Содержание статьи
КЛАССИЦИЗМ, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. Классицизм оказал большое влияние на русский национальный театр (А.П.Сумароков, В.А.Озеров, Д.И.Фонвизин и др.).
История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютноймонархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 – начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм .
Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.
«Классицизм» (от латинского «classicus», т.е. «образцовый») предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность.
Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.
Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.
Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.
Правдивость характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого направления, французский автор Н.Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство , утверждает:
Пусть будет тщательно продуман ваш герой,
Пусть остается он всегда собой.
Односторонность, внутренняя статичность героя не исключает, однако, проявления с его стороны живых человеческих чувств. Но в разных жанрах эти чувства проявляются по-разному, строго согласно выбранному масштабу – трагическому или комическому. О трагическом герое у Н.Буало сказано:
Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен,
У вас пусть будет он отважен, благороден,
Но все ж без слабостей он никому не мил…
Он плачет от обид – нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность…
Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой,
Нас должен волновать и трогать ваш герой.
От недостойных чувств пусть будет он свободен
И даже в слабостях могуч и благороден.
Раскрыть человеческий характер в понимании классицистов означает показать природу действия вечных, неизменных в своей сущности страстей, их влияние на судьбы людей.
И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства. В трагедии театр учил зрителя стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Герой, как правило, царь или мифологический персонаж являлся главным действующим лицом. Конфликт между долгом и страстью или эгоистическими желаниями обязательно решался в пользу долга, даже если герой погибал в неравной борьбе.
В 17 в. господствующей стала идея, что только в служении государству личность обретает возможность самоутверждения. Расцвет классицизма был обусловлен утверждением абсолютной власти во Франции, а позже и в России.
Важнейшие нормативы классицизма – единство действия, места и времени – вытекают из тех содержательных предпосылок, о которых шла речь выше. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Требование единства времени было тесно связано с единством действия, и в трагедии не происходило много разнообразных событий. Единство места также толковали по разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов. Особо смелые реформаторы решались растянуть действие на тридцать часов. Трагедия должна иметь пять актов и быть написана александрийским стихом (шестистопным ямбом).
Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.
Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских поэтов П.Корнеля (Сид , Гораций , Никомед ), которого называли отцом французской классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха , Ифигения , Федра , Гофолия ). Своим творчеством эти авторы при жизни вызвали горячие споры по поводу неполного соблюдения регламентированных классицизмом правил, но возможно, именно отступления сделали произведения Корнеля и Расина бессмертными. О французском классицизме в его лучших образцах А.И.Герцен писал: «…мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но и имеющий свою силу, свою энергию и высокое изящество…».
Трагедия, как демонстрация нормы нравственной борьбы человека в процессе самоутверждения личности, и комедия, как изображение отступления от нормы, показ нелепых и потому смешных сторон жизни, – вот два полюса художественного осмысления мира в театре классицизма.
О другом полюсе классицизма, комедии, Н.Буало писал:
Коль вы прославиться в комедии хотите,
Себе в наставницы природу изберите…
Узнайте горожан, придворных изучите;
Меж них сознательно характеры ищите.
В комедиях требовалось соблюдение тех же канонов. В иерархически упорядоченной системе драматических жанров классицизма комедия занимала место низкого жанра, являясь антиподом трагедии. Она была обращена к той сфере человеческих проявлений, где действовали сниженные ситуации, царил мир быта, своекорыстия, человеческих и общественных пороков. Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма.
Если домольеровская комедия стремилась главным образом забавлять зрителя, приобщая его к изящному салонному стилю, то мольеровская комедия, вбирая в себя карнавальное и смеховое начало, в то же самое время содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц. Однако теоретик классицизма Н.Буало, воздавая должное великому французскому комедиографу как создателю «высокой комедии», одновременно порицал его за обращение к фарсово-карнавальным традициям. Практика бессмертных классицистов вновь оказалась шире и богаче теории. В остальном Мольер верен законам классицизма – характер героя, как правило, заострен на одной страсти. Энциклопедист Дени Дидро ставил в заслугу Мольеру то, что в Скупом и Тартюфе драматург «воссоздал всех скупых и тартюфов мира. Тут выражены наиболее общие, наиболее характерные черты, но это не портрет кого-нибудь из них, поэтому никто из них не узнает себя». С точки зрения же реалистов такой характер является односторонним, лишенным объема. Сравнивая произведения Мольера и Шекспира А.С.Пушкин писал: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
Для Мольера сущность комедии заключалась по преимуществу в критике общественно вредных пороков и в отимистической вере в торжество человеческого разума (Тартюф , Скупой , Мизантроп , Жорж Данден ).
За время своего существования классицизм проходит эволюцию от придворно-аристократического этапа, представленного творчеством Корнеля и Расина, до просветительского периода, уже обогащенного практикой сентиментализма (Вольтер). Новый взлет классицизма, революционный классицизм, произошел в период Французской революции. Ярче всего выразилось это направление в творчестве Ф.М.Тальма, а также великой французской актрисы Э.Рашели.
Создателем канона русской классической трагедии и комедии по праву считается А.П.Сумароков . Частое посещение спектаклей европейских трупп, гастролировавших в столице в 1730-е, способствовало формированию эстетического вкуса Сумарокова, его интереса к театру. Драматургический опыт Сумарокова не являлся прямым подражанием французским образцам. Восприятие Сумароковым опыта европейской драматургии произошло в тот момент, когда во Франции классицизм вступил в последний, просветительский этап своего развития. Сумароков следовал, в основном, Вольтеру. Бесконечно преданный театру, Сумароков заложил основы репертуара русской сцены 18 в., создав первые образцы ведущих жанров драматургии русского классицизма. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без разума – дар подлой души», – говорил Сумароков. Он стал основоположником социальной комедии нравов со свойственным ей морализирующим дидактизмом.
Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина (Бригадир , Недоросль ), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.
Одной из причин популярности жанра комедии является более тесная, чем в трагедии связь с жизнью. «Себе в наставницы природу изберите», – наставляет Н.Буало автора комедии. Поэтому канон сценического воплощения трагедии и комедии в рамках художественной системы классицизма столь же различен, как сами эти жанры
В трагедии, изображавшей возвышенные чувства и страсти и утверждающей идеального героя, предполагались соответствующие выразительные средства. Это красивая торжественная поза, как на картине или в скульптуре; укрупненные, идеально законченные жесты, изображающие обобщенно-высокие чувства: любовную Страсть, Ненависть, Страдание, Торжество и т.д. Возвышенной пластике соответствовала напевная декламация, ударные акценты. Но внешние стороны не должны были заслонять, по убеждению теоретиков и практиков классицизма, содержательную сторону, показывающую столкновение мысли и страсти героев трагедии. В период расцвета классицизма на сцене происходило совпадение внешней формы и содержания. Когда же наступил кризис этой системы, то оказалось, что в рамках классицизма невозможно показать жизнь человека во всей её сложности. И на сцене утвердился некий штамп, побуждающий актера к застывшим жестам, позам, холодной декламации.
