Т.В. Сардинская*
ХРОНОТОП ПЬЕСЫ Н. ЭРДМАНА "САМОУБИЙЦА"
Тема статьи – взаимоотношения «маленького человека» и советского государства и связанная с ними проблематизация человеческого общения в стандартизированном мире.
*Сардинская Татьяна Владимировна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.
«Гимн мещанству» , «реакционная пьеса», «насквозь порочный текст…, разрозненный на реплики контрреволюционный монолог» – таковы были отзывы критиков на появление «Самоубийцы». Признавая (в лучшем случае) художественные достоинства пьесы, критики в один голос говорили о ее «враждебной» направленности. С тех пор прошло более полувека, и Николая Эрдмана, признанного сначала Европой, теперь и в России нередко называют «величайшим сатириком XX века». Тем не менее, исследования его творчества до сих пор остаются разрозненными и неполными. Цель нашей статьи – провести анализ хронотопа трагикомедии «Самоубийца» и на его основе охарактеризовать созданную автором картину мира, которая является фрагментом общей картины мира Н. Эрдмана.
Мы исходим из признания того, что советское государство поместило человека в идеологизированный хронотоп – в новую, чуждую ему реальность, которая требовала освоения и осмысления. Изначальный трагизм этого положения заключается в том, что советская реальность была принципиально не соизмерима с человеком и не предназначена для его быта, она поставила человека перед фактом своего главенства и низвела его жизнь до существования, с которым можно было не считаться. В таком положении находятся и персонажи Н. Эрдмана.
Художественное пространство «Самоубийцы» охватывает: коммунальную квартиру (?-?? и IV действия), ресторан (??? действие) и кладбище (V действие), то есть физиологический зигзаг жизни, в котором квартира – средняя точка: не банкет и не похороны, а будничная жизнь обычных людей. Но даже это пространство – квартира – не подвластно личности, так как оно «обобществленное», обезличенное, и, чтобы в нем существовать, требуется постоянная идентификация самых близких людей, происходящая в комической форме: «А-а-а-а-а…» – «Что ты, что ты – это я». – «Это ты Семен/Маша/мамочка?» – «Ну да, я» . Для мечтательно-неустойчивой личности Подсекальникова требуется и самоидентификация:
Александр Петрович. Вы стреляетесь.
Подсекальников. Я?
Александр Петрович. Вы.
Подсекальников . Боже мой! Подождите минуточку. Лично я?
Александр Петрович. Лично вы, гражданин Подсекальников ;
Аристарх Доминикович. А позвольте сначала узнать: с кем имею приятную честь разговаривать?
Подсекальников. С этим … как его … Подсекальниковым .
В? действии читатель знакомится с коммунальной квартирой и ее обитателями – семейством Подсекальниковых, Александром Петровичем Калабушкиным и Маргаритой Ивановной Пересветовой, а также узнает о существовании «той половины» квартиры, где живет, в частности, «Володькина бабушка» . «Та половина» в дальнейшем действии не участвует, зато ее упоминание позволяет увидеть, что деление на «своих» и «чужих» – точка отсчета для человеческого, ценностного, бытия – сохраняет актуальность даже в коммунальной квартире с единственной уборной. Это первый след освоения человеком советской реальности.
Все же пространство квартиры остается чуждым и почти враждебным персонажам: конфликты в пьесе с самого начала приобретают пространственное выражение (Подсекальников исчезает из темной комнаты незаметно для жены и тещи; в поисках его они собираются выломать дверь в уборную; для этого Маша стучится к Калабушкину и выясняет отношения с Маргаритой Ивановной; наконец, Калабушкин и Серафима Ильинична не оставляют Подсекальникова одного, боясь его самоубийства). Как видим, пространство, доступное обычному человеку, «темно»: нет света, нет понимания между людьми, нет знания о своем пространстве (несмотря на тесноту), как будто, нет и возможности такого знания.
В результате ночных происшествий жизненное пространство Подсекальникова приобретает весьма унылый вид: «Нездоровое городское утро освещает развороченную постель, сломанный фикус и всю невеселую обстановку комнаты» ; невзирая на это, Александр Петрович пытается убедить Подсекальникова, что «жизнь прекрасна». Н. Эрдман иронизирует по поводу несоответствия речевых штампов и окружающей действительности:
Александр Петрович. Жизнь прекрасна.
Подсекальников. Я об этом в «Известиях» даже читал, но я думаю – будет опровержение .
Противоречие между действительностью и словом о ней оказалось чертой эпохи, в которой штамп был реальнее жизни: «всеобщее счастье», которое должно было когда-то наступить, означало бесконечные лишения в настоящем … а «отдельные недостатки» должны были видеться как «пережитки прошлого» . Важнейшая роль слова в советской культуре отмечалась неоднократно: «Кажется, – пишет А. Синявский, – что самые основы советской системы готовы пошатнуться из-за одного лишь изменения в тоне и языке … Это, конечно, иллюзия. Но любопытно отметить, мимоходом, до какой степени вся железная структура советского государства опирается на язык, на запертые бюрократические фразы» [Цит. по: 5, 157].
Семен Семенович. А когда электричество выключают за неплатеж, то какой же, по-вашему, это век получается? Каменный?
Александр Петрович. Очень каменный, гражданин Подсекальников. Вот какой уже день как в пещере живем .
« … Как в пещере живем» – формулировка, отлично описывающая не только отсутствие света, но и тесноту и скученность жизни, а ассоциативно – настоящую борьбу за выживание, модернизировавшуюся в тотальную подозрительность.
Завязка – зарождение идеи о самоубийстве Подсекальникова у Маши – по-своему абсурдна, потому что основывается только на исчезновении его из супружеской спальни и пафосных заявлениях, вроде: «Ты последнего вздоха моего домогаешься? И доможешься» . Оказывается, что даже обычные человеческие чувства чреваты самыми непредсказуемыми последствиями в нечеловеческом мире, где любовь Маши проверяется количеством блюдечек, вазочек и чашечек, на которые она может заработать .
