Каждый человек, даже очень далекий от искусства, хоть раз в жизни слышал такое имя: Ян ван Эйк. Картины его можно назвать совершенными по технике и подбору цветов, по сюжету и реалистичности. Они легко бы украсили собой самые лучшие коллекции, а люди, разбирающиеся в живописи, утверждают, что полотна художника имеют скрытый смысл и наполнены тайной, которую хочется разгадать.
Выдающийся художник жил и творил в эпоху Раннего Ян ван Эйк, картины которого можно изучать часами, родился в Нидерландах (сейчас городок Маасейк расположен на территории Бельгии) в конце четырнадцатого века. Это потом он положил начало новому течению живописи art nova, а азам его обучал родной брат Хуберт, известный в кругах почитателей искусства. О хорошем образовании Яна можно судить по надписям, которые он оставлял на своих работах. Это были слова на родном фламандском, французском, греческом, латинском языках, иврите. А еще художник уделял огромное внимание мельчайшим деталям, что дает право судить о наблюдательности и остром уме ван Эйка.
Доподлинно известно, что Ян ван Эйк, картины которого восторгают людей в двадцать первом веке, пользовался популярностью и у своих современников. В 1422 году он работает при дворе Иоанна Баварского в Гааге, где занимается росписью графских покоев. Правда, не сохранилась ни одна работа. Затем мастер переехал во Фландрию и поступил на службу к герцогу Бургундскому, у которого трудился шестнадцать лет.
Филипп Добрый часто давал художнику секретные поручения, что говорит о большом доверии герцога к живописцу. А еще он щедро одаривал художника подарками и солидными денежными выплатами. По поручению того же Филиппа Ян принимал участие в дипломатической миссии в Португалии, целью которой было между овдовевшим герцогом и принцессой Изабеллой. Параллельно с работой при дворе Ян ван Эйк выполнял заказы от церквей и монастырей.
Чем еще известен Ян ван Эйк (картины с названиями мы перечислим в нашей статье)? Тем, что его многие считают изобретателем масляных красок и популяризатором техники масляной живописи в Старом свете. На самом деле мастер только усовершенствовал такие красящие составы, сделав их быстросохнущими и придав им способность наноситься в несколько слоев (в том числе и прозрачным). Потому и казалось, что его полотна будто светились изнутри.
Многие написал Ян ван Эйк картины. «Мадонна в церкви» - одна из ранних работ, она выполнена в технике поочередного нанесения слоев на отшлифованную белую гипсовую грунтовку, покрытую лаком. Поэтому она отличается изумительным эффектом внутреннего свечения. Небольшое полотно изображает Богоматерь с младенцем Иисусом в помещении церкви. На переднем плане находится женственный силуэт Мадонны, на голове у которой красуется дорогая корона. Очень детально Ян прорисовал складки на короны, интерьер храма, игру света и тени. В настоящее время этот шедевр хранится в Риме.
Писал Ян ван Эйк картины, которые могут показаться странными. Именно таким считается полотно «Портрет четы Арнольфини» (1434 год). На первый взгляд это обычная картина, изображающая мужчину и женщину в момент их бракосочетания. Однако не совсем стандартно смотрится подпись живописца на видном месте, сцены из жизни Христа на зеркале, только одна свеча над молодоженами и так далее. В картине присутствует большое количество разных символов: апельсины обозначают богатство, собачка - верность, свеча - всевидящее око и свет Христа. Сегодня эта работа хранится в Лондонской национальной галерее.
Какие еще создал Ян ван Эйк картины? Фото некоторых из них вы можете увидеть в статье:
Всего живописцем было создано около сотни работ на религиозную тематику и бесчисленное количество портретов. Его картины привлекают взор внутренним сиянием, а также тонким мастерством, которым владел великий Ян ван Эйк. Не зря его считают одним из настоящим гением кисти.
Ян ван Эйк (нидерл. Jan van Eyck, ок. 1385 или 1390, Маасейк-1441 Брюгге) - фламандский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более ста композиций на религиозные сюжеты. Младший брат художника и своего учителя Хуберта ван Эйка (1370-1426).
Точная дата рождения Яна ван Эйка неизвестна. Родился в Северных Нидерландах в г. Маасейке. Учился у старшего брата Хуберта, с которым работал до 1426 г. Начал свою деятельность в Гааге при дворе нидерландских графов, впервые упомянут между 1422 и 1426 годами как «мастер Ян» в ранге камер-юнкера у графа Иоганна III.Так же известно, что у него было всего 2 брата: старший Хуберт, а младший Ламберт и сестра Маргарет. С 1425 г. он - художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который высоко ценил его как художника и щедро оплачивал его работы. В 1427-1428 гг. в составе герцогского посольства Ян ван Эйк отправился в Испанию, затем в Португалию. В 1427 г. посетил Турне, где был принят с почётом местной гильдией художников. Вероятно, встречался с Робером Кампеном , либо видел его работы. Работал в Лилле и Генте, в 1431 г. приобрёл дом в Брюгге и прожил там до самой смерти.