В России, где классицизм появился значительно позже, чем в Европе, намного быстрее изживались внешне-формальные штампы. Наряду с процветанием театра «жестов», декламации и «пения», активно заявляет о себе направление, призывающее словами актера-реалиста Щепкина – «брать образцы из жизни».
Последний всплеск интереса к трагедии классицизма на русской сцене произошел в период Отечественной войны 1812. Драматург В.Озеров создал ряд трагедий на эту тему, использовав мифологические сюжеты. Они имели успех благодаря своему созвучию современности, отразив колоссальный патриотический подъем общества, а также благодаря блестящей игре трагических актеров ПетербургаЕ.А.Семеновой и А.С.Яковлева .
В дальнейшем русский театр ориентировался, в основном, на комедию, обогащая ее элементами реализма, углубляя характеры, расширяя рамки нормативной эстетики классицизма. Из недр классицизма родилась великая реалистическая комедия А.С.Грибоедова Горе от ума (1824).
Екатерина Юдина
Среди художественных стилей немаловажное значение имеет классицизм, получивший распространение в передовых странах мира в период с 17 по начало 19 века. Он стал наследником идей Просвещения и проявился практически во всех видах европейского и русского искусства. Часто вступал в противоборство с барокко, особенно на этапе становления во Франции.
Век классицизма в каждой стране свой. Раньше всего он сложился во Франции - еще в 17 веке, чуть позже - в Англии и Голландии. В Германии и России направление утвердилось ближе к середине 18 столетия, когда в других государствах уже начиналось время неоклассицизма. Но это не столь значимо. Важнее другое: это направление стало первой серьезной системой в области культуры, заложившей основы дальнейшего ее развития.
Название происходит от латинского слова classicus, что в переводе означает «образцовый». Главный принцип проявился в обращении к традициям античности. Они воспринимались как норма, к которой следует стремиться. Авторов произведений привлекали такие качества, как простота и четкость формы, лаконичность, строгость и гармония во всем. Это касалось любых произведений, создаваемых в период классицизма: литературных, музыкальных, живописных, архитектурных. Каждый творец стремился найти всему свое место, четкое и строго определенное.
Для всех видов искусства были характерны следующие особенности, помогающие понять, что такое классицизм:
Анализ отдельных видов искусства помогает понять, как воплощался в каждом них стиль «классицизм».
В этом виде искусства классицизм определился как особое направление, в котором было ярко выражено стремление перевоспитать словом. Авторы художественных произведений верили в счастливое будущее, где будут господствовать справедливость, свобода всех граждан, равенство. Оно подразумевало, в первую очередь, освобождение от всех видов гнета, включая религиозный и монархический. Классицизм в литературе непременно требовал соблюдения трех единств: действия (не более одной сюжетной линии), времени (все события укладывались в сутки), места (отсутствовало перемещение в пространстве). Большего признания в этом стиле получили Ж.Мольер, Вольтер (Франция), Л.Гиббон (Англия), М.Твен, Д.Фонвизин, М.Ломоносов (Россия).
Новое художественное направление утвердилось в русском искусстве позже, чем в других странах - ближе к середине 18 века - и занимало лидирующие позиции вплоть до первой трети 19 века. Русский классицизм, в отличие от западноевропейского, в большей мере опирался на национальные традиции. Именно в этом проявилось его своеобразие.
Изначально оно пришло в архитектуру, где и достигло наибольших высот. Это было связано со строительством новой столицы и ростом российских городов. Достижением зодчих стало создание величественных дворцов, комфортабельных жилых домов, загородных дворянских усадеб. Отдельного внимания заслуживает создание архитектурных ансамблей в центре города, которые в полной мере дают понять, что такое классицизм. Это, к примеру, постройки Царского Села (А.Ринальди), Александро-Невская Лавра (И.Старов), стрелка Васильевского острова (Ж. де Томон) в Петербурге и многие другие.
Вершиной деятельности зодчих можно назвать строительство Мраморного дворца по проекту А.Ринальди, в отделке которого впервые был использован натуральный камень.
Не менее известен и Петродворец (А.Шлютер, В.Растрелли), представляющий собой образец садово-паркового искусства. Многочисленные здания, фонтаны, скульптуры, сама планировка - все поражает своей соразмерностью и чистотой выполнения.
Отдельного внимания заслуживает развитие классицизма в русской литературе. Его основоположниками стали В.Тредиаковский, А.Кантемир, А.Сумароков.
Однако наибольший вклад в разработку понятия, что такое классицизм, внес поэт и ученый М.Ломоносов. Он разработал систему трех штилей, определившую требования к написанию художественных произведений, и создал образец торжественного послания - оды, пользовавшейся наибольшей популярностью в литературе второй половины 18 века.
В полной мере традиции классицизма проявились в пьесах Д.Фонвизина, в особенности в комедии «Недоросль». Помимо обязательного соблюдения трех единств и культа разума, к особенностям русской комедии относятся следующие моменты:
Произведения эпохи классицизма в целом стали важнейшей составляющей в развитии мирового искусства.
Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство), Ю. К. Золотов (Архитектура и изобразительное искусство: европейское изобразительное искусство), Е. И. Горфункель (Театр), П. В. Луцкер (Музыка) Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство); >>
КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus – образцовый), стиль и худож. направление в литературе, архитектуре и искусстве 17 – нач. 19 вв. К. преемственно связан с эпохой Возрождения ; занял, наряду с барокко , важное место в культуре 17 в.; продолжал своё развитие в эпоху Просвещения . Зарождение и распространение К. связано с укреплением абсолютной монархии, с влиянием философии Р. Декарта , с развитием точных наук. В основе рационалистич. эстетики К. – стремление к уравновешенности, ясности, логичности худож. выражения (во многом воспринятое из эстетики Возрождения); убеждённость в существовании универсальных и вечных, не подверженных историч. изменениям правил худож. творчества, которые трактуются как умение, мастерство, а не проявление спонтанного вдохновения или самовыражения.
Восприняв восходящую к Аристотелю идею творчества как подражания природе, классицисты понимали природу как идеальную норму, которая уже получила воплощение в произведениях античных мастеров и писателей: ориентация на «прекрасную природу», преображённую и упорядоченную в соответствии с незыблемыми законами иск-ва, таким образом, предполагала подражание античным образцам и даже соревнование с ними. Развивавший идею иск-ва как рациональной деятельности, базирующейся на вечных категориях «прекрасного», «целесообразного» и т. п., К. более других худож. направлений способствовал зарождению эстетики как обобщающей науки о прекрасном.
