ем (пей-за-жи Э. Де-га конца 1890-х годов, се-рия «пла-ку-чих ив» К. Мо-не, позд-няя жи-во-пись О. Ре-нуа-ра и другие), ак-цен-ти-ро-ва-ни-ем са-мо-цен-но-сти ин-ди-ви-ду-аль-ной ху-дожественной ма-не-ры, «лич-но-ст-но-го» сти-ля.
В эти го-ды в искусстве уже ут-вер-жда-лись но-вые на-прав-ле-ния, од-на-ко воз-дей-ст-вие но-ва-ций импрессионизма в той или иной ме-ре ис-пы-та-ли многие ху-дож-ни-ки французского са-лон-но-го искусства, пост-им-прес-сио-низ-ма и ран-не-го ев-ропейского аван-гар-диз-ма. Так, прин-цип оп-тического сме-ше-ния цве-тов лёг в ос-нову тео-рии нео-им-прес-сио-низ-ма (ди-ви-зио-низ-ма); жи-во-пись «чис-тым цве-том», суг-ге-стив-ная функ-ция цве-та (при-су-щая ему эмо-тив-ность и си-ла вну-ше-ния) в со-че-та-нии со сво-бод-ной экс-прес-си-ей маз-ка бы-ли унас-ле-до-ва-ны В. Ван Го-гом, П. Го-ге-ном, мас-те-ра-ми фо-виз-ма и груп-пы «на-би», а так-же аб-ст-рак-цио-низ-ма.
Вме-сте с тем за пре-де-ла-ми Фран-ции влия-ние импрессионизма про-яви-лось в за-им-ст-во-ва-нии отдельных приё-мов (эф-фек-ты пле-нэ-риз-ма, вы-свет-ле-ние па-лит-ры, эс-киз-ность и сво-бо-да жи-во-пис-ной ма-не-ры), в об-ра-ще-нии к современной те-ма-ти-ке - в твор-че-ст-ве ху-дож-ни-ков Ве-ли-ко-бри-та-нии (У. Сик-керт, У. Стир), Гер-ма-нии (М. Ли-бер-ман, Л. Ко-ринт, М. Сле-фогт), Ита-лии (Дж. Де Нит-тис), Нор-ве-гии (Ф. Тау-лов), Поль-ши (Л. Вы-чул-ков-ский), США (М. Кэс-сетт, М. Пре-ндер-гаст, Т. Ро-бин-сон, Дж.С. Сард-жент, Дж.Г. Ту-ок-т-мен) и других. В Рос-сии влия-ние импрессионизма ощу-ти-мо с конца 1880-х годов - в пле-нэр-ной жи-во-пи-си И.Е. Ре-пи-на, В.А. Се-ро-ва, И.И. Ле-ви-та-на, В.Д. По-ле-но-ва, Н.Н. Ду-бов-ско-го; поч-ти це-ли-ком при-над-ле-жит это-му на-прав-ле-нию искусство К.А. Ко-ро-ви-на, И.Э. Гра-ба-ря ; «им-прес-сио-ни-ст-ский» пе-ри-од мож-но вы-де-лить так-же у бу-ду-щих мас-те-ров русского аван-гар-да (К.С. Ма-ле-ви-ча, М.Ф. Ла-рио-но-ва, А.Д. Дре-ви-на).
Тер-мин «импрессионизм» при-ме-ня-ет-ся так-же к скульп-ту-ре 1880-1910-х годов. (стрем-ле-ние к пе-ре-да-че мгно-вен-но-го дви-же-ния, те-ку-честь форм, на-ро-чи-тая пла-стическая не-за-вер-шён-ность, взаи-мо-дей-ст-вие скульп-ту-ры со све-том); наи-бо-лее за-мет-ны чер-ты импрессионизма в скульп-тур-ном твор-че-ст-ве О. Ро-де-на и Э. Де-га (Фран-ция), М. Рос-со (Ита-лия), П.П. Тру-бец-ко-го и А.С. Го-луб-ки-ной (Рос-сия).