Ван Эйка считают изобретателем масляных красок, хотя на самом деле он лишь усовершенствовал их. Но именно после него масло получило всеобщее признание, масляная техника стала традиционной для Нидерландов; в XV в. пришла в Германию и во Францию, оттуда - в Италию
Самое крупное и знаменитое произведение ван Эйка - Гентский алтарь, начатый, возможно, его братом Губертом. Ян ван Эйк работал над ним по заказу богатого гентского бюргера Йодока Вейдта для его семейной капеллы в 1422-1432 гг. Этот грандиозный многоярусный полиптих из 24 картин с изображением 258 человеческих фигур находится в Соборе Святого Бавона в Генте.
Среди шедевров Яна ван Эйка - «Мадонна канцлера Ролена», а также портрет купца, представителя банкирского дома Медичи, Джованни Арнольфини с женой - так называемый «Портрет четы Арнольфини».
Ян ван Эйк умер в Брюгге в июле 1441 г. (дата похорон - 9 июля 1441 года). В эпитафии ван Эйка написано: «Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все живое прославлял своим искусством…»
Имел несколько учеников, в их числе - знаменитый впоследствии живописец Петрус Кристус .
«По всеобщему признанию, наиболее смелые открытия, обозначившие перелом в художественном развитии (человечества), принадлежат живописцу Яну ван Эйку (1385/90 - 1441). Величайшее его создание - многостворчатый алтарь (полиптих) для собора в Генте».- Э. Гомбрих «История искусства».
Так как вплоть до XV века было не принято подписывать свои картины.
В честь Ван Эйка назван кратер на Меркурии и астероид (9561) ван Эйк, который был открыт 19 августа 1987 года.
Изображен на бельгийской почтовой марке 1944 года.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Основные характеристики творчества Яна ван Эйка. «Гентский алтарь». Реформа живописной техники, осуществленная ван Эйком. Эволюция алтарной картины и портрета в творчестве ван Эйка. Проблема «скрытого символизма»..(Eyck, van), фамилия двух знаменитых фламандских живописцев конца 14 - начала 15 в., братьев Губерта (Hubert van Eyck, ок. 1370?-1426) и Яна (Jan van Eyck, ок. 1390-1441). Они являются основоположниками новой реалистической традиции фламандской живописи 15 в.
По преданию, братья родились в местечке Маасейк (или Маастрихт) близ Лимбурга. О Губерте известно очень мало. В 1420-х годах он работал в Генуе, где и умер в 1426. Первое свидетельство о жизни Яна ван Эйка относится к 1422. Будучи художником и дипломатом, в 1422-1425 он служил при дворе голландского графа Иоанна Баварского в Гааге, а затем (с 1425) - Филиппа Доброго, герцога Бургундии; по поручению последнего побывал в Испании (1427) и Португалии (1428-1429). Работал в Лилле, а с 1430 и до конца жизни - в Брюгге.
Гентский алтарь . Самая знаменитая работа братьев ван Эйк и одно из наиболее значительных произведений в истории европейской живописи - Гентский алтарь - находится в соборе св. Бавона в Генте. Его размер - 3,6ґ4,5 м. Алтарь пережил пожар, демонтаж, переезды, реставрации, потерю одной из частей и кражу другой. На раме алтаря есть надпись: «Губерт ван Эйк, величайший скульптор из всех когда-либо живших на земле, начал эту работу, а его брат Ян, второй в искусстве, закончил по заказу Йоса Вейда». Среди букв надписи находится хронограмма, написанная красной краской, в которой зашифрована дата 1432. Исследователи долго спорили по поводу участия двух братьев в создании алтарного комплекса, пока в 1979 не было установлено, что Губерт выполнил резное обрамление алтаря (не сохранилось). Слова надписи, которые обычно понимали как «величайший художник», следует читать «величайший скульптор». Таким образом, Ян является главным создателем этого произведения.
В настоящее время алтарь представляет собой складной полиптих, состоящий из двадцати картин. Когда алтарь закрыт, на его лицевой стороне в нижней части расположены изображения Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, выполненные в технике гризайль и имитирующие статуи, а по сторонам от них - фигуры коленопреклоненных заказчиков, Йоса Вейда и его жены. Над ними в центре - сцена Благовещения. На меньших досках фигурного завершения алтаря изображены пророки и сивиллы со свитками, возвещающие о грядущем спасении. В открытом виде алтарь поражает небывалым богатством цвета и деталей. В нижнем ярусе на пяти досках на фоне пейзажа представлена большая композиция Поклонение Агнцу : пророки, праотцы, апостолы, мученики и святые стекаются к алтарю, на котором стоит Агнец, символизирующий Христа. По бокам от центральной композиции на четырех досках продолжается изображение процессий: слева направо идут праведные судьи (современная копия доски, похищенной в 1934) и рыцари, справа налево - отшельники и паломники. Верхний ярус алтаря состоит из семи досок с бльшими по масштабу фигурами, чем в нижней зоне. В центре изображен Христос на престоле, в царских одеждах; по сторонам от него - Богоматерь и Иоанн Креститель, музицирующие ангелы, на двух крайних досках - обнаженные Адам и Ева.