Центр. понятие К. – правдоподобие – не предполагало точного воспроизведения эмпирич. реальности: мир воссоздаётся не таким, каков он есть, но каким он должен быть. Предпочтение универсальной нормы как «должного» всему частному, случайному, конкретному соответствует выражаемой К. идеологии абсолютистского государства, в котором всё личное и частное подчинено непререкаемой воле гос. власти. Классицист изображал не конкретную, единичную личность, но отвлечённого человека в ситуации универсального, внеисторич. нравственного конфликта; отсюда ориентация классицистов на античную мифологию как воплощение универсального знания о мире и человеке. Этич. идеал К. предполагает, с одной стороны, подчинение личного общему, страстей – долгу, разуму, стойкость перед превратностями бытия; с другой – сдержанность в проявлении чувств, соблюдение меры, уместность, умение нравиться.
К. строго подчинял творчество правилам жанрово-стилевой иерархии. Разграничивались «высокие» (напр., эпопея, трагедия, ода – в лит-ре; исторический, религ., мифологич. жанр, портрет – в живописи) и «низкие» (сатира, комедия, басня; натюрморт в живописи) жанры, которым соответствовали определённый стиль, круг тем и героев; предписывалось чёткое размежевание трагического и комического, возвышенного и низменного, героического и обыденного.
С сер. 18 в. К. постепенно вытеснялся новыми течениями – сентиментализмом , предромантизмом , романтизмом . Традиции К. в кон. 19 – нач. 20 вв. были воскрешены в неоклассицизме .
Термин «классицизм», восходящий к понятию классики (образцовые писатели), впервые употребил в 1818 итал. критик Г. Висконти. Широко использовался в полемике классицистов и романтиков, причём у романтиков (Ж. де Сталь, В. Гюго и др.) имел негативную окраску: классицизм и классики, подражавшие античности, противопоставлялись новаторской романтич. лит-ре. В литературоведении и искусствознании понятие «К.» стало активно использоваться после трудов учёных культурно-исторической школы и Г. Вёльфлина .
Стилистич. тенденции, аналогичные К. 17–18 вв., усматриваются некоторыми учёными и в др. эпохах; в этом случае понятие «К.» трактуется в расширит. смысле, обозначая стилистич. константу, периодически актуализирующуюся на разл. стадиях истории иск-ва и лит-ры (напр., «античный К.», «ренессансный К.»).
Истоки лит. К. – в нормативной поэтике (Ю. Ц. Скалигер , Л. Кастельветро и др.) и в итал. лит-ре 16 в., где была создана жанровая система, соотнесённая с системой языковых стилей и ориентированная на античные образцы. Высший расцвет К. связан с франц. лит-рой 17 в. Основоположником поэтики К. был Ф. Малерб , осуществивший регламентацию лит. языка на основе живой разговорной речи; проведённая им реформа была закреплена Франц. академией. В наиболее законченном виде принципы лит. К. были изложены в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674), обобщившего худож. практику своих современников.
Писатели-классицисты относятся к лит-ре как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы и разума, как к способу «поучать, развлекая». Лит-ра К. устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла («... смысл всегда живёт в создании моём» – Ф. фон Логау ), она отказывается от стилистич. изощрённости, риторич. украшений. Многословию классицисты предпочитали лаконизм, метафорич. усложнённости – простоту и ясность, экстравагантному – благопристойное. Следование установленным нормам не означало, однако, что классицисты поощряли педантизм и игнорировали роль худож. интуиции. Хотя правила и представлялись классицистам способом удержать творч. свободу в границах разума, они понимали важность интуитивного прозрения, прощая таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно.
Характеры персонажей в К. строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует превращению их в универсальные общечеловеческие типы. Излюбленные коллизии – столкновение долга и чувства, борьба разума и страсти. В центре произведений классицистов – героич. личность и вместе с тем благовоспитанный человек, который стоически стремится преодолеть собств. страсти и аффекты, обуздать или хотя бы осознать их (как герои трагедий Ж. Расина ). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в мироощущении персонажей К. роль не только философско-интеллектуального, но и этич. принципа.
В основе лит. теории К. – иерархич. система жанров; аналитич. разведение по разным произведениям, даже худож. мирам, «высоких» и «низких» героев и тем сочетается со стремлением облагородить «низкие» жанры; напр., избавить сатиру от грубого бурлеска, комедию – от фарсовых черт («высокая комедия» Мольера ).
Гл. место в лит-ре К. занимала драма, основанная на правиле трёх единств (см. Трёх единств теория ). Её ведущим жанром стала трагедия, высшие достижения которой – произведения П. Корнеля и Ж. Расина; у первого трагедия приобретает героический, у второго – лирич. характер. Др. «высокие» жанры играют гораздо меньшую роль в лит. процессе (малоудачный опыт Ж. Шаплена в жанре эпич. поэмы впоследствии пародирует Вольтер ; торжественные оды писали Ф. Малерб и Н. Буало). В то же время значит. развитие получают «низкие» жанры: ироикомическая поэма и сатира (М. Ренье, Буало), басня (Ж. де Лафонтен ), комедия. Культивируются жанры малой дидактич. прозы – афоризмы (максимы), «характеры» (Б. Паскаль , Ф. де Ларошфуко , Ж. де Лабрюйер ); ораторская проза (Ж. Б. Боссюэ ). Хотя теория К. не включала роман в систему жанров, достойных серьёзного критич. осмысления, психологич. шедевр М. М. Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) считается образцом классицистич. романа.
В кон. 17 в. наметился упадок лит. К., однако археологич. интерес к античности в 18 в., раскопки Геркуланума, Помпей, создание И. И. Винкельманом идеального образа греч. античности как «благородной простоты и спокойного величия» способствовали его новому подъёму в эпоху Просвещения. Гл. представителем нового К. был Вольтер, в творчестве которого рационализм, культ разума служили обоснованию уже не норм абсолютистской государственности, но права личности на свободу от притязаний церкви и государства. Просветительский К., активно вступая во взаимодействие с др. лит. направлениями эпохи, опирается не на «правила», а скорее на «просвещённый вкус» публики. Обращение к античности становится способом выражения героики Франц. революции 18 в. в поэзии А. Шенье .
Во Франции в 17 в. К. сложился в мощную и последовательную худож. систему, оказал заметное воздействие на лит-ру барокко. В Германии К., возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной др. европейских литератур поэтич. школы (М. Опиц ), напротив, был заглушён барокко, стиль которого больше соответствовал трагич. эпохе Тридцатилетней войны; запоздалая попытка И. К. Готшеда в 1730–40-е гг. направить нем. лит-ру по пути классицистич. канонов вызвала ожесточённую полемику и в целом была отвергнута. Самостоят. эстетич. феномен представляет собой веймарский классицизм И. В. Гёте и Ф. Шиллера . В Великобритании ранний К. связан с творчеством Дж. Драйдена ; его дальнейшее развитие протекало в русле Просвещения (А. Поуп , С. Джонсон ). К кон. 17 в. К. в Италии существовал параллельно с рококо и иногда переплетался с ним (напр., в творчестве поэтов «Аркадии» – А. Дзено , П. Метастазио , П. Я. Мартелло, Ш. Маффеи); просветительский К. представлен творчеством В. Альфьери .