Про-грамм-ные прин-ци-пы жи-во-пис-но-го импрессионизма впо-след-ст-вии ста-ли пе-ре-но-сить на другие ис-кус-ст-ва: му-зы-ку, ли-те-ра-ту-ру, те-атр, хо-рео-гра-фию, ки-но, фо-то-ис-кус-ст-во. При-ме-не-ние тер-ми-на «импрессионизм» по от-но-ше-нию к ним яв-ля-ет-ся дос-та-точ-но ус-лов-ным и ос-па-ри-ва-ет-ся ча-стью ис-сле-до-ва-те-лей.
Импрессионизм в музыке
С импрессионизма в му-зы-ке, ко-то-рый не пред-став-ля-ет со-бой пря-мую ана-ло-гию импрессионизма в жи-во-пи-си и не сов-па-да-ет с ним хро-но-ло-ги-че-ски (вре-мя рас-цве-та музыкального импрессионизма - 1890-1900-е годы), обыч-но свя-зы-ва-ют пе-ре-да-чу из-мен-чи-вых на-строе-ний, тон-ких пси-хо-ло-гических ню-ан-сов, тя-го-те-ние к по-этической пей-заж-ной про-грамм-но-сти (в том числе к ото-бра-же-нию в зву-ках иг-ры волн, бли-ков све-та на во-де, вет-ра, об-ла-ков и тому подобное), по-вы-шен-ный ин-те-рес композитора к тем-бро-вой и гар-мо-ничной красоч-но-сти. Но-виз-на ху-дожественных средств не-ред-ко со-че-та-лась с пре-тво-ре-ни-ем изы-скан-ных об-ра-зов ста-рин-но-го искусства (жи-во-пи-си сти-ля ро-ко-ко, му-зы-ки французских кла-ве-си-ни-стов).
Пред-фор-мы музыкального импрессионизма - в зву-ко-пи-си по-зд-не-го Ф. Лис-та, ко-ло-ри-стических на-ход-ках А.П. Бо-ро-ди-на, Э. Гри-га, Н.А. Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва, сво-бо-де го-ло-со-ве-де-ния и сти-хий-ной им-про-ви-за-ци-он-но-сти М.П. Му-сорг-ско-го . Клас-сическое вы-ра-же-ние импрессионизм на-шёл во французской му-зы-ке, пре-ж-де все-го в твор-че-ст-ве К. Де-бюс-си; чер-ты его про-яви-лись и в му-зы-ке М. Ра-ве-ля, П. Дю-ка, Ф. Шмит-та, Ж. Ж. Ро-же-Дю-ка-са. Музыкальный импрессионизм унас-ле-до-вал многие осо-бен-но-сти позд-не-го ро-ман-тиз-ма и национальных музыкальных школ XIX века. Вме-сте с тем бур-ной па-те-тике, рель-еф-но-му те-ма-тиз-му, на-пря-жён-ным тя-го-те-ни-ям хро-ма-ти-че-ски ус-лож-нён-ной то-наль-ной гар-мо-нии позд-них ро-ман-ти-ков (осо-бен-но Р. Ваг-не-ра) им-прес-сио-ни-сты про-ти-во-пос-та-ви-ли эмо-цио-наль-ную сдер-жан-ность, крат-кость и не-уло-ви-мую из-мен-чи-вость по-сто-ян-но варь-и-руе-мых мо-ти-вов, диа-то-ни-ку, мо-даль-ность сим-мет-рич-ных ла-дов (в том числе це-ло-то-но-во-го), про-зрач-ную фак-ту-ру. Твор-че-ст-во ком-по-зи-то-ров импрессионизма во мно-гом обо-га-ти-ло вы-ра-зительные сред-ст-ва му-зы-ки, осо-бен-но сфе-ру гар-мо-нии, дос-тиг-шей боль-шой утон-чён-но-сти. Ус-лож-не-ние