Смысл иконографической программы алтаря остается неясным. Разные масштабы изображений и соотношение композиций по вертикали дают возможность предположить, что первоначальная форма алтаря была другой. Была выдвинута гипотеза, что алтарь в его настоящем виде объединяет фрагменты двух разных алтарей. Вероятно, эти части входили в состав гораздо большего по размерам ансамбля, имевшего каменную надстройку, которая не сохранилась.
Несмотря на то, что до сих пор ведутся споры о роли Губерта и Яна в создании алтаря, он обладает единством стиля. В этом произведении мир показан во всем его многообразии, чего не знала живопись позднего Средневековья. Цветы, трава и кустарники изображены с точностью ботанического атласа, а готические постройки стоят на фоне неба с правильно переданными атмосферными эффектами. Стремление ван Эйков к точной передаче особенностей фактуры предметов лучше всего проявилась в той почти физической осязаемости, с которой написаны драгоценные камни, вышивки и роскошные ткани. Идеалом этого искусства является достоверность: образы Адама и Евы написаны очень тщательно, без каких-либо попыток придать изящество их фигурам и элегантность позам, что было характерно для итальянского искусства, часто прибегавшего к приемам идеализации. Важную роль в сложении реалистической манеры живописи братьев ван Эйк сыграло использование масла в качестве связующего материала для красок. Хотя братья и не были изобретателями техники масляной живописи, именно они первыми обнаружили в полной мере ту свободу и гибкость, которую она предоставляет художнику.
Портрет четы Арнольфини . Ян ван Эйк подчеркивал в своих произведениях реальность предметов. Будучи свидетельством и знаком благодати Божественного творения, ни одна деталь не может считаться слишком маленькой и незначительной для изображения. Выдающееся произведение кисти Яна ван Эйка, наполненное такими символически значимыми деталями, - Свадебный портрет Джованни Арнольфини и Джованны Ченами (1434, Лондон, Национальная галерея). Супруги изображены стоящими в спальне. Они держат друг друга за руки в момент торжественной клятвы в присутствии двух свидетелей, чьи отражения видны в зеркале, висящем на стене. Один из свидетелей - сам художник, о чем говорит надпись над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Композиция интересна тем, что фигуры супругов окружает множество предметов, имеющих символическое значение.Так, на подоконнике и ларе рассыпаны яблоки, символизирующие райское блаженство. Хрустальные четки, лежащие на столе, воплощают благочестие, домашние туфли на полу — супружескую верность, щетка — чистоту, зажженная свеча в канделябре — символ божества, охраняющего таинство обряда. И даже маленькая собачка у ног супружеской четы наводит зрителя на мысль о верности.
| Рубрики: | |
Реалист, любивший "тайные смыслы"
Тщательно выписывая мельчайшие детали на своих картинах и добиваясь их абсолютного сходства с предметами-"моделями", Ян ван Эйк познакомил европейскую живопись с до того неведомым ей принципом реалистического отображения действительности.
Ян ван Эйк не был обделен славой - причем славой всеевропейской. Около 1455 года, то есть вскоре после смерти художника, в Италии вышла "Книга о знаменитых людях", в которой ее автор, Бартоломео Фачио, назвал ван Эйка "величайшим художником нашего времени". Столетием позже другой итальянец, Джорджо Вазари, в своих "Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев" зачислил ван Эйка в изобретатели масляной живописи. Вазари подробно описал эксперименты художника с различными видами масляных красок и подытожил: "По прошествии недолгого времени это великое изобретение распространилось не только во Фландрии, но и достигло Италии, а также многих других частей света, показав художникам все достоинства масляной живописи и вдохновив их на создание новых прекрасных картин".
Теперь доказано, что вовсе не Ян ван Эйк придумал масляные краски. Истинный их изобретатель нам не известен, но совершенно очевидно, что он жил до ван Эйка. Во всяком случае, уже Робер Кампен (ок. 1378-1444) писал такими красками. Но не столь великолепно, как это делал ван Эйк, то есть заслуги последнего в дальнейшей разработке этой новаторской тогда техники неоспоримы. Он научил живописцев мастерски имитировать реальность, тем самым положив начало реалистическому искусству в Европе.