В России К. утверждался в 1730–1750-е гг. под влиянием зап.-европ. К. и идей Просвещения; вместе с тем в нём отчётливо прослеживается связь с барокко. Отличит. особенности рус. К. – ярко выраженные дидактизм, обличительная, социально-критич. направленность, нац.-патриотич. пафос, опора на нар. творчество. Одним из первых принципы К. на рус. почву перенёс А. Д. Кантемир . В своих сатирах он следовал Н. Буало, но, создавая обобщённые образы человеческих пороков, приспосабливал их к отеч. действительности. Кантемир ввёл в рус. лит-ру новые стихотв. жанры: переложения псалмов, басни, героич. поэму («Петрида», не закончена). Первый образец классицистич. похвальной оды создал В. К. Тредиаковский («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734), сопроводивший её теоретич. «Рассуждением об оде вообще» (и то и другое – вслед за Буало). Воздействием поэтики барокко отмечены оды М. В. Ломоносова . Наиболее полно и последовательно рус. К. представлен творчеством А. П. Сумарокова . Изложив осн. положения классицистич. доктрины в написанной в подражание трактату Буало «Эпистоле о стихотворстве» (1747), Сумароков стремился следовать им в своих произведениях: трагедиях, ориентированных на творчество франц. классицистов 17 в. и драматургию Вольтера, но обращённых преим. к событиям нац. истории; отчасти – в комедиях, образцом для которых стало творчество Мольера; в сатирах, а также баснях, принёсших ему славу «северного Лафонтена». Разрабатывал также жанр песни, который не упоминался у Буало, но был включён самим Сумароковым в перечень поэтич. жанров. До кон. 18 в. сохраняла своё значение классификация жанров, предложенная Ломоносовым в предисловии к собранию сочинений 1757 – «О пользе книг церковных в Российском языке», который соотнёс трёх стилей теорию с конкретными жанрами, связав с высоким «штилем» героич. поэму, оду, торжественные речи; со средним – трагедию, сатиру, элегию, эклогу; с низким – комедию, песню, эпиграмму. Образец ироикомической поэмы создал В. И. Майков («Елисей, или Раздражённый Вакх», 1771). Первой завершённой героич. эпопеей стала «Россияда» М. М. Хераскова (1779). В кон. 18 в. принципы классицистич. драматургии проявились в творчестве Н. П. Николева , Я. Б. Княжнина , В. В. Капниста . На рубеже 18–19 вв. К. постепенно вытесняется новыми тенденциями лит. развития, связанными с предромантизмом и сентиментализмом, однако ещё некоторое время сохраняет своё влияние. Его традиции прослеживаются в 1800–20-е гг. в творчестве поэтов-радищевцев (А. Х. Востоков , И. П. Пнин, В. В. Попугаев ), в лит. критике (А. Ф. Мерзляков ), в лит.-эстетич. программе и жанрово-стилистич. практике поэтов-декабристов, в раннем творчестве А. С. Пушкина .
Тенденции К. в европ. иск-ве наметились уже во 2-й пол. 16 в. в Италии – в архит. теории и практике А. Палладио , теоретич. трактатах Дж. да Виньолы , С. Серлио ; более последовательно – в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетич. нормативах академистов болонской школы . Однако в 17 в. К., развивавшийся в острополемич. взаимодействии с барокко, лишь во франц. худож. культуре сложился в целостную стилевую систему. Преим. во Франции формировался и К. 18 – нач. 19 вв., ставший общеевропейским стилем (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом). Лежащие в основе эстетики К. принципы рационализма обусловили взгляд на худож. произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики К., регламентацию худож. правил, строгую иерархию жанров в изобразит. иск-ве (к «высокому» жанру относятся произведения на мифологич. и историч. сюжеты, также «идеальный пейзаж» и парадный портрет; к «низкому» – натюрморт, бытовой жанр и т. д.). Закреплению теоретич. доктрин К. способствовала деятельность основанных в Париже королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).
Архитектура К ., в отличие от барокко с его драматич. конфликтом форм, энергичным взаимодействием объёма и пространственной среды, опирается на принцип гармонии и внутр. завершённости как отд. здания, так и ансамбля. Характерными чертами этого стиля становятся стремление к ясности и единству целого, симметрия и уравновешенность, определённость пластич. форм и пространственных интервалов, создающих спокойный и торжественный ритм; система пропорционирования, основанная на кратных отношениях целых чисел (единый модуль, определяющий закономерности формообразования). Постоянное обращение мастеров К. к наследию античного зодчества подразумевало не только использование его отд. мотивов и элементов, но и постижение общих законов его архитектоники. Основой архит. языка К. стал ордер архитектурный , пропорциями и формами более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьерам К. свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера К. принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.
Важное место в зодчестве К. принадлежит проблемам градостроительства . Разрабатываются проекты «идеальных городов», создаётся новый тип регулярного абсолютистского города-резиденции (Версаль ). К. стремится к продолжению традиций античности и Возрождения, закладывая в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем – масштабности, придающей архит. образу героически-приподнятое звучание. И хотя риторич. пышность дворцового декора приходит в противоречие с этой главенствующей тенденцией, устойчивая образная структура К. сохраняет единство стиля, сколь бы ни были многообразны его модификации в процессе историч. развития.
Формирование К. во франц. архитектуре связано с работами Ж. Лемерсье и Ф. Мансара . Облик зданий и строит. приёмы вначале напоминают архитектуру замков 16 в.; решающий перелом произошёл в творчестве Л. Лево – прежде всего в создании дворцово-паркового ансамбля Во-ле-Виконт , с торжественной анфиладой самого дворца, импозантными росписями Ш. Лебрена и наиболее характерным выражением новых принципов – регулярным партерным парком А. Ленотра . Программным произведением зодчества К. стал вост. фасад Лувра , осуществлённый (с 1660-х гг.) по замыслу К. Перро (характерно, что проекты Дж. Л. Бернини и др. в стиле барокко были отвергнуты). В 1660-е гг. Л. Лево, А. Ленотр и Ш. Лебрен начали создавать ансамбль Версаля, где идеи К. выражены с особенной полнотой. С 1678 строительством Версаля руководил Ж. Ардуэн-Мансар ; по его проектам дворец был значительно расширен (пристроены крылья), центр. терраса переделана в Зеркальную галерею – наиболее представительную часть интерьера. Он же построил дворец Большой Трианон и др. сооружения. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистич. цельность: даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники были подстрижены в виде геометрич. фигур. Символика ансамбля подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика XIV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. В то же время подчёркнутая декоративность интерьеров оправдывает употребление в отношении Версаля стилевого термина «барочный классицизм».