Разрушение связей между людьми, между членами одной семьи, взаимное непонимание и отчуждение – трагическая проблематика I действия, реализующаяся зачастую в комических формах: в системе хронотопа – через прием параллельного использования пространства, органичного для мира коммунальной квартиры. Этот прием, открывающий духовную разъединенность персонажей за мнимой общностью их местопребывания, является основным для организации пространства всей пьесы.
Действие начинается сценой, в которой Подсекальников учится играть на «бейном басе», – пространство пьесы расширяется: Подсекальников пытается приобщиться к мировой культуре. Мечта маленького человека о славе музыканта и богатстве двойственна: она сочетает материалистичность, расчетливость: «Приблизительно двадцать концертов в месяц по пяти с половиной рублей за штуку. Значит, в год получается чистого заработка тысяча триста двадцать рублей» , – и тягу к лучшему, самый наивный идеализм. Не будь этого, Подсекальников никогда бы не заразился идеей о самоубийстве, соблазнившись посмертной славой и роскошными похоронами, обещанными идеологами. Ведь бессмысленность жизни «для статистики» заставляет ценить самые фантастические грезы больше, чем действительность, отсюда парадоксальность центральных персонажей Н. Эрдмана: воображение постоянно заслоняет им логику, приземленные и насквозь обытовленные, они постоянно увлекаются (и удовлетворяются) иллюзиями – Семен Подсекальников так же, как Павел Гулячкин («Мандат»).
Та же парадоксальная двойственность в «социальном» положении Подсекальникова: маленький человек, он одновременно жертва (Подсекальников-безработный) и тиран (Подсекальников-муж) . Как пишет Е. Стрельцова, это «круговорот подавления, въевшийся в самую малую ячейку общества … С тем, кто слабее, – власть; с тем, кто сильнее, – подобострастие» .
Во?? действии появляется своеобразный двойник главного героя – Егорушка, возможное будущее подсекальниковых, «новый человек», для которого «просвещение» равно поверхностному освоению господствующей идеологии. Егорушка пишет статьи-доносы на своего обидчика-«музу» Калабушкина, скрываясь под псевдонимом и не стесняясь спросить самого Калабушкина, где ставить запятую. Если раньше писали от любви к «музе»:
Мария Лукьяновна. Ну, раз стали писателем, значит, влюбились. Значит, муза у вас появилась, Егорушка ,
то теперь – наоборот, от неприязни к «музе», в общественных интересах:
Егорушка. Тир закрыт [Калабушкиным], а курьеры хотят стрелять .
Так, через «писательство» Егорушки раскрывается свойство нового пространства распространять информацию с фантастической быстротой (в направлении органов госбезопасности), формирующее вокруг личности духовный «вакуум». Атмосфера страха и беззащитности перед всезнающей властью становится обычной, к ней привыкают и в ней живут. Когда у Подсекальникова появляется Гранд-Скубик, тот уже ждет следователей: за «храненье оружия» положено «шесть месяцев принудительных». Рядовой гражданин знаком с уголовным кодексом: это знание давало ему иллюзию защищенности от органов госбезопасности.
Самоубийство, пожалуй, самое личное дело в человеческой жизни. Цинично, страшно и в то же время закономерно, что самоубийца становится предметом купли-продажи для своего соседа и для совершенно чужих людей. Нет личной жизни, стало быть, нет и личной смерти: человек ведь рождается для общества. А если нет личного – нет и межличностного конфликта: так, в списке действующих лиц заявлен Степан Васильевич Пересветов, очевидно, муж Маргариты Ивановны, но ни на сцене, ни за сценой он не появляется – это форма отрицания межличностного конфликта, традиционного любовного треугольника «муж-жена-любовник».
В мире, где нет своей жизни, нет и своей нравственности, которая заменяется массовой философией обывателя. В этом мире все можно купить, потому и становится возможным сделать самоубийство темой комической – самоубийство как дефицитный товар, «идеологи» как покупатели, самоубийство как средство шантажа Подсекальниковым покупателей. Но и эти конфликты между Гранд-Скубиком, «охотниками за самоубийцей» и Подсекальниковым также не сводятся к межличностным. «Идеологи» только вскрывают уже назревший конфликт между бессмысленной жизнью и личностью, которая стремится к чему-то значительному.
Стремления «идеологов» продемонстрировать свой собственный конфликт с миром, изображенные в сатирическом плане, отвергаются автором; но сатирой Н. Эрдман никогда не ограничивается: он открывает, что декларативно высокие идеалы, становящиеся общественными, всегда должны иметь нечто общее с интересами отдельных людей. Оказывается, что и положение идеологов в новом мире неустойчиво и трагично, так как время такое, что «то, что может подумать живой, может высказать только мертвый» . А чего стоит трагикомическая аллегория отношений революции и интеллигенции, завершающаяся словами: «Ну, сиди». И действительно, посадили» ! За сатирическими гримасами открывается трагедия людей, которые приспосабливаются к советской действительности и не находят там места для себя.
Итак, во?? действии драматическое пространство расширяется от «семейного» до «общественного» (хотя действие еще не выходит за пределы квартиры). Коммунальная квартира становится ареной борьбы за будущего идеологического «покойника» между представителями недовольных советским режимом. Трагизм невозможности взаимопонимания между людьми нарастает, нарушаются нормы не только этики, но даже логики:
Аристарх Доминикович. Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь … как общественник .
Действие изображает банкет-оргию – в ресторане со столь же оксюморонным названием «Красный бомонд» – и страшно-нелепый триумф маленького человека. У Подсекальникова обнаруживается синдром временщика, а не борца за справедливость: до полудня (то есть до момента, назначенного для самоубийства) он всемогущ, он – всё; после – ничто. Взаимопереход «все-ничего» («Кто был ничем, тот станет всем» – строки «Интернационала», гимна советского государства с 1918 по 1943 гг., а также неизменного гимна Коммунистической партии) был продекларирован новой властью, но так и остался пустой риторикой. Подсекальников совершенно буквально демонстрирует невозможность такого перехода: маленький человек даже на пике удачи остается маленьким человеком, его триумф состоит в том, чтобы «председателю … язык показать» и поругаться по телефону с Кремлем.