До ван Эйка "передвижные" картины, в отличие от фресок, обычно писали темперой - красящим пигментом, разведенным на яйце. Замена яйца маслом позволила художникам точнее смешивать краски, добиваясь нужного им тона. Впрочем, у масляной краски, по сравнению с темперой, есть и свои недостатки. В частности, она гораздо дольше сохнет. Это обстоятельство имело большое значение для мастеров того времени, воспитанных в иной художественной "системе координат". Еще в наставлениях ХП века говорилось о том, что "после того, как живописец наложил пигмент, он не может накладывать новый слой краски до тех пор, пока полностью не просохнет первый".
Ян ван Эйк, хорошо знавший этот запрет, оказался находчив. Он изобрел технику наложения масляной краски тонким слоем. В результате краска сохла достаточно быстро, позволяя художнику работать "в несколько слоев". И это была настоящая революция, приведшая к тому, что теперь удавалось создавать тончайшие оттенки тона. При этом нижние слои краски частично просвечивали сквозь верхние - этот эффект известен как эффект "глазури". Изображение приобретало глубину, которой не знало прежнее ИСКУССТВО, Какое масло использовал ван Эйк? Он и тут шел, в общем-то, за своими предшественниками, прибегая зачастую к льняному маслу. Но шел не слепо. Художник нашел способ лучше очищать свой изначальный материал и делать его абсолютно прозрачным.
Но, разумеется, никакие технические новшества не снискали бы художнику славы, не будь они подкреплены тем, что дается от Бога. Мастерство, острый глаз, твердая рука, художественная интуиция - все это синонимы гениального дарования. Картины ван Эйка приводят в изумление даже современного зрителя, избалованного чудесами современной техники. Буквально все, начиная от едва заметной складки на подбородке и заканчивая пейзажными деталями, художник писал с неповторимой точностью и тонкостью.
Эрвин Панофский в своей книге "Нидерландское искусство XV в." (1953) отмечал: "Глаз Яна ван Эйка можно уподобить одновременно микроскопу и телескопу". И далее: "Прозрачная красота картин ван Эйка гипнотизирует. Создается впечатление, что ты смотришь на искусно ограненный драгоценный камень".
Но ван Эйк не был исключительно "фотографом" действительности. Тогда бы вообще об искусстве (которое, по определению, есть "претворение" действительности) говорить не приходилось. Его работы несут, помимо всего прочего, и глубочайший, не всегда нам доступный, символический смысл. Искусной рукой ван Эйка и его умением мыслить восхищался в свое время Альбрехт Дюрер, назвавший "Гентский алтарь" "колоссальной и необыкновенно умной работой талантливого живописца".
Мы знаем работу ван Эйка лишь в двух жанрах - религиозной картины и портрета. Но известно, что этим он не ограничивался. Сохранились воспоминания современников, где говорится о его картинах с изображениями купальщиц. Из тех же источников известно, что ван Эйк занимался очень популярной в то время позолотой статуй. К сожалению, все это утеряно.
Проведя почти всю свою жизнь рядом с герцогом Бургундским, художник с большой долей вероятности участвовал в подготовке праздников (костюмы, декорации, сценарий), а может быть, даже украшал подаваемые к парадному столу блюда. Подобным вещам в те времена придавалось огромное значение, и каждый владыка стремился поразить гостей роскошью и убранством своих приемов. Этой работы не чурались многие выдающиеся художники, приходящиеся современниками (плюс-минус век) ван Эйку. Среди них мы найдем и Леонардо да Винчи, устраивавшего пышные придворные праздники для миланского герцога Лодовико Сфорца и французского короля Франциска I. Некоторое представление о декоративных произведениях Леонардо дают сохранившиеся рисунки мастера. К сожалению, о подобной деятельности ван Эйка мы вынуждены повторить уже не раз сказанное - все это безвозвратно утеряно.
Вообще, слишком многое о нем приходится говорить в предположительном жанре. Почти наверняка он имел мастерскую с большим числом помощников и учеников, но мы можем назвать по имени лишь одного из них. Ближайшим последователем ван Эйка в Брюгге был Петрус Кристус. Первые упоминания о нем относятся к 1444 году - начиная с этого времени и до самой своей смерти, настигшей этого мастера в 1475 или 1476 году, Кристус оставался крупнейшим местным художником. Многие живописцы XV века не слишком успешно имитировали стиль ван Эйка - и не только его соотечественники. В ряду иностранцев, вдохновлявшихся его гением, отметим испанца Луиса Далмау, посетившего в 1430-х годах Нидерланды и позже написавшего в Барселоне алтарный образ в очевидной "интонации" ван Эйка. Но XV веком влияние художника не заканчивается. В сущности, оно продолжается до наших дней.