Во 2-й пол. 17 в. складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органич. соединение гор. застройки с элементами природной среды, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной, ансамблевых решений узловых элементов гор. структуры (пл. Людовика Великого, ныне Вандомская, и пл. Побед; архит. ансамбль Дома инвалидов , все – Ж. Ардуэн-Мансар), триумфальных въездных арок (ворота Сен-Дени по проекту Н. Ф. Блонделя ; все – в Париже).
Традиции К. во Франции 18 в. почти не прерывались, но в 1-й пол. столетия преобладал стиль рококо . В сер. 18 в. принципы К. преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере – необходимость разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная (садово-парковая) среда. Огромное влияние на К. 18 в. оказало бурное развитие знаний о греч. и рим. древности (раскопки Геркуланума, Помпей и др.); свой вклад в теорию К. внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милициа. Во франц. К. 18 в. определились новые архит. типы: изысканно-интимный особняк («отель»), парадное обществ. здание, открытая площадь, соединяющая осн. магистрали города (пл. Людовика XV, ныне пл. Согласия, в Париже, арх. Ж. А. Габриель ; им же в Версальском парке построен дворец Малый Трианон, сочетающий гармонич. ясность форм с лирич. утончённостью рисунка). Ж. Ж. Суфло осуществил свой проект ц. Сент-Женевьев в Париже, опираясь на опыт классич. зодчества.
В эпоху, предшествующую Франц. революции 18 в., в архитектуре проявились стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, безордерной архитектуры (К. Н. Леду , Э. Л. Булле , Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архит. офортов Дж. Б. Пиранези ) послужили отправной точкой для поздней фазы К. – франц. ампира (1-я треть 19 в.), в котором нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье , П. Ф. Л. Фонтен , Ж. Ф. Шальгрен ).
В 17 – нач. 18 вв. К. сформировался в архитектуре Голландии (Я. ван Кампен , П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант. Перекрёстные связи с франц. и голл. К., а также с ранним барокко сказались в коротком расцвете К. в архитектуре Швеции конца 17 – нач. 18 вв. (Н. Тессин Младший). В 18 – нач. 19 вв. К. утвердился также в Италии (Дж. Пьермарини), Испании (X. де Вильянуэва), Польше (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон , Дж. Хобан). Для нем. архитектуры К. 18 – 1-й пол. 19 вв. характерны строгие формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, «героический» эллинизм К. Г. Лангханса, Д. и Ф. Жилли , историзм Л. фон Кленце . В творчестве К. Ф. Шинкеля суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений.
К сер. 19 в. ведущая роль К. сходит на нет; на смену ему приходят исторические стили (см. также Неогреческий стиль , Эклектизм ). Вместе с тем худож. традиция К. оживает в неоклассицизме 20 в.
Изобразительное искусство К . нормативно; его образному строю присущи явственные признаки социальной утопии. В иконографии К. преобладают античные легенды, героич. деяния, историч. сюжеты, т. е. интерес к судьбам человеческих общностей, к «анатомии власти». Не удовлетворяясь простым «портретированием натуры», художники К. стремятся подняться над конкретным, индивидуальным – к общезначимому. Классицисты отстаивали своё представление о худож. правде, которое не совпадало с натурализмом Караваджо или малых голландцев . Мир разумных деяний и светлых чувств в иск-ве К. возвышался над несовершенной повседневностью как воплощение мечты о желанной гармонии бытия. Ориентация на возвышенный идеал порождала и выбор «прекрасной натуры». К. избегает случайного, отклоняющегося от нормы, гротескного, грубого, отталкивающего. Тектонич. ясности классицистич. архитектуры отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика К., как правило, рассчитана на фиксиров. точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластич. замкнутости и спокойной статуарности. В живописи К. осн. элементы формы – линия и светотень; локальные цвета чётко выявляют предметы и пейзажные планы, что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценич. площадки.
Основоположником и крупнейшим мастером К. 17 в. был франц. худ. Н. Пуссен , картины которого отмечены возвышенностью филос.-этич. содержания, гармоничностью ритмич. строя и колорита. Высокое развитие в живописи К. 17 в. получил «идеальный пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен , Г. Дюге), воплотивший мечту классицистов о «золотом веке» человечества. Наиболее значит. мастерами франц. К. в скульптуре 17 – нач. 18 вв. были П. Пюже (героическая тема), Ф. Жирардон (поиски гармонии и лаконизм форм). Во 2-й пол. 18 в. франц. скульпторы вновь обратились к общественно значимым темам и монументальным решениям (Ж. Б. Пигаль , М. Клодион, Э. М. Фальконе , Ж. А. Гудон ). Гражд. пафос и лиричность сочетались в мифологич. живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера . Живопись т. н. революционного К. во Франции представлена работами Ж. Л. Давида , историч. и портретные образы которого отмечены мужественным драматизмом. В поздний период франц. К. живопись, несмотря на появление отд. крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр ), вырождается в официально-апологетич. или салонное искусство .
Интернациональным центром К. 18 – нач. 19 вв. стал Рим, где в иск-ве господствовала академич. традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (живописцы А. Р. Менгс , Й. А. Кох , В. Камуччини , скульпторы А. Канова и Б. Торвальдсен ). В изобразит. иск-ве нем. К., созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов , мифологич. картоны А. Я. Карстенса , пластика И. Г. Шадова , К. Д. Рауха ; в декоративно-прикладном иск-ве – мебель Д. Рёнтгена. В Великобритании близки К. графика и скульптура Дж. Флаксмена , в декоративно-прикладном иск-ве – керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби.
Расцвет К. в России относится к последней трети 18 – 1-й трети 19 вв., хотя уже нач. 18 в. отмечено творч. обращением к градостроит. опыту франц. К. (принцип симметрично-осевых планировочных систем в строительстве С.-Петербурга). Рус. К. воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху и идейной наполненности историч. этап расцвета рус. светской культуры. Ранний рус. К. в архитектуре (1760–70-е гг.; Ж. Б. Валлен-Деламот , А. Ф. Кокоринов , Ю. М. Фельтен , К. И. Бланк , А. Ринальди ) сохраняет ещё пластич. обогащённость и динамику форм, присущие барокко и рококо.
Зодчие зрелой поры К. (1770–90-е гг.; В. И. Баженов , М. Ф. Казаков , И. Е. Старов ) создали классич. типы столичного дворца-усадьбы и комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Иск-во ансамбля в загородных парковых усадьбах – крупный вклад рус. К. в мировую худож. культуру. В усадебном строительстве возник рус. вариант палладианства (Н. А. Львов ), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон , Дж. Кваренги ). Особенность рус. К. – небывалый масштаб гос. градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Калуги, Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др.; практика «регулирования» гор. планов, как правило, преемственно сочетала принципы К. с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18–19 вв. ознаменован крупнейшими градостроит. достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра С.-Петербурга (А. Н. Воронихин , А. Д. Захаров , Ж. Ф. Тома де Томон , позднее К. И. Росси ). На иных градостроит. началах формировалась «классическая Москва», застраивавшаяся в период её восстановления после пожара 1812 небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего моск. К. – Д. И. Жилярди , О. И. Бове , А. Г. Григорьев . Постройки 1-й трети 19 в. относятся к стилю рус. ампира (иногда именуемого александровским классицизмом ).