И в то же время ожидание смерти открывает Подсекальникову ценность и смысл индивидуальной жизни; оказывается, что «всё» Подсекальникова – быть человеком: «Вот когда наступила, товарищи, жизнь. Наступила за тридцать минут до смерти» . Приходит в голову Подсекальникову и вопрос о загробной жизни; на него он получает исчерпывающий ответ в духе времени: загробная жизнь «по религии – есть. По науке – нету. А по совести – никому не известно» . Таким ответом дискредитируется догматизм любых построений – самых противоположных, как религия и советское государство: автор утверждает право каждого человека самому отвечать на жизненные вопросы, а не потреблять готовые штампы.
Драматическое пространство снова расширяется: с одной стороны, действие выходит за пределы коммунальной квартиры; с другой – появляются тема заграницы и параллельно тема родины. Париж для знающих людей «потустороннего класса» – это «жизнь с бельем, с обстановкой, мехами, косметикой» . Но вместе с сатирическим изображением потребительского отношения к пространству появляется трагическое воспоминание о Родине-России:
Пугачев. Заболел я. Тоска у меня … по родине.
Аристарх Доминикович. Как по родине? Вы какой же национальности?
Пугачев. Русский я, дорогие товарищи .
Ощущение родины как безвозвратно потерянной в официальном советском государстве и себя как чужого и одинокого среди «масс» – важнейший источник трагедийной проблематики пьесы.
Только «массы» могут считать своим домом коммунальные квартиры, где вся их жизнь была прозрачной для государства (в лице доносчика). В «Самоубийце» таким представителем государства является Егорушка, который гордится своим умением смотреть, как Маша моет голову, «с марксистской точки зрения» (то есть подглядывать). Исходный пункт в развитии мысли Н. Эрдмана – как всегда, комическое несоответствие. Но, начав с элементарной порядочности, «марксистская точка зрения» сокрушает все общекультурные истины. С «высоты» марксистской точки зрения ярлыки раздаются направо и налево: в Париже, по мнению Егорушки, «жить не захочется» , женщина – это «гадость», а литература, вдохновленная постановлениями, – предмет потребления отдельно для литейщиков, отдельно для курьеров: «Обо всем и Толстой писал. … Я курьер и хочу про курьеров читать» .
Выйдя за пределы квартиры – более или менее освоенного пространства – люди практически теряют способность к общению, и трагедия взаимной глухоты и непонимания приближается к театру абсурда – предсмертное письмо перебивается бурлескными репликами:
Семен Семенович. Дайте волю интеллигенции.
Пугачев. Дайте ванную. … Мы сейчас проституток в ней будем купать.
Семен Семенович. Восклицательный знак. Вот за что я, товарищи, умираю. Подпись .
В?V действии, когда все персонажи возвращаются в коммунальную квартиру, преодолеть взаимное отчуждение удается не сразу, по инерции продолжается «диалог» глухих – соболезнования Аристарха Доминиковича перебиваются замечаниями портнихи и модистки о траурном наряде для Маши:
Аристарх Доминикович. … Живите так же, как умер ваш муж, ибо умер он смертью, достойною подражания.
Портниха (снимая мерку ). Длина переда сорок один.
Аристарх Доминикович. Один, совершенно один, с пистолетом в руках, вышел он на большую дорогу нашей русской истории.
Портниха (снимая мерку ). Длина зада сорок четыре.
…
Аристарх Доминикович. Вы, шагающий по дороге истории государственный муж и строитель жизни, посмотрите поглубже на труп Подсекальникова.
Серафима Ильинична. Глубже, глубже.
Маргарита Ивановна. И набок.
Модистка. Вот так. Восхитительно .
Не должное присутствовать в человеческом доме ощущение хаоса уплотненной жизни достигает кульминации – смерть оказывается не трагична: и «гражданская панихида» с речами, и «отпевание», и примерка траурных одежд – все это зрелище для «внешних» людей. «Общественные интересы» заменили им сочувствие, такт, вежливость – не понимая даже слов друг друга, люди никогда не поймут и чужих чувств. Семейное и коллективное смешиваются в самом наивном эгоизме:
Маргарита Ивановна. Вы смотреть [отпевание]? Не стесняйтесь, заходите, товарищи ;
Зинка Падеспань. Побежимте посмотримте, как убивается [о жене «покойника»], интересно, наверное .
Глубокая проблема разложения жизни «для себя» гротескно выражена Гранд-Скубиком: « … Труп его [Подсекальникова] полон жизни, он живет среди нас, как общественный факт» .
Как видим, из «овнешнения» человека следует обмельчание личности, реализованное, в частности, в поэтике личных имен: во-первых, Гранд-С-кубик (актуализация внутренней формы); во-вторых, использование прецедентных имен – Пугачев (не предводитель восстания, а мясник по профессии), Клеопатра (не сладострастная царица, а самовлюбленная соблазнительница). С другой стороны, Н. Эрдман обнаруживает обмельчание традиционных в русской литературе образов русского интеллигента (Гранд-Скубик), священника (отец Елпидий), писателя (Виктор Викторович), которые наравне с Пугачевым и Клеопатрой ведут борьбу за предсмертную записку «самоубийцы».
Противостоящий внешнему миру образ глухонемого – это трагикомический символ правды и смысла, скрытых словами: в финале?? действия он «наблюдает» монолог философствующего Подсекальникова, не слыша слов, за которыми нет продуманного и прочувствованного; в?V действии он один видит, что Подсекальников жив. Глухонемой в советской реальности понимает больше, чем остальные персонажи, оттого что не находится под давлением штампов и лозунгов. Глухонемой более развит душевно, чем физически здоровый человек, – трагический парадокс советского государства.
По мере развития действия расширяется не только драматическое пространство, но и время. Трагикомическую трактовку получает тема человека в истории, когда штамп Гранд-Скубика – «дорога истории» – обнаруживает свою пространственную семантику и соотнесенность с местом действия. Аристарх Доминикович и Александр Петрович объясняют Маше, что ее муж «один, с пистолетом в руках, вышел … на большую дорогу нашей русской истории», «упал на нее и остался лежать … » «на дороге истории»:
Серафима Ильинична. Это где же такое? Далеко от нас?
Александр Петрович. Да, довольно порядочно .