Непростой "реализм"
Северное Возрождение не случайно отделяется в истории искусства от того классического Возрождения, которое ассоциируется в нашем сознании, прежде всего, с итальянской живописью. При характерном для обоих явлений остром интересе к человеку истоки и смысл этого нового для того времени интереса существенно разнятся. Творчество Яна ван Эйка прекрасно иллюстрирует, в чем заключается эта разница. Да, он открывает "реалистическую" эпоху в искусстве Северной Европы. Но это очень непростой "реализм". Он служит не возвеличению человека (как это было в Италии) или "бичеванию" пороков (как это случилось позже), но прославлению Божественного промысла, благодаря которому и был сотворен этот прекрасный мир. Этим ощущением "прекрасности" вызваны композиционная строгость ван Эйка, его блистающие краски, ощущение невероятной глубины пространства, его высокое любопытство, проявляющееся в любовании мельчайшими деталями. В стремлении к "новому пониманию" ван Эйк, не знавший, похоже, особенно античного наследия, не изучавший человеческой анатомии, не погружавшийся в теоретические проблемы перспективы, ломает средневековую изобразительную систему, полагаясь лишь на собственную художественную интуицию. И это стремление окупается сторицей. Окупается великой живописью.
Масляная живопись
Или живопись масляными красками. Начало ее собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI ст.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего - доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фландрских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), оба Беллини держались вообще фландрской методы живописи. Деревянные доски, на которых писал Рубенс, имевшие до 3 1/2 арш. вышины и несколько меньшую ширину, еще сохранились до нашего времени; в Антверпене существовала фабрика для приготовления очень больших склейных досок. Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками. Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. Веронезе (1528-1588) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность и нерасплывчатость линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. В особенности допустимо это предположение в отношении некоторых произведений итал. живописи; реставраторы картин удостоверяют, что излом толстого красочного слоя некоторых старинных картин имеет свойства стекловидные. Леонардо да Винчи (1452-1519) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Монах Теофил в сочинении, относимом к XII веку, говорит о приготовлении масляного лака из какой-то смолы, которую он по-латыни называл "fornis". Арменини (писатель средины XVI ст.) говорит о том, что Корреджо и Пармеджиано употребляли светлый и нежный лак. Но все подобные сведения не показывают в какой мере пользовались лаками как примесями к краскам, а не для покрытия готовых картин. Мериме, занимавшийся изучением старинной техники живописи, полагает, что Фра Бартоломео (14 6 9-1517) примешивал копаловый лак к своим краскам. Знаменитый Вандик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком; Кейп (1606-67), по преданию, употреблял копаловый лак. Замечательный английский художник Жозуа Рейнольд сделал много опытов, касающихся техники живописи; но, к сожалению, он не оставил описания техники различных картин, которых он написал до 700. Многие из них совершенно повредились, некоторые же сохранились; неизвестно, чем техника одних отличалась от техники других. Художники Шельдраке, Мюльреади, Линнель и Вебстер пользовались янтарным и копаловым лаком в красках: сохранность их произведений, в особенности двух последних художников, доказывает превосходные качества таких лаков. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI ст., большая редкость подобных случаев в последующих столетиях, наконец, почти всеобщая порча картин прошедшего столетия, заставили художников и ученых техников, искать рациональных правил для техники М. живописи. Общепринято положение, что порча картин может происходить от трех главных причин: от дурной грунтовки холста, дурного выбора красочных веществ и от самого масла. Для картинного полотна употребляют пеньковую материю, которую покрывают клеевым или М. грунтом. Для первого грунта покрывают холст очень жидким клеем и, когда он высохнет, протирают его пемзой и затем грунтуют мелом на клеевой воде или крахмалом с трубочной глиной и вновь высушивают. После этого повторяют грунтование, пока не получится ровная, слегка зернистая поверхность. Этот грунт вначале поглощает много масла. Грунтование масляное начинается также проклейкой холста: на высохший холст накладывается широким шпахтелем тонкий и ровный слой М. краски, основание которой составляют свинцовые белила с возможно малым содержанием масла. Краска сохнет медленно, и потому второй тоже тонкий слой можно наложить только спустя продолжительное время после наложения первого. На выбор красок ныне обращается гораздо больше внимания, чем лет 5-20 тому назад (см. Краски для живописи); свойства масел, употребляемых для живописи, подвергаются новым практическим исследованиям. Стараются уменьшить количества высыхающего масла в красках, заменяя часть его эфирными, легко испаряющимися маслами и керосином (см. Краски). В этом отношении мнения разделены и нет одной общепринятой