В изобразит. иск-ве развитие рус. К. тесно связано с петерб. АХ (основана в 1757). Скульптура представлена «героической» монументально-декоративной пластикой, образующей тонко продуманный синтез с архитектурой, исполненными гражд. пафоса памятниками, проникнутыми элегич. просветлённостью надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев , Ф. Г. Гордеев , М. И. Козловский , И. П. Мартос , Ф. Ф. Щедрин , В. И. Демут-Малиновский , С. С. Пименов , И. И. Теребенёв ). В живописи К. наиболее ярко проявился в произведениях историч. и мифологич. жанра (А. П. Лосенко , Г. И. Угрюмов , И. А. Акимов , А. И. Иванов , А. Е. Егоров , В. К. Шебуев , ранний А. А. Иванов ; в сценографии – в творчестве П. ди Г. Гонзаго ). Некоторые черты К. присущи также скульптурным портретам Ф. И. Шубина , в живописи – портретам Д. Г. Левицкого , В. Л. Боровиковского , пейзажам Ф. М. Матвеева . В декоративно-прикладном иск-ве рус. К. выделяются худож. лепка и резной декор в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр.
Формирование театрального К. началось во Франции в 1630-е гг. Активизирующая и организующая роль в этом процессе принадлежала лит-ре, благодаря которой театр утвердился в ряду «высоких» искусств. Образцы театрального иск-ва французы увидели в итал. «учёном театре» эпохи Возрождения. Поскольку законодателем вкусов и культурных ценностей было придворное общество, то на сценич. стиль оказали влияние также придворный церемониал и празднества, балеты, торжественные приёмы. Принципы театрального К. вырабатывались на парижских подмостках: в возглавляемом Г. Мондори театре «Маре» (1634), в построенном кардиналом Ришелье «Пале-Кардиналь» (1641, с 1642 «Пале-Рояль»), чьё устройство отвечало высоким требованиям итал. сценич. техники; в 1640-х гг. площадкой театрального К. стал Бургундский отель. Симультанная декорация постепенно, к сер. 17 в., сменилась живописной и единой перспективной декорацией (дворец, храм, дом и т. п.); появился занавес, который поднимался и опускался в начале и в конце спектакля. Сцена заключалась в раму, как картина. Игра разворачивалась только на авансцене; спектакль центрировался несколькими фигурами персонажей-протагонистов. Архит. задник, единое место действия, сочетание актёрского и живописного планов, общая трёхмерная мизансцена способствовали созданию иллюзии правдоподобия. В сценич. К. 17 в. существовало понятие «четвёртой стены». «Он поступает так, – писал об актёре Ф. Э. д’Обиньяк («Практика театра», 1657), – словно зрителей вообще не существует: его персонажи действуют и говорят так, как будто они и вправду цари, а не Мондори и Бельроз, как будто они пребывают во дворце Горация в Риме, а не в Бургундском отеле в Париже, и как будто их видят и слышат только те, кто присутствует на сцене (т. е. в изображаемом месте)».
В высокой трагедии К. (П. Корнель, Ж. Расин) на смену динамике, развлекательности и приключенческим сюжетам пьес А. Арди (составляли репертуар первой постоянной франц. труппы В. Леконта в 1-й трети 17 в.) пришли статика и углублённое внимание к душевному миру героя, мотивам его поведения. Новая драматургия потребовала перемен в исполнительском иск-ве. Актёр становился воплощением этич. и эстетич. идеала эпохи, создавая своей игрой портрет современника крупным планом; костюм его, стилизованный под античность, соответствовал совр. моде, пластика подчинялась требованиям благородства и грации. Актёр должен был обладать пафосом оратора, чувством ритма, музыкальностью (для актрисы М. Шанмеле Ж. Расин надписывал ноты над строками роли), иск-вом красноречивого жеста, навыками танцора, даже физич. мощью. Драматургия К. способствовала возникновению школы сценич. декламации, объединявшей всю совокупность исполнительских приёмов (чтение, жест, мимику) и ставшей осн. выразит. средством франц. актёра. А. Витез называл декламацию 17 в. «просодической архитектурой». Спектакль строился в логич. взаимодействии монологов. С помощью слова отрабатывалась техника возбуждения эмоции и управления ею; от силы голоса, его звучности, тембра, владения красками и интонациями зависел успех исполнения.
Разделение театральных жанров на «высокие» (трагедия в Бургундском отеле) и «низкие» (комедия в «Пале-Рояль» времён Мольера), появление амплуа закрепили иерархич. структуру театра К. Оставаясь в границах «облагороженной» природы, рисунок исполнения и очертания образа определялись индивидуальностью крупнейших актёров: манера декламации Ж. Флоридора была более естественной, чем у чрезмерно позирующего Бельроза; М. Шанмеле была свойственна звучная и певучая «речитация», а Монфлери не знал равных в аффектах страсти. Сложившееся в дальнейшем представление о каноне театрального К., состоявшем из стандартных жестов (удивление изображалось руками, поднятыми до уровня плеч, и ладонями, обращёнными к зрителям; отвращение – головой, повёрнутой направо, и руками, отталкивающими объект презрения, и т. д.), относится к эпохе упадка и вырождения стиля.
В 20 в. франц. режиссёрский театр сблизился с европейским, сценич. стиль утратил нац. специфику. Тем не менее значит. события во франц. театре 20 в. соотносятся с традициями К.: спектакли Ж. Копо , Ж. Л. Барро , Л. Жуве , Ж. Вилара , эксперименты Витеза с классикой 17 в., постановки Р. Планшона , Ж. Десарта и др.
Утратив в 18 в. значение доминирующего стиля во Франции, К. нашёл преемников в др. европ. странах. И. В. Гёте последовательно внедрял принципы К. в руководимом им Веймарском театре. Актриса и антрепренёр Ф. К. Нойбер и актёр К. Экгоф в Германии, англ. актёры Т. Беттертон, Дж. Куин, Дж. Кембл, С. Сиддонс пропагандировали К., но их усилия, несмотря на личные творч. достижения, оказались малорезультативными и в конечном счёте были отвергнуты. Сценич. К. стал объектом общеевропейской полемики и благодаря немецким, а за ними и рус. теоретикам театра получил определение «ложно-классический театр».