Реализация метафоры, каламбур, остранение штампов неоднократно проявляют в пьесе как свой комический (непонимание), так и трагический (невозможность понимания) потенциал. К V действию этот план углубляется незнанием, необразованностью, бескультурием – новым обвинением в адрес Егорушки и стоящего за ним строя. Подсекальников неожиданно оказывается современником «товарища Марцелла» из «королевства Датского», а причина такого «катаклизма» – в том, что Егорушка не узнал цитату из «Гамлета»:
Виктор Викторович. Вы начните [речь], Егор Тимофеевич, так: «Не все спокойно в королевстве Датском».
Егорушка. Кто сказал?
Виктор Викторович. Марцелл.
Привычный смысл отрывается от слов, открывая то хитроумие (Гранд-Скубик и другие «охотники за самоубийцей»), то невежество (Егорушка), но в обоих случаях наблюдаются тенденциозность и готовность трактовать любой факт в соответствии с избранными догмами. Именно здесь проявляется стремление – объединяющее советскую власть и ее противников – сделать из индивида массу, которая будет жить исключительно общественными интересами. Против этого и протестует Подсекальников в своей оправдательной речи: «Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете … человек спрашивает – с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают?» И он прав, этот человек» .
V действие проходит на кладбище и представляет собой похороны и воскресение маленького человека. Сюжет символичен: советское государство хотело похоронить маленького человека с речами и с музыкой и вывести породу советских людей – титанов, а маленький человек никак не хотел становиться героем посмертно и жил, несмотря на соцсоревнования и репрессии, жил тихо, бедно, трудно.
Советская эпоха – эпоха творения нового героического мифа, в котором Подсекальников не проходит своеобразную «инициацию» – проверку на героизм: вместо того чтобы возродиться в новом качестве – как «лозунг», он «воскрес» таким, как был, – человеком из плоти и крови. Но воскресение не религиозно: воскресший святотатствует (Подсекальников ест рис из кутьи, потому что голоден) – это символ «двуединой» природы человека, совмещающей духовное и физическое (идеалы и быт).
В сценах на кладбище руководители маленького человека максимально проявляют себя; кульминация здесь – «разделка» «идеологического покойника», где автор снижает все лозунги, фактически ставя между ними знак равенства:
Клеопатра Максимовна. Тело, тело…
Отец Елпидий. Религии…
Пугачев. Мясо…
Аристарх Доминикович. Товарищи…
Пугачев. Колбаса…
Виктор Викторович. Идеалы…
Аристарх Доминикович. Интеллигенция… .
Финальная сцена на кладбище окончательно меняет пропорции на противоположные: маленький человек возвышается над идеологами, он проявляет решимость жить своей – маленькой, бытовой – жизнью, не прикрывая ее лозунгами и штампами.
Атмосфера пьесы Н. Эрдмана как нельзя лучше определяется формулой М. Булгакова – «трагический фарс»: профанация, снижение на уровне языка, мотивов, персонажей, наконец, всего сюжета постоянно сопровождает поистине трагическую проблематику – стирание личности. Перед зрителями идет фарс, в то время как за сценой (ассоциативно: за сценой, то есть в реальной жизни) разворачивается трагедия Феди Питунина, завершающаяся действительным самоубийством. Трагедия жизни – вне театра, она выявляется только в отдельных репликах: (Подсекальников читает газету. ) «Восемнадцати лет… кислотой…» Вот оно настоящее международное положение» .
Как пишет Е.С. Поликарпова, «талант Эрдмана, безусловно, комический. Однако в культуре XX века, пронизанной иронией и даже как бы «поглощенной» ею, очень часто комический талант не может выразить себя иначе, как в трагикомической форме . Драматургическое новаторство Эрдмана проникнуто сознанием того, что комическое в современном мире приближается к трагическому ; комическое даже более безысходно , чем трагическое . « Человеческая комедия » у Эрдмана сопряжена с ощущением трагизма человеческого существования » .
Итак, на фоне??? и V действий ясно, что коммунальная квартира – не вполне «антидом», здесь остается тепло естественных человеческих отношений (Маргарита Ивановна помогает Маше получить «бейный бас», Серафима Ильинична и Маша бегут останавливать Егорушку с его заметкой против Калабушкина). Здесь относительно цельный и замкнутый мир, где люди живут обычными бытовыми интересами. В пространстве, хоть сколько-нибудь очеловеченном, теряют состоятельность застывшие неживые формы, которые навязываются «сверху». Извне в коммунальную квартиру проникают «общественные интересы», но мир маленьких людей выдерживает проверку на прочность, отстаивая свое право на жизнь против идейных захватчиков.
«Под сатирическое осмеяние гуманист Эрдман поставил не человека, а власть, не желавшую и … не способную обеспечить для этого человека нормальное существование и потому … стремящуюся превратить его в безгласное ничто» . Не отказывая маленькому человеку в праве на жизнь, автор изображает его в вакууме, где ему «трудно жить» и запрещено говорить об этом; тогда ему становится тяжело дышать, кружится голова от блестящих перспектив стать титаном, выйти за пределы среднестатистической жизни, и маленький человек драпируется в высокие чувства и идеи, которые смешны на нем. Это, может быть, и не его вина, но тем яснее мысль о том, что у каждого свое место в жизни – и только это обеспечивает ей цельность, – а когда нет своего места – нет и гармонии общей жизни. Нельзя человека «разжаловать в массы» , потому что необходимо и ценно каждое человеческое «Я», каждая человеческая жизнь, вот к чему приходит в итоге Подсекальников, и эта мысль – самая естественная и самая человечная.
1. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. № 3. 1990. С. 90-97.
2. «Самоубийца» // Театральная жизнь. № 5. 1991. С. 16-18.
3. Эрдман Н. Самоубийца // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 80-164.
4. Москва с точки зрения: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М., 1991. 368 c.
5. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. № 5 (33). 1998. С. 118-161.
6. Стрельцова Е. Великое унижение. Н. Эрдман // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М., 1993. С. 307-345.
7. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Дис. … канд. филол. наук. Самара, 1997. 239 с.
8. Эрдман Н. Мандат // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 19-80.
9. Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 142-233.