ак-кор-до-вых ком-плек-сов со-че-та-ет-ся в гар-мо-нии импрессионизма с ар-хаи-за-ци-ей ла-до-во-го мыш-ле-ния; рит-мы зыб-ки, под-час ост-ро-ха-рак-тер-ны. Уси-ли-ва-ет-ся фо-ническая вы-ра-зи-тель-ность ка-ж-до-го ак-кор-да (смотри Фо-низм), за счёт прив-не-се-ния на но-вой ос-но-ве эле-мен-тов мо-даль-ной гар-мо-нии рас-ши-ря-ет-ся ла-до-вая сфе-ра, в ор-ке-ст-ров-ке пре-об-ла-да-ют чис-тые тем-бры. Осо-бую све-жесть му-зы-ке французских импрессионистов при-да-ва-ли об-ра-ще-ние к пе-сен-но-тан-це-валь-ным жан-рам, к эле-мен-там музыкального язы-ка на-ро-дов Вос-то-ка, Ис-па-нии, сти-ли-за-ция ран-них форм джа-за. За пре-де-ла-ми Фран-ции прин-ци-пы музыкального импрессионизма ори-ги-наль-но раз-ви-ва-ли М. де Фа-лья в Ис-па-нии, О. Рес-пи-ги, от-час-ти А. Ка-зел-ла и Дж.Ф. Ма-липь-е-ро в Ита-лии, Ф. Ди-ли-ус и С. Скотт в Ве-ли-ко-бри-та-нии, К. Ши-ма-нов-ский в Поль-ше, А.К. Ля-дов, Н.Н. Че-реп-нин (смотри Че-реп-нины), от-час-ти И.Ф. Стра-вин-ский в Рос-сии.
Импрессионизм в литературе
Су-ще-ст-во-ва-ние импрессионизма как ав-то-ном-но-го на-прав-ле-ния в ли-те-ра-ту-ре - пред-мет дол-гих дис-кус-сий. Литературный импрессионизм не-ред-ко ли-бо ото-жде-ст-в-ля-ет-ся с на-ту-ра-лиз-мом , ли-бо счи-та-ет-ся про-ме-жу-точ-ным яв-ле-ни-ем ме-ж-ду на-ту-ра-лиз-мом и сим-во-лиз-мом, ли-бо сбли-жа-ет-ся с сим-во-лиз-мом. Как са-мо-стоя-тель-ное литературное на-прав-ле-ние импрессионизм ча-ще все-го вы-де-ля-ет-ся во французской, а так-же австрийской (так называемый вен-ский мо-дерн) литературе эпо-хи де-ка-дан-са. Го-во-рят так-же об им-прес-сио-ни-стич-но-сти как сти-ле-вой осо-бен-но-сти, при-су-щей многим пи-са-те-лям 2-й половины XIX - начала XX веков. Литературный импрессионизм не соз-дал тео-ре-тической про-грам-мы, но ис-пы-тал влия-ние, по-ми-мо жи-во-пи-си французских им-прес-сио-ни-стов, мюн-хен-ско-го и вен-ско-го се-цес-сио-нов, фи-ло-со-фии вре-ме-ни А. Берг-со-на, пси-хо-ло-гии У. Джейм-са (идея по-то-ка соз-на-ния), эм-пи-ри-ок-ри-ти-циз-ма Э. Ма-ха, пси-хо-ана-ли-за З. Фрей-да. С импрессионизма в литературе обыч-но со-от-но-сят ак-цент на суг-ге-стив-но-сти, по-строе-ние об-раз-но-го ря-да по прин-ци-пу сво-бод-ных ас-со-циа-ций, при-зван-ных вну-шить чи-та-те-лю не-оп-ре-де-лён-ное «му-зы-каль-ное» на-строе-ние, втя-ги-ваю-щее его в мир ли-рических пе-ре-жи-ва-ний ав-то-ра - эс-те-та-ге-до-ни-ста, со-зер-ца-те-ля ми-ра в его по-сто-ян-ной из-мен-чи-во-сти.