музыкальной трагедии 2-й пол. 17 – 1-й пол. 18 вв. (творч. содружество либреттиста Ф. Кино и комп. Ж. Б. Люлли , оперы и оперы-балеты Ж. Ф. Рамо ) и в итал. опере-сериа , занявшей лидирующее положение среди муз.-драматич. жанров 18 в. (в Италии, Англии, Австрии, Германии, России). Расцвет франц. муз. трагедии пришёлся на начало кризиса абсолютизма, когда идеалы героики и гражданственности периода борьбы за общенациональное государство сменились духом праздничности и парадного официоза, тяготением к роскоши и утончённому гедонизму. Острота типичного для К. конфликта чувства и долга в условиях мифологич. или рыцарски-легендарного сюжета муз. трагедии снижалась (особенно в сравнении с трагедией в драматич. театре). С нормами К. связаны требования жанровой чистоты (отсутствие комедийных и бытовых эпизодов), единства действия (часто также места и времени), «классическая» 5-актная композиция (нередко с прологом). Центр. положение в муз. драматургии занимает речитатив – элемент, наиболее близкий рационалистич. словесно-понятийной логике. В интонац. сфере преобладают связанные с естеств. человеческой речью декламационно-патетич. формулы (вопросительные, повелительные и т. п.), вместе с тем исключаются риторич. и символич. фигуры, свойственные барочной опере. Обширные хоровые и балетные сцены с фантастич. и пасторально-идиллич. тематикой, общая ориентация на зрелищность и развлекательность (ставшая в итоге доминирующей) в большей мере соответствовали традициям барокко, нежели принципам классицизма.Традиционными для Италии были присущие жанру оперы-сериа культивирование певческой виртуозности, развитость декоративного элемента. В русле требований К., выдвинутых некоторыми представителями рим. академии «Аркадия» , сев.-итал. либреттисты нач. 18 в. (Ф. Сильвани, Дж. Фриджимелика-Роберти, А. Дзено, П. Париати, А. Сальви, А. Пьовене) изгнали из серьёзной оперы комич. и бытовые эпизоды, сюжетные мотивы, связанные с вмешательством сверхъестественных или фантастич. сил; круг сюжетов был ограничен историческими и историко-легендарными, на первый план выдвинута нравственно- этич. проблематика. В центре худож. концепции ранней оперы-сериа – возвышенный героич. образ монарха, реже гос. деятеля, придворного, эпич. героя, демонстрирующий положит. качества идеальной личности: мудрость, терпимость, великодушие, преданность долгу, героич. энтузиазм. Была сохранена традиционная для итал. оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экспериментами), однако число действующих лиц сократилось, в музыке типизировались интонац. выразит. средства, формы увертюры и арии, строение вокальных партий. Тип драматургии, всецело подчинённый муз. задачам, развил (с 1720-х гг.) П. Метастазио, с именем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сюжетах классицистский пафос заметно ослаблен. Конфликтная ситуация, как правило, возникает и углубляется из-за затянувшегося «заблуждения» гл. действующих лиц, а не вследствие реального противоречия их интересов или принципов. Однако особое пристрастие к идеализированному выражению чувства, к благородным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рационального обоснования, обеспечило исключит. популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.
Кульминацией в развитии муз. К. эпохи Просвещения (в 1760–70-х гг.) стало творч. содружество К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи . В операх и балетах Глюка классицистские тенденции выразились в подчёркнутом внимании к этич. проблемам, развитии представлений о героике и великодушии (в муз. драмах парижского периода – в непосредственном обращении к теме долга и чувства). Нормам К. соответствовали также жанровая чистота, стремление к макс. концентрации действия, сведённого практически к одной драматич. коллизии, строгий отбор выразит. средств в соответствии с задачами конкретной драматич. ситуации, предельное ограничение декоративного элемента, виртуозного начала в пении. Просветительский характер трактовки образов сказался в сплетении благородных качеств, присущих классицистским героям, с естественностью и свободой выражения чувств, отразившими влияние сентиментализма.
В 1780–90-е гг. во франц. муз. театре находят выражение тенденции революц. К., отражающие идеалы Франц. революции 18 в. Генетически связанный с предшествовавшим этапом и представленный гл. обр. поколением композиторов – последователей глюковской оперной реформы (Э. Мегюль , Л. Керубини ), революц. К. акцентировал прежде всего гражданственный, тираноборческий пафос, ранее свойственный трагедиям П. Корнеля, Вольтера. В отличие от произведений 1760–70-х гг., в которых разрешение трагич. конфликта было труднодостижимо и требовало вмешательства внешних сил (традиция «deus ex machina» – лат. «бог из машины»), для сочинений 1780–1790-х гг. стала характерной развязка через героич. деяние (отказ в повиновении, протест, зачастую акт возмездия, убийство тирана и т. п.), создававшее яркую и эффектную разрядку напряжения. Подобный тип драматургии лёг в основу жанра «оперы спасения» , появившегося в 1790-х гг. на пересечении традиций классицистской оперы и реалистич. мещанской драмы .
В России в муз. театре самобытные проявления К. единичны (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи , мелодрама «Орфей» Е. И. Фомина , музыка О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского и А. Н. Грузинцева).
По отношению к комической опере , а также инструментальной и вокальной музыке 18 в., не связанной с театральным действием, термин «К.» применяется в значит. мере условно. Он иногда используется в расширит. смысле для обозначения начального этапа классико-романтич. эпохи, галантного и классического стилей (см. в ст. Венская классическая школа , Классика в музыке), в частности с целью избежать оценочности (напр., при переводе нем. термина «Klassik» или в выражении «русский классицизм», распространяемом на всю рус. музыку 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.).
В 19 в. К. в муз. театре уступает место романтизму, хотя отд. черты классицистской эстетики спорадически возрождаются (у Г. Спонтини , Г. Берлиоза , С. И. Танеева и др.). В 20 в. классицистские худож. принципы вновь возродились в неоклассицизме.
Классицизм - художественное и архитектурное направление в мировой культуре 17-19 веков, где образцом для подражания и творческим ориентиром стали эстетические идеалы античности. Зародившись в Европе, течение активно повлияло также на развитие российского градостроения. Созданная в то время классическая архитектура по праву считается национальным достоянием.
В этих странах наблюдался подъем и расцвет монархического строя, ценности Древней Греции и Рима воспринимались как пример идеального государственного устройства и гармоничного взаимодействия человека и природы. Идея разумного устройства мира проникла во все сферы общества.
В эпоху Просвещения воспевались идея логичности мироздания и следование строгим канонам. Классические традиции в архитектуре: простота, четкость, строгость - вышли на первый план вместо чрезмерной напыщенности и избытка декоративности барокко и рококо.
В конце 16 века он подробно описал принципы античной ордерной системы и модульной конструкции зданий, а на практике воплотил их при строительстве городских палаццо и загородных вилл. Характерный пример математической точности пропорций - Вилла Ротонда, оформленная портиками ионического ордера.
Во внешнем виде зданий признаки классического стиля узнать легко:
Если мастера барокко предпочитали работать с объемными иллюзиями, которые зачастую искажали пропорции, то здесь доминировали четкие перспективы. Даже парковые ансамбли этой эпохи выполнялись в регулярном стиле, когда газоны имели правильную форму, а кустарники и водоемы располагались по прямым линиям.