10. Есаулов И.А. Овнешнение человека при тоталитаризме и религиозное сознание // Бахтинский сборник. Вып.3. М., 1997. С. 111-119.
Т.V. Sardinskaya
THE CHRONOTOP OF N. ERDMAN "S PLAY "THE SUICIDE"
The article is devoted to the problem of the relationship between the «little man» and the soviet state and to the related question of the difficulty of the human communication inside the standardized world.
/ Комедия
НИКОЛАЙ ЭРДМАН Постановка и сценография – Валерий БЕЛЯКОВИЧ
Спектакль о героях, которые мечтают о скромном, непритязательном счастье, но не могут вырваться из плена абсурдных будничных обстоятельств, трагифарс, окрашенный то невеселой иронией, то травмирующей жестокостью, – вот что их роднит. Действующие лица и исполнители: ПОДСЕКАЛЬНИКОВ СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ – з.а. России Александр ГОРШКОВ Родственник из провинции - Антон БЕЛОВ Николай Робертович Эрдман
(1900 – 1970) – русский драматург, продолжатель традиций Н. В. Гоголя и А. В. Сухово-Кобылина - стоял у истоков создания Театра сатиры
. В 30-е годы прошлого века на пьесу Николая Эрдмана “Самоубийца” Мейерхольд
объявлял “соцсоревнование” трем знаменитым московским театрам: МХАТу, театру имени Вахтангова и ГосТИМу. Но тогда “победителями” стали цензоры, запретившие пьесу. “Пьеса – прежде всего об отношениях власти и человека
, о свободе личности
, какой бы неприглядной мы эту личность ни находили. Это – бунт “маленького” человека против колоссального механизма подавления, нивелировки, уничтожения животворных возможностей человека
. Впервые текст пьесы был опубликован не на родине драматурга, а в Германии (Западной, разумеется) - в 69-ом году. В том же году премьера спектакля
состоялась в шведском городе Гётеборге. В начале семидесятых годов комедия была переведена на немецкий язык и началось её триумфальное шествие по сценам мира
. Она была поставлена сначала в Цюрихе, потом в Западном Берлине, Вене, сразу в нескольких театрах ФРГ: Мюнхене, Киле, Франкфурте-на-Майне. Затем пьесу Эрдмана увидели французы, канадцы, американцы. Она стала событием на Бродвее, да и вообще в Соединённых Штатах. Её ставили не только в Нью-Йорке, но и в Вашингтоне, Чикаго, других городах США. А в Англии спектакль показала труппа легендарной «Королевской шекспировской компании». ПРЕССА О СПЕКТАКЛЕ: "Валерий Белякович нашел
для "Самоубийцы" поразительную
по силе театральную метафору
- на сцене постоянно присутствует цыганский хор
, и словно из недр его рождается неуклюжее кружение белых фигур; атрибутика дешевого романтизма как будто из себя выталкивает атрибутику романтизма дутого, пронизанного фальшивыми идеалами и надеждами. Нет ничего истинного, кроме жизни. Жизни, которая идет где-то вне этих маскарадных кругов. Жизни, за которую и цепляются все, не осознавая, что она проходит стороной. Тогда - и сейчас." "Спектакль о цене человеческой жизни, которая сегодня равна почти ничему. И об ужасе этого ощущения, которое режиссер хочет разделить с нами…" "Поданные в супергротесковой манере реалии 20-х годов прошлого века по-прежнему узнаваемы и понимаемы… Режиссер-постановщик Валерий Белякович
ставит Эрдмана, заодно воскрешая в сценографии (собственной) конструктивизм Татлина, а в костюмах (художник Ирина Бочоришвили
) - манеру Александры Экстер. Плюс скрупулезно донесенный авторский текст - и в результате получилось классическое ретро
. Вот так они и жили. Не в "веселом грохоте, огнях и звонах", а как-то в раскорячку, каждый день бесконечно преодолевая проблемы, унижающие человеческое достоинство. И пусть эти люди смешны и нелепы, но они - наши корни, которых не вырвать." Г. Облезова "Машина времени" (газета "Вечерняя Москва" Продолжительность спектакля - 3 часа 10 минут.
САТИРИЧЕСКИЙ ГРОТЕСК в 2-х действиях
Звуковое оформление - Анатолий ЛОПУХОВ
Световое оформление - Вячеслав КЛИМОВ
Художник по костюмам - Ирина БОЧОРИШВИЛИ
- знаменитая комедия из времен НЭПа с хрестоматийно непростой судьбой, таланту автора которой обязаны появлением на свет легендарные фильмы "Веселые ребята" и "Волга-Волга".
МАРИЯ ЛУКЬЯНОВНА, его жена - Жанна ЧИРВА
СЕРАФИМА ИЛЬИНИЧНА, его теща - з.а. России Ирина БОЧОРИШВИЛИ
КАЛАБУШКИН АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ - з.а. России Алексей ВАНИН
ПЕРЕСВЕТОВА МАРГАРИТА ИВАНОВНА - Нина ПЕРСИЯНИНОВА
ГРАНД-СКУБИК АРИСТАРХ ДОМИНИКОВИЧ - н.а. России Валерий АФАНАСЬЕВ
ЕГОРУШКА - Михаил БЕЛЯКОВИЧ
ПУГАЧЕВ НИКИФОР АРСЕНТЬЕВИЧ, торговец - Константин КУРОЧКИН
ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ, писатель - з.а. России Виктор БОРИСОВ
ОТЕЦ ЕЛПИДИЙ, священик - з.а. России Сергей БЕЛЯКОВИЧ
КЛЕОПАТРА МАКСИМОВНА - з.а. России Галина ГАЛКИНА
РАИСА ФИЛИППОВНА - Ирина СУШИНА
Цыганский ансамбль. Михаил КОРОТКОВ (руководитель ансамбля, гитара)
Александр ШАТОХИН
з.а. России Карина ДЫМОНТ
Олег АНИЩЕНКО (гитара)
Максим ШАХЕТ
Анастасия ГОЛЫШКИНА (скрипка)
Антон БЕЛОВ
Алексей МАТОШИН
В своих пьесах “Мандат” (1925), “Самоубийца” (опубликована в 1987 г.) в гротескно-сатирической манере изображал индивидуализм, воинствующее хамство.