В по-эзии им-прес-сио-ни-стич-ность про-яв-ля-ет-ся в ос-лаб-ле-нии мет-рического и смы-сло-во-го един-ст-ва стро-ки (так называемое вы-сво-бо-ж-де-ние сти-ха), пре-неб-ре-же-нии ре-гу-ляр-но-стью рит-ма и точ-ной риф-мой (вплоть до пол-но-го от-ка-за от риф-мы в вер-либ-ре), при-хот-ли-вых ан-жамб-ма-нах (П. Вер-лен, А. Рем-бо во Фран-ции; Д. фон Ли-ли-ен-крон в Гер-ма-нии; Г. фон Гоф-ман-сталь, Р.М. Риль-ке в Ав-ст-рии; К.Д. Баль-монт, И.Ф. Ан-нен-ский в Рос-сии, и другие); в про-зе - в об-ра-ще-нии к ма-лым фор-мам (фраг-мент, цикл сла-бо свя-зан-ных ме-ж-ду со-бой но-велл, днев-ни-ко-вые за-пи-си, эс-сеи-стический на-бро-сок), бес-сю-жет-но-сти, ис-поль-зо-ва-нии сло-вес-но-об-раз-ных лейт-мо-ти-вов, де-ко-ра-тив-но-сти сти-ля (Ж.К. Гю-ис-манс, М. Пруст, А. Жид во Фран-ции; П. Аль-тен-берг в Ав-ст-рии; О. Уайльд в Ве-ли-ко-бри-та-нии; Г. Д’Аннунцио в Ита-лии; К. Гам-сун в Нор-ве-гии; А. Бе-лый в Рос-сии, и другие). Им-прес-сио-ни-стич-ность в кри-ти-ке свя-за-на с жан-ра-ми «этю-да», «си-лу-эта», «про-фи-ля» с их афо-ри-стическими, субъ-ек-тив-но-вку-со-вы-ми ха-рак-те-ри-сти-ка-ми (А. Франс, Р. де Гур-мон, А. де Ре-нье во Фран-ции; Д.С. Ме-реж-ков-ский, Ю.И. Ай-хен-вальд, М.А. Куз-мин в Рос-сии).
Импрессионизм в драматургии
Словосочетание «Русский импрессионизм» еще только год назад резало слух среднестатистическому гражданину нашей необъятной страны. Каждый образованный человек знает про легкий, светлый и стремительный французский импрессионизм, может отличить Моне от Мане и узнать из всех натюрмортов подсолнухи Ван Гога. Кто-то что-то слышал про американскую ветвь развития этого направления живописи – более урбанистические по сравнению с французскими пейзажи Гассама и портретные изображения Чейза. Но о существовании русского импрессионизма исследователи спорят по сей день.
История русского импрессионизма началась с картины «Портрет хористки» Константина Коровина, а также с непонимания и осуждения публики. Впервые увидев это произведение, И. Е. Репин не сразу поверил в то, что работа исполнена русским живописцем: «Испанец! Это видно. Смело, сочно пишет. Прекрасно. Но только это живопись для живописи. Испанец, правда, с темпераментом…». Сам Константин Алексеевич начал писать свои полотна в импрессионистической манере еще в студенческие годы, будучи не знакомым с картинами Сезанна, Моне и Ренуара, за долго до своего путешествия во Францию. Только благодаря опытному глазу Поленова Коровин узнал, что использует технику французов того времени, к которой пришел интуитивно. В то же время русского художника выдают сюжеты, которые он использует для своих картин, – признанный шедевр «Северная Идиллия», написанная в 1892 году и хранящаяся в Третьяковской галерее, демонстрирует нам любовь Коровина к русским традициям и фольклору. Эту любовь художнику привил «мамонтовский кружок» – сообщество творческой интеллигенции, в которое входили Репин, Поленов, Васнецов, Врубель и многие другие друзья известного мецената Саввы Мамонтова. В Абрамцево, где располагалась усадьба Мамонтова и где собирались члены художественного кружка, Коровину посчастливилось познакомиться и работать с Валентином Серовым. Благодаря этому знакомству творчество уже состоявшегося художника Серова приобрело черты легкого, светлого и стремительного импрессионизма, которые мы видим в одной из его ранних работ – «Открытое окно. Сирень».
Живопись Серова пронизана присущей только русскому импрессионизму чертой – в его картинах отражено не только впечатление от увиденного художником, но и состояние его души в данный момент. Например, на картине «Площадь святого Марка в Венеции», написанной в Италии, куда отправился Серов в в 1887 году в связи с тяжелой болезнью, преобладают холодные серые тона, что дает нам представление о состоянии художника. Но, несмотря на достаточно мрачную палитру, картина является эталонным импрессионистическим произведением, так как на ней Серову удалось запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. В письме невесте из Венеции Серов писал: “В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное”.