техники. Процесс пользования М. красками для живописи обыкновенно состоит в том, что после выбора холста, натянутого на подрамок, делают на холсте рисунок обыкновенно карандашом или углем и накладывают краски кистью и шпателем, что успеют сделать в один день, то служит подмалевком. Если краски не успеют сгуститься до следующего дня - продолжают разработку написанного; в противном случае подмалевывают места, не покрытые еще красками накануне. Следовало бы принять за правило, что подмалевок должен быть хорошо высушен, прежде чем приступить к окончательному выписыванию наложением новых красок и лессировками, так как соблюдением этого можно сохранить тона подмалевка от порчи; однако, это правило немногими художниками соблюдается. Краски, вновь наложенные на подмалевок, в особенности недостаточно сухой, обыкновенно жухнут, т. е. получают матовый вид, при чем не видны настоящие тона красок и нарушается гармония их с окружающими блестящими тонами. Это почти неизбежное обстоятельство есть одно из самых неприятных в М. живописи. Часто бывает нужно, для успешного продолжения картины, восстановить тон пожухлых мест, для чего натирают эти места различными составами, во множестве поставляемыми фабрикантами красок для живописи: это суть различные так наз. помады, маслянистые вещества и лаки. Из них наибольшего доверия заслуживает один франц. спиртовой лак сложного состава, который держится в секрете (Vernis à tableau et à retoucher les tableaux, № 3, Soehn ée frè res); его разбавляют равным количеством спирта и покрывают смоченной в нем кистью пожухлые места, если они высохли даже только поверхностно. Через два часа, а еще лучше через сутки, можно по этому месту писать, ретушировать картину, несколько неприятна только жесткость, чувствуемая при работе кистью по этой поверхности. Некоторые составы (pommade, Malbutter), содержащие в себе копайский бальзам и воск (но без каких-либо свинцовых солей), также безвредны для ретушировки и употребляются для покрытия жухлостей непосредственно перед продолжением письма. Медиум Роберсона настоящий не содержит свинцовых солей, но состав его неизвестен. Некоторые художники вводят в краски, положенные на палитре, препарат Дюрозье (Gluten elemi), состоящий из воска, смолы элеми и летучего масла. Этим сообщается более или менее значительная матовость живописи, при чем жухлости менее заметны. Картины, написанные матовыми красками, имеют хорошие и дурные стороны (см. соотв. статью), картина блестящая не со всех точек удобно рассматриваема, но имеет физические преимущества в отношении силы тонов. Совершенно сухую картину покрывают лаком, как для уничтожения жухлости, так и для предохранения красок от кислорода воздуха и других газов, содержащихся в воздухе жилых покоев. М. живопись вообще более или менее изменчива, но пока она еще свежа, или если она удачно сохранилась, то представляет силу тонов, только в частных случаях достижимую в других родах живописи. Самый процесс живописи приятен по ощущению и удобен в том отношении, что допускает всяческие изменения и поправку написанного. Иногда картины пишутся сразу (a la prima) или с небольшими лишь поправками. Замечено, что такая живопись, при одинаковых прочих обстоятельствах, наименее изменчива, но такая техника, обычная для эскизов, применяется к этюдам реже, а к картинам еще реже. В наше время М. живопись, несмотря на свои несовершенства, должна быть признана господствующей для станковых картин. В последнее время явилось, однако, предложение возвратиться к яичной живописи. В Германии делается много опытов над живописью красками tempera (см. Темпера), которые, однако, не суть просто клеевые, какой была эта живопись в прежнее время [Арман Поан (Point) описывает новую, яичную живопись в брошюре "Peinture a l"oenf dite Ooline"; материал у Лефранс (Lefrane) в Париже. Материал для темперы Перейры у Мюллера в Штуттгардте].
Ван Эйк (van Eyck) Ян (около 1390–1441), нидерландский живописец. Один из зачинателей искусства Раннего Возрождения в Нидерландах, Ян ван Эйк в 1422–1424 работал над украшением графского замка в Гааге, в 1425 стал придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго, в 1427 посетил Испанию, в 1428–1429 – Португалию. Около 1430 года Ян ван Эйк поселился в Брюгге. Крупнейшее произведение ван Эйка – знаменитый “Гентский алтарь”, начатый, согласно позднейшей надписи на внешних створках, старшим братом ван Эйка Хубертом (работал в 1420-х годах в Генте, умер около 1426) и законченный Яном в 1432.
Ян ван Эйк – один из первых в Европе мастеров портрета, выделившегося в его творчестве в самостоятельный жанр. Погрудные, обычно изображающие модель в трехчетвертном повороте портреты ван Эйка (“Тимофей”, 1432, “Портрет мужчины в красном тюрбане”, 1433, – оба в Национальной галерее, Лондон; портрет жены художника Маргареты, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге) отличаются строгой простотой и отточенностью выразительных средств.
Беспристрастно правдивая и тщательная передача облика человека подчинена в них зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Ян ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет – проникнутое сложной символикой и в то же время интимно-лирическим чувством изображение купца Джованни Арнольфини с женой.