Триумф “Мандата” в 1925 году в постановке Вс. Мейерхольда послужил рождению новой театральной звезды – Эраста Гарина, но не привел к публикации пьесы.
После запрещения “Самоубийцы” как к постановке, так и к печати Н. Эрдмана то арестовывали, то ссылали, то освобождали. Имя его изымалось из титров кинофильмов, поставленных по его сценариям, а многие из них вошли в золотой фонд советского искусства, были отмечены Государственными премиями: “Веселые ребята”, “Актриса”, “Смелые люди”, “Здравствуй, Москва!”
и другие.
Если вдуматься, выходит, что всякое самоубийство есть организованное, преднамеренное убийство
. Существует самоубийца – ищи убийцу или убийц. В эрдмановской пьесе именно такая концепция. Её-то и разгадали Каганович и компания (комиссия, принимавшая в театре Вс. Мейерхольда постановку “Самоубийцы” – прим. редакции). Её-то и испугались. И не могли не отомстить художнику. Запрещением “Самоубийцы” Эрдман
был глубоко унижен…"
(Е. И. Стрельцова “Великое унижение”).
- спектакль не просто пронзительный, но возвращающий память к лучшим творениям Валерия Беляковича, поставленным по мировой классике.
Здесь занято старшее поколение юго-западных артистов, и играют они словно "на разрыв аорты" - о каждом можно было бы писать отдельно, с такой точностью и тонкостью при всей заданной карнавальности вырисовывают они свои характеры! Изумительный текст нашел своих изумительных выразителей
…"
Временем расцвета драмы стало первое постреволюционное десятилетие. Драма становится доминантным родом литературной эпохи, так как ее универсум – аналог романа, + остается «идеологически плюралистичной, так как обнародует различные т. з. Новая антропологическая картина советских пьес, анализируется смена типа героя и его антагониста, показана трансформация мотивной системы и переосмысление коллизий.
В этих пьесах основу коллизии определяет проблема классового размежевания, развиваются соц. темы, утверждаются идеологические приоритеты как высшие нравственные ценности, героем пьес становится человек, разделяющий и утверждающий идеалы новой формации – советского строя. Типы :
Драматургия в 1930-е сопровождался несколькими параллельно идущими процессами. С од. ст., начинает отстаиваться идея регламентированности – чистоты жанра: запрещается комедия. С др. ст., размывается сам жанр как концепция (угол зрения, мироотношение) – он сменяется просто «пьесой».
Пьеса «Самоубийца» (1928), здесь воссозданы реальные характеры в конкретно-исторических обстоятельствах. Вместе с тем в структуре драматического действия постоянно «двоится» реальный и фантастический планы. => абсурд, который у Н. Эрдмана не мировоззренческая категория, а прием, отражающий отклонение от нормы. Критики обнаруживают в «Самоубийце» фарс, балаган, клоунаду, гротеск. В комедии Эрдмана ставится проблема поиска человеком способа существования в открывшейся ему новой абсурдной реальности.
В основе пьесы Эрдмана и лежит алогизм (парадокс): гл. герой Семен Семенович задумал покончить с собой «на почве ливерной колбасы», желая отомстить жене, что привносит в происходящее элемент фарса. Алогизм становится основой драматического действия, в нем господствуют иррациональное и нецелесообразное, «живое» и «мертвое» меняются местами. Смерть в комедии является темой для анекдота, тем самым она приобретает компонент черного юмора. «Анекдоты» рассказывает и Серафима Ильинична.
Действие развивается по законам не смехового мира, а, напротив, страшного. Подсекальников находится в «пограничном» положении, он надевает маску покойника, находится м/у жизнью и смертью: Подсекальников для всех как бы уже не живой, а мертвый - воплощение абсурда существования.
Главный герой – живой участник и жертва этой эпохи, с которым она не считается. Подсекальников сделан главным героем пьесы не случайно, его образ многофункционален, имеет несколько планов.
Одно из важнейших средств создания алогизма на словесном уровне – каламбур. Они строятся, во-первых, на языковом сходстве; во-вторых, на этимологической игре слов; в-третьих, на скрытом абсурде. Первый вид каламбуров связан с именами двух главных героев. В фамилии Подсекальникова присутствует семантика преуменьшения. В комедии очевидны этимологические параллели: мясник Пугачев и Клеопатра Максимовна. Реальные ист. личности и дейст. лица пьесы соотнесены по гл. ф-и. Разговор всех друг с другом – разговор глухих. Между персонажами находится «стена» отчуждения, они ее выстраивают сознательно.
Эрдман представляет постреволюционную эпоху ХХ века, основные социальные группы и прослойки представляют разные стороны гос. жизни: власть (Кремль), пролетариат (Егор Тимофеевич), интеллигенция (Гранд-Скубик, Виктор Викторович), торговля (бывшее купечество – Пугачев), религия (отец Елпидий), мещанская среда (Подсекальников).
«Самоубийца» — пьеса Н.Р. Эрдмана. Работа над «Самоубийцей» была начата сразу после триумфальной премьеры в Театре имени Мейерхольда первой пьесы Эрдмана «Мандат» (1925 г.). Однако договор на новую пьесу Эрдман подписал с мейерхольдовским театром, который считал местом своего рождения как драматурга, только в 1928 г. Вскоре после этого Главрепертком принял постановление о запрещении пьесы. В газете «Рабочая Москва» немедленно появилась статья под названием «Попытка протащить реакционную пьесу. Антисоветское выступление в Театре им. Мейерхольда». Несмотря на все это, пьеса «Самоубийца» Эрдмана была одобрена художественно-политическим советом театра, но приступить к ее постановке Мейерхольд смог только через два года. Спектакль по «Самоубийце» хотел поставить и Театр имени Вахтангова, но в 1930 г., под давлением политических обстоятельств, его худсовет отказался от этой мысли. Восхищенный пьесой К.С. Станиславский тоже предпринял попытку поставить «Самоубийцу» во МХАТе, обратившись за разрешением лично к Сталину и сославшись при этом на высокую оценку творчества Эрдмана М. Горьким и А.В. Луначарским. Сталин ответил письмом, в котором не одобрил пьесу, но с присущей ему иезуитской хитростью разрешил МХАТу «сделать опыт». Репетиции шли весь год, но спектакль, по указанию Сталина, так и не был показан. В аналогичной ситуации оказался и Мейерхольд; в 1932 г., после закрытого просмотра партийной комиссией во главе с Кагановичем, спектакль «Самоубийца» был категорически запрещен. В 1933 г. Эрдман был арестован и выслан в Енисейск.