Одним из учеников Коровина и Серова, перенявшим у них экспрессивный мазок, яркую палитру и этюдную манеру письма, стал Александр Михайлович Герасимов. Расцвет творчества художника пришелся на время революции, что не смогло не отразиться в сюжетах его картин. Несмотря на то что Герасимов отдал свою кисть на службу партии и прославился благодаря выдающимся портретам Ленина и Сталина, он продолжал работать над импрессионистическими пейзажами, близкими его душе. Работа Александра Михайловича «После дождя» открывает нам художника как мастера передачи воздуха и света на картине, чему Герасимов обязан влиянию своих именитых наставников.
В разговоре о позднем русском импрессионизме нельзя не обратиться к творчеству великого деятеля искусства Игоря Эммануиловича Грабаря, перенявшему многие техники французских живописцев второй половины XIX века благодаря своим многочисленным поездкам в Европу. Используя приемы классических импрессионистов, на своих картинах Грабарь изображает абсолютно русские пейзажные мотивы и бытовые сюжеты. Пока Моне рисует цветущие сады Живерни, а Дега – прекрасных балерин, Грабарь изображает теми же пастельными цветами суровую русскую зиму и деревенскую жизнь. Больше всего Грабарь любил изображать на своих полотнах иней и посвятил ему целую коллекцию произведений, состоящую из более ста маленьких разноцветных набросков, созданных в разное время суток и при разной погоде. Сложность работы над такими рисунками состояла в том, что краска застывала на морозе, поэтому работать приходилось быстро. Но именно это и позволяло художнику воссоздать «тот самый момент» и передать свое впечатление от него, что и является главной идеей классического импрессионизма. Часто стиль живописи Игоря Эммануиловича называют научным импрессионизмом, потому как он придавал большое значение свету и воздуху на полотнах и создал множество исследований о передачи цвета. Более того, именно ему мы обязаны хронологическим расположением картин в Третьяковской галерее, директором которой он был в 1920-1925 годах.
Совершенно неклассический, но все же импрессионизм развивался и в советское время, ярким представителем которого становится Юрий Иванович Пименов, пришедший к изображению «мимолетного впечатления в постельных тонах» после работы в стиле экспрессионизма. Одной из самых известных работ Пименова становится картина «Новая Москва» 1930х годов – светлая, теплая, будто написанная воздушными мазками Ренуара. Но в то же время сюжет этой работы совершенно не сочетается с одной из основных идей импрессионизма – отказа от использования социальных и политических тем. «Новая Москва» Пименова как раз великолепно отражает социальные изменения в жизни города, которые всегда вдохновляли художника. «Пименов любит Москву, ее новь, ее людей. Живописец щедро отдает это свое чувство зрителю», – пишет в 1973 году художник и исследователь Игорь Долгополов. И действительно, глядя на картины Юрия Ивановича, мы проникаемся любовью к советской жизни, новым кварталам, лирическим новосельям и урбанистике, запечатленным в технике импрессионизма.
Творчество Пименова еще раз доказывает, что у всего «русского», привезенного из других стран, свой особенный и уникальный путь развития. Так и французский импрессионизм в Российской империи и Советском Союзе вобрал в себя черты русского мировоззрения, национального характера и быта. Импрессионизм как способ передачи одного лишь восприятия действительности в чистом виде остался чужим для русского искусства, потому что каждая картина русских художников наполнена смыслом, осознанием, состоянием переменчивой русской души, а не просто мимолетным впечатлением. Поэтому уже в следующие выходные, когда Музей Русского Импрессионизма заново представит основную экспозицию москвичам и гостям столицы, каждый найдет что-то для себя среди чувственных портретов Серова, урбанистики Пименова и нетипичных для Кустодиева пейзажей.
Возможно, для большинства людей до сих пор фамилии Коровин, Серов, Герасимов и Пименов не связаны определенным стилем искусства, но открывшийся в мае 2016 года в Москве Музей русского импрессионизма все же собрал произведения этих художников под одной крышей.