Тонкой поэтичностью, мастерством передачи пространства и световоздушной среды выделяются пейзажные фоны в сцене “Поклонение Агнцу” в центре алтаря. Вершина творчества ван Эйка – монументальные алтарные композиции “Мадонна канцлера Ролена” (около 1436, Лувр, Париж) и “Мадонна каноника ван дер Пале” (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Развивая и обогащая достижения своих предшественников, прежде всего Р.Кампена, он превращает традиционную сцену поклонения Богоматери в величественное и красочное изображение зримого, реального мира, исполненное спокойной созерцательности. В равной мере художника интересуют и человек во всей его неповторимой индивидуальности, и окружающий его мир. В его композициях на равных выступают и образуют гармоничное единство портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт. Чрезвычайная тщательность и вместе с тем обобщенность живописи выявляют самоценность и красоту каждого предмета, обретающего в творчестве ван Эйка реальный вес и объем, характерную фактуру поверхности.
Детали и целое в его произведениях находятся в органической взаимосвязи: архитектурные элементы, предметы обстановки, цветущие растения, роскошные ткани, украшенные драгоценными камнями, как бы воплощают в себе частицы бесконечной красоты мироздания: исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в “Мадонне канцлера Ролена” воспринимается как собирательный образ Вселенной.
Искусство ван Эйка проникнуто глубоким пониманием сущего как логического воплощения Божьего промысла, выражением чего стало строгое, продуманное и вместе с тем жизненно естественное построение композиции, полное тонкого ощущения пространственной соразмерности. Решение вставших перед ван Эйком творческих проблем требовало разработки новых средств художественной выразительности. Одним из первых он освоил пластические возможности масляной живописи, используя тонкие, просвечивающие слои краски, положенные один поверх другого (фламандская манера многослойного прозрачного письма). Этот живописный метод позволил ван Эйку достигать исключительной глубины, богатства и светосилы цвета, тонкости светотеневых и красочных переходов. Звучные, интенсивные, чистые тона красок в картинах ван Эйка, пронизанные воздухом и светом, образуют единое гармоническое целое.
Творчество художника ван Эйка, ярчайшим образом воссоздававшее красоту и живое многообразие мироздания, в значительной степени определило пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг ее проблем и интересов. Мощное воздействие искусства ван Эйка испытали не только нидерландские, но и итальянские мастера Возрождения (Антонелло да Мессина).
Творчество Яна ван Эйка, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего
Северное Возрождение – эпоха развития культуры середины шестнадцатого столетия в Германии, Франции, Швейцарии, Северной Фландрии и Нидерландах. Главной особенностью этого периода является генетическое наследование искусству поздней готики. Северное Возрождение родилось в Бургундии в придворно-рыцарском творчестве живописцев братьев Лимбург. Затем главенствующую роль стала играть в эту эпоху школа нидерландской живописи.
Картины художников нидерландской школы отличались пантеистическим мировосприятием, самым пристальным вниманием к малейшей детали или малейшему явлению жизни.
Портреты занимают в творчестве Яна ван Эйка особое место. По сути, именно ван Эйк наряду с Робером Кампеном, Рогиром ван дер Вейденом превратили портрет в самостоятельный жанр. До этого портрет был неотъемлемой частью религиозных произведений, как, например, портреты донаторов. Работы мастеров ранней нидерландской живописи "отличаются большей (в сравнении с итальянским портретом) духовной заостренностью, предметной точностью изображения... Герой их портретов нередко предстает как неотделимая частица мироздания, органически включённая в его бесконечно сложную систему."
Портреты работы Яна ван Эйка невелики по размерам и выполнены маслом на деревянной доске. Их отличает строгая простота и отточенность средств. Внешние черты человека переданы очень тщательно, можно сказать, с беспощадной реалистичностью. Его герои погружены в себя, полны достоинства. По словам исследователей, Эйк первым попытался открыть окно во внутренний мир своих героев.
Один из ранних сохранившихся портретов работы ван Эйка - "Портрет мужчины в голубом шапероне". Эта небольшая картина (22,5 см х 16,6 см с рамой) была создана около 1430 года. Человек изображен на темном фоне, его фигура повернута в три четверти и вписана в узкое пространство, что характерно для стиля художника. Лицо модели резко освещено слева, что дает поразительную игру света и тени, привлекая взгляд зрителя. Следует также отметить реализм и ювелирную точность в изображении мелких деталей внешности. Мужчина на портрете изображен с одно- или двухдневной щетиной, выписанной очень тщательно.
Живописцы того периода не давали названий своим произведениям, и личность изображенного на портрете мужчины остается неизвестной. Так как он держит в руках кольцо, предполагали, что это портрет ювелира. Недавно появилась версия, что кольцо - это символ обручения. Небольшие размеры картины подтверждают это предположение - портрет можно было отправить с предложением о браке невесте и её семье.
В левом верхнем углу виден знак, которым подписывал свои картины Альбрехт Дюрер. Но было установлено, что знак был нарисован позднее. Кем и с какой целью - не установлено.