Причин для недовольства пьесой у Сталина и его подручных было много. Одна только реплика персонажа «Самоубийцы» Аристарха Доминиковича: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый», — уже являлась достаточным основанием для запрета пьесы. Вся жизнь героев «Самоубийцы» Эрдмана проникнута страхом. Иронизируя над представленными в пьесе мелкими личностями, автор в то же время сочувствует этим новым «маленьким людям», совершенно беззащитным перед безжалостной Советской Системой. Сцена проводов живого Подсекальникова на тот свет становится кульминацией пьесы, своего рода поминками по прежней жизни, навсегда отрезанной «железным занавесом» сталинской эпохи.
В «Самоубийце» чувствуются гоголевские драматургические традиции, которых Эрдман и не скрывает. Так, один из персонажей пьесы, Егорушка (напоминающий Шарикова из булгаковского «Собачьего сердца»), имеет прозвище «35 тысяч курьеров»; в этом содержится явная реминисценция гоголевского «Ревизора». Попытки протеста против «новой жизни» сочетаются у героев пьесы с конформизмом. В таком раздвоенном состоянии живет интеллигентный Гранд-Скубик с его «говорящей фамилией». Сатирические мотивы уже ставшего знаменитым «Мандата» приобрели во второй пьесе Эрдмана трагическое звучание.
Пьеса «Самоубийца», как и драматургия Эрдмана вообще, содержит в себе элементы буффонады и гротеска. Диалоги, происходящие в узнаваемой советской коммуналке, — не просто бытовые разговоры: в их основе лежит подлинная магия слова. Новые попытки поставить или напечатать пьесу «Самоубийца» были предприняты после XX съезда КПСС, во время «оттепели». В 1968 г. журнал «Театр» собирался публиковать запрещенное произведение. Эрдман сделал в тексте все требуемые цензурой исправления, однако время полулиберальной культурной политики заканчивалось, и пьеса снова оказалась под негласным запретом партийных властей. Даже в 1982 г. спектакль, поставленный В.Н. Плучеком в Театре Сатиры, был снят с репертуара по требованию вышестоящих чиновников. Постановка была возобновлена только в начале перестройки, в 1985 г. Пьеса «Самоубийца» широко ставилась в Европе и Америке уже после смерти Эрдмана (1970 г.). В 1990 г. пьесу поставил Ю.П. Любимовв Московском Театре на Таганке.
Я постараюсь покороче. При первом прочтении может показаться, что пьеса антисоветская, направленная против власти, которая, сука, людей губит, доводит до самоубийства. Собственно, в таком ключе ее Сталин и прочитал, пьесу ставить запретили, а Эрдмана в скором времени арестовали и отправили в ссылку. Ну, то есть по официальным документам за стихи и пародии, не предназначенные для печати, но «Самоубийца» скорее всего, тоже немало повлиял.
Так вот, пьеса на самом деле такая, с достаточно реалистическим посылом. Таким, в какой-то степени напоминающим Достоевского. Суть пьесы во фразе главного героя о бездействии русского народа. О том, что после революции всем живется херово, но никто ничерта не делает, все ходят друг к другу и говорят о том, как плохо им живется. И валят все на власть. Жиза, не так ли?
В течение пьесы переходит большая перемена. Если в начале складывается ощущение, что автор в какой-то степени одобряет поступок главного героя, мол, что делать то, то с середины складывается абсолютно четкая картина издевательства над всеми жалующимися на жизнь людьми. Церковь, интеллигенция, предпринимательство, влюбленные женщины, все пытаются использовать смерть Подсекальникова в своих целях, принижая такое, казалось бы, романтическое действие до буффонады.
Эрдман все время перемещается между шутовством, карнавалом и драмой, трагедией. Вся пьеса наполнена классическими приемами из народного театра, обсуждением дерьма, еды, туалета, первая сцена происходит в постели, классические приемы подслушивания, подглядывания, квипрокво и все такое. В конце концов сама суть истории достаточно абсурдна, в следствии чего смешна.
Когда у вас будет текст на руках во время экзамена вы можете просто пробежаться по репликам и посмотреть, насколько часто упоминается смерть. «Вы со смеху помрете» и прочие выражения такого плана встречаются как минимум в каждом действии. Как и, кстати, образ еды.
Так вот, переход возникает, когда идея о самоубийстве Подсекальникова переходит из «когда-то в отдаленном будущем» на «в общем-то прямо сейчас вот уже почти». Он, если можно так выразиться, сталкивается со смертью, ему в голову приходят всякие экзистенциальные мотивы, религии то тоже в плюс ко всему нет. Подсекальников понимает, что после жизни будет совсем ничто, и боится этого самого «ничего». В начале он даже не думает о самоубийстве серьезно, потом думает о самоубийстве, потому что жить так невозможно, потом у него возникает выбор между героическим самоубийством и ничтожной жизнью, а потом между ничтожной жизнью и ничем. Абсолютным ничем.
Происходит рост героя и если он начинал достаточно слабым духовно человеком, то заканчивает историю он мудрецом. На экзамене еще можете кинуться словосочетанием модернистский гротеск. А еще такими словами как перерождение, обновление, Рабле и ренессансные традиции.
Че еще можно сказать важного. А, точно, самый финал. Наиболее четко показывается отношение автора ко всем этим мразям, которые торгуют смертью и смеются еще при этом, когда в финале нам сообщают, что из-за слуха о смерти Подстрекальникова стреляется коммунист и хороший человек Федя Питунин. Все вроде почти закончилось хорошо, а тут автор хоп, и сверху под конец такую бомбу кидает. И концовка оставляет ощущение опустошенности.
Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. По Подсекальникову, любая, даже совсем ничем не примечательная жизнь важнее, правильнее, ценнее идейной смерти. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый момент в процессе роста и обновления народа: это - оборотная сторона рождения», необходимая составляющая жизни, её катализатор, она не должна превалировать над жизнью. Смерть - естественная часть жизни, она служит обновлению жизни, её большему росту, это смерть физическая, биологическая. Идейную же смерть, смерть «искусственную», «одухотворённую» (наделённую духом) драматург не принимает. Не случайно Е. Шевченко (Поликарпова) отмечает, что «Эрдману интересно «утилитарное» сознание «маленького» человека XX века, стоящее ближе к биологическим, нежели духовным началам. Эрдман исследовал человечность в самых низких, примитивных её формах».
Итак, смерть в пьесе связывается со снижающим её телесным низом - с сексуальным планом, испражнениями, с образами еды. Как и в средневековом, ренессансном гротеске, на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишён всякого трагического и страшного оттенка», это «весёлое страшное», «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев, для которых эти похороны - способ либо решить свои проблемы, либо проявить себя с выгодной стороны (Егорушка), либо вернуть себе мужчину (Клеопатра Максимовна), либо просто интересное зрелище, способ развлечься (старушки, толпы зрителей).
Однако для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению.
Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична страдают по-настоящему. Особенно ярко это заметно в сцене похорон. Сама эта сцена воспринимается карнавально благодаря её игровому характеру (мы знаем, что Семён Семёнович лишь играет роль мертвого). Но для Марии Лукьяновны и Серафимы Ильиничны, которым пришлось пережить очередное глубочайшее потрясение, похороны трагичны. Когда Аристарх Доминикович, Александр Петрович и Виктор Викторович стаскивают с насыпи Егорушку, и объясняют это тем, что оратор не может говорить от горя, Мария Лукьяновна верит, что Семён Семёнович значил что-то не только для неё, но это не так.
Имя, выбранное этой героине автором, отнюдь не случайно. Этимология имени «Мария» (евр. Мариам) - «возлюбленная Богом», это явная перекличка с Марией, матерью Иисуса Христа, в христианской традиции - Богородицей, величайшей из христианских святых. Неслучайно Подсекальников, очнувшийся в своей комнате после попытки самоубийства и думающий, что он уже умер, принимает жену за Богородицу.
Как трагедию воспринимает свою будущую смерть и Подсекальников. Герой, оставшийся со смертью один на один, приходит к новому осмыслению своей жизни - никчемной, пустой, мучающей - но такой драгоценной.
Семён Семёнович. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.
Здесь тот же «отход от карнавального начала», что Ю. Манн увидел у Гоголя «в изображении смерти»: «Вечная обновляемость жизни, смена её звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития целого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнавального восприятия смерти».
Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста». Подобного ощущения в пьесе нет - ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер и благодаря её осмыслению как карнавальной жертвы.
Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Вот почему он побеждает страх перед «всякой властью», но не перед смертью. Вот почему, кстати, и страх перед властью побеждается смертью, а не смехом. Со своим модернистским страхом перед НИЧТО герой остается один на один, как индивид, а не часть народа.
Пьеса, созданная в XX веке, начало которого ознаменовано Первой мировой войной, автором, начавшим свой литературный путь в русле имажинизма, не могла быть целиком пронизана средневековым и ренессансным гротеском. Поэтому в «Самоубийце» карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска.
Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», так как «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением». В финале же пьесы выясняется, что «вслед» за Подсекалышковым, поверив в его «идейную» смерть, покончил с собой Федя Питунин.
«Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу... Никому я на свете вреда не принес... В чьей смерти я повинен, пусть он выйдет сюда», - говорит Подсекальников как раз перед тем, как появляется Виктор Викторович с известием о самоубийстве Феди.
Преступление Подсекальникова не в том, что он живет, а в том, что, прельстившись возможностью доказать, что он - не пустое место (по сути же, решив стать пустым местом - умереть), продемонстрировать свой героизм, свою особенность, выделейность из толпы, добиться славы. Он посягнул, в мыслях и в действии, на жизнь - не важно, что свою, а не чужую. Его мнимое самоубийство оборачивается реальным - Феди Питунина. Хотя фактически идею покончить с собой Феде внушил Виктор Викторович, который в собственных интересах «заронил» в него «червячка», но основной груз вины за самоубийство Феди несёт Подсекальников. Действительно, как отмечает Ю. Селиванов, «Подсекальников..., позволив себя увлечь навязанной ему идеей добровольного самоуничтожения, совершил тем самым преступление не только против самого себя..., но и против Феди Питунина: он стал подлинным виновником его гибели».
По мысли Эрдмана в 1928 году, перейти от внимания к личности, от осознания бесконечной ценности индивидуальности к ориентации на массу, к постулированию общественного блага - шаг назад, путь, который заканчивается пропастью. Вот почему карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно - смерть здесь бесповоротна и не ведет, в отличие от карнавальной, к новому рождению.
Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» в шестом явлении - сменяется в седьмом явлении предсмертной запиской Феди: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит». Утверждение «жить хоть как» Подсекальникова разбивается словами «Нет, так жить не стоит» Феди Питунина, нашедшего в себе смелость доказать свои слова. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие гуманистической идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму: и скомпрометировавшим себя в пьесе представителям торговли, церкви, интеллигенции, искусства, и маленькому человечку Подсекальникову, и действительно хорошему, мыслящему человеку Феде Питунину, - главная проблема «Самоубийцы» Эрдмана. Настоящий человек не согласится с такой новой жизнью - вот одна из идей пьесы. Кто останется в новом обществе - задаётся автор вопросом и отвечает на него: не способная к протесту масса маленьких людей (Подсекальниковы), приспособленцы и «советщина» в лице Егорушки. Идея отсутствия идеи в советской жизни не решается карнавально, она осмыслена в трагических тонах. Развязка пьесы заставляет нас по-новому, не только комически осмыслить всё произведение комический пафос сменяется трагическим.
Современники пьесы не могли не ощутить трагическую безысходность пьесы. Вот почему пьеса была запрещена вплоть до последних лет советской власти, разрушившейся в силу того, что Эрдман предсказал ещё в период её становления.