"Портрет мужчины в голубом шапероне"
Около 1431 года ван Эйк пишет "Портрет кардинала Никколо Альбергати". Кардинал был весьма известным человеком. В двадцать лет он стал монахом картезианского ордена, со временем поднялся до руководителя нескольких общин, в 1417 году был избран епископом Болоньи, а в 1426 году получил титул кардинала. По словам современников, Никколо Альбергати отличался большой ученостью и монашеской простотой в быту. Он пользовался особым доверием папы Мартина V и часто выполнял дипломатические поручения. Его прозвали "ангел мира". Осенью 1431 года кардинал был проездом в Генте. Именно тогда Ян ван Эйк сделал рисунок, послуживший впоследствии основой для портрета, а на обороте сделал заметки о цвете щетины и цвете глаз.
"Портрет кардинала Никколо Альбергати"
Картина "Leal souvenir" (фр. На память) написана в 1432 году. Нижняя часть портрета представляет собой написанный с иллюзионистской точностью парапет из выщербленного желтоватого камня с высеченной на нем надписью и выцарапанным словом TγΜ.ωΟΕΟς, причем конец этого слова попадает на трещину в камне. Неясно, имя ли это, или прозвище персонажа (Тимофей), или девиз (Чтущий Бога). Самая нижняя надпись гласит: " Actu[m] an[n]o dni.1432.10.die ocobris.a.ioh de Eyck (Это сделано в год Господа нашего 1432-й, в день 10-й октября, Иоанном де Эйком)" . Неизвестно ни кто изображен на этом портрете, ни каков его статус. Существует предположение, что это либо неизвестный нам гуманист, либо музыкант из свиты Филиппа Доброго.
"Leal souvenir" или "Тимофей"
"Портрет мужчины в красном тюрбане" был создан в 1433 году. Картина вписана в сложную раму, вертикальные стороны которой и центральная панель на самом деле - один кусок дерева. На верхней части рамы надпись AlC IXH XAN (Как я могу) - своеобразный каламбур на имя мастера. Этот девиз встречается и на других картинах ван Эйка. Внизу надпись на латыни JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS - Ян ван Эйк меня сделал на 21 октября 1433. Буквы написаны так, что выглядят вырезанными на дереве.
Предполагается, что это автопортрет художника. Впервые эта версия была высказана в 1655 году, но до сих пор не существует единого мнения. Одежда вполне подходит для человека такого социального положения, какое занимал Ян ван Эйк. Кстати, на самом деле на голове мужчины не тюрбан, а модный в то время головной убор - шаперон.
"Портрет мужчины в красном тюрбане"
Около 1435 года был написан портрет Бодуэна де Ланнуа, служившего при дворе Филиппа Доброго.Он был послом у Генриха V, губернатором Лилля. Когда в 1430 году Филипп Добрый учредил рыцарский орден Золотого руна, Бодуэн де Ланнуа вошел в число первых двадцати пяти кавалеров нового ордена. На портрете он изображен в богатой одежде и с орденской цепью на шее.
Как во многих из портретных работ этого мастера, пропорции персонажа несколько нарушены. Голова нарисована слишком большой, чтобы привлечь внимание зрителя.
"Портрет Бодуэна де Ланнуа "
Джованни ди Николао Арнольфини был персонажем двух портретов Яна ван Эйка. Впервые он был изображен в парном портрете со своей женой (Знаменитый "Портрет четы Арнольфини") в 1434 году, и второй портрет был написан в 1438 году.
Джованни Арнольфини был купцом из Лукки в Италии. В раннем возрасте для ведения семейного дела он приехал в Брюгге, бывший тогда центром торговли в Северной Европе, и прожил там до конца своей жизни. Он разбогател на торговле шелком, гобеленами и тканями, но затем его дела, скорее всего, пошатнулись, так как в 1442 году Арнольфини подписал соглашение, по которому, за умеренную плату, он стал жителем города Брюгге, пообещав не заниматься торговлей.
На портрете он изображен в красном шапероне с наложенным сверху бурреле, превращающим головной убор в нечто, похожее на тюрбан. Интересно, что величина бурреле соответствовала степени знатности его хозяина — чем больше бурреле, тем выше человек стоял на социальной лестнице.
"Портрет Джованни ди Николао Арнольфини "
Одна из последних уцелевших работ мастера - портрет Маргарет ван Эйк, жены художника. На раме надпись по-гречески: "Мой муж Йоханнес завершил меня в 1439 году 17 июня", и вновь девиз "Как я могу". Маргарет одета в элегантное красное шерстяное платье с меховой оторочкой. "Рогатый" эннен украшен кружевом.
С современной точки зрения Маргарет не была красавицей, но она производит впечатление яркой личности. Её девичья фамилия неизвестна, но, вероятно, она имела довольно высокий социальный статус. Известно, что пара поженилась в 1433 году, у них было несколько детей. Маргарет пережила мужа лет на пятнадцать, но не сохранилось никаких сведений, как она провела эти годы.
"Портрет жены Маргарет"
Й. Хёйзинга "Осень Средневековья"