В переводе с латинского ordo означает "строй, порядок", термин применяли к пропорциям древних храмов между несущими и несомыми частями: колоннами и антаблементом (верхним перекрытием).
Три ордера пришли в классику из греческой архитектуры: дорический, ионический, коринфский. Различались они соотношением и размерами базы, капители, фриза. От римлян достались в наследие тосканский и композитный ордеры.
Античные каноны, возрожденные в эпоху классицизма, воспринимались как высший идеал красоты и разумности всего сущего. Поэтому новая эстетика строгости и симметрии, оттеснив барочную напыщенность, широко проникла не только в сферу частного домостроения, но и в масштабы целого градостроительства. Европейские архитекторы стали в этом отношении первопроходцами.
Творчество Палладио сильно повлияло на принципы классической архитектуры Великобритании, в частности в работах выдающегося английского мастера Иниго Джонса. В первой трети 17 века он создал Куинс-хаус ("Дом королевы"), где применил ордерные членения и уравновешенные пропорции. С его именем связано и строительство первой в столице площади, выполненное по регулярному плану, - Ковент Гарден.
Другой английский зодчий Кристофер Рен вошел в историю как создатель собора Святого Павла, где применил симметричную ордерную композицию с двухъярусным портиком, двумя боковыми башнями и куполом.
При строительстве городских и загородных частных апартаментов английский классицизм в архитектуре ввел в моду палладианские особняки - компактные трехэтажные здания с простыми и ясными формами.
Первый этаж отделывали рустовым камнем, второй этаж считался парадным - его объединяли с верхним (жилым) этажом при помощи большого фасадного ордера.
Расцвет первого периода французской классики пришелся на вторую половину 17 века во времена правления Людовика Четырнадцатого. Идеи абсолютизма как разумной государственной организации проявили себя в архитектуре рациональными ордерными композициями и преображением окружающего ландшафта по принципам геометрии.
Самые значимые события этой поры - возведение восточного фасада Лувра с огромной двухэтажной галереей и создание архитектурно-паркового ансамбля в Версале.
В 18 веке развитие французского зодчества прошло под знаком рококо, но уже в середине столетия его вычурные формы уступили место строгой и простой классике в архитектуре как градостроительной, так и частной. Средневековую застройку сменяет план, учитывающий задачи инфраструктуры, размещение производственных зданий. Жилые дома строят по принципу многоэтажности.
Ордер воспринимается не как украшение здания, а как конструктивная единица: если колонна не несет нагрузки - она излишня. Образцом архитектурных особенностей классицизма во Франции этого периода считается церковь святой Женевьевы (Пантеон) по проекту Жака Жермена Суфло. Композиция ее логична, части и целое уравновешены, рисунок линий четок. Мастер стремился в точности воспроизвести детали античного искусства.
Развитие классического архитектурного стиля в России пришлось на период царствования Екатерины II. В ранние годы элементы античности еще смешиваются с барочным декором, но отодвигают их на задний план. В проектах Ж.Б. Валлен-Деламота, А.Ф. Кокоринова и Ю. М. Фельтена барочный шик уступает главенствующую роль логичности греческого ордера.
Особенностью классики в российской архитектуре позднего (строгого) периода стал окончательный уход от наследия барокко. Это направление сформировалось к 1780 году и представлено работами Ч. Камерона, В. И. Баженова, И. Е. Старова, Д. Кваренги.
Быстрой смене стилей способствовала активно развивавшаяся экономика страны. Расширялась внутренняя и внешняя торговля, открывались академии и институты, промышленные цеха. Появилась нужда в быстрой постройке новых зданий: гостиных дворов, ярмарочных комплексов, бирж, банков, больниц, пансионатов, библиотек.
В этих условиях нарочито пышные и сложные формы барокко обнаружили свои недостатки: большую длительность строительных работ, высокую стоимость и необходимость привлекать внушительный штат квалифицированных мастеров.
Классицизм в архитектуре России с его логичными и простыми композиционными и декораторскими решениями стал удачным ответом на экономические запросы эпохи.
Таврический дворец - проект И.Е. Старова, реализованный в 1780-х годах, - яркий образец направления классицизма в архитектуре. Скромный фасад выполнен с четкими монументальными формами, внимание притягивает тосканский портик строгого дизайна.
Большой вклад в зодчество обеих столиц внес В.И. Баженов, создавший в Москве Дом Пашкова (1784-1786 гг.) и проект Михайловского замка (1797-1800 гг.) в Санкт-Петербурге.
Александровский дворец Д. Кваренги (1792-1796 гг.) привлек внимание современников сочетанием стен, практически лишенных декора, и величественной колоннады, выполненной в два ряда.
Морской Кадетский корпус (1796-1798 гг.) Ф.И. Волкова - пример образцового строительства зданий казарменного типа по принципам классицизма.
Этап перехода от стиля классицизма в архитектуре к ампиру называют александровским по имени императора Александра I. Созданные в промежуток 1800-1812 годов проекты имеют характерные черты:
Выдающиеся проекты этого времени:
Эпоху классицизма называют золотым веком усадеб. Русское дворянство активно занялось строительством новых поместий и переделкой устаревших особняков. Причем изменения коснулись не только зданий, но и ландшафта, воплощая идеи теоретиков садово-паркового искусства.
В этом плане современные классические архитектурные формы как воплощение наследия предков прочно связаны с символизмом: это не только стилистическое обращение к античности, с подчеркнутой парадностью и торжественностью, набором декоративных приемов, но и признак высокого социального статуса владельца особняка.
Современные проекты классических домов - тонкое сочетание традиций с актуальными строительными и оформительскими решениями.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-1.jpg" alt=">Памятники русского классицизма ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-2.jpg" alt=">Классицизм как художественное направление Происхождение классицизма. Классицизм (от латинского clasicus"> Классицизм как художественное направление Происхождение классицизма. Классицизм (от латинского clasicus - образцовый) – художественное направление в искусстве и литературе 17 -начала 19 в. Классицизм зародился и достиг своего расцвета во Франции в 17 веке: в драматургии, поэзии, живописи, архитектуре. В 1674 году Буало создал развернутую эстетическую теорию классицизма, оказавшую огромное воздействие на формирование классицизма в других странах. Классицизм в России. В России классицизм зародился во второй четверти 18 в. Создавало его поколение европейски образованных молодых писателей, родившихся в эпоху Петровских реформ и сочувствующих им. В результате настойчивой работы было создано художественное направление, располагавшее собственной программой, творческим методом, стройной системой жанров. Главное в идеологии классицизма – гражданский пафос, а художественное творчество мыслилось как строгое следование «разумным» правилам. Произведения классицистов были представлены четко противопоставленными другу «высокими» (ода, трагедия, эпическая поэма) и « низкими » (комедия, басня, сатира) жанрами. Персонажи делились строго на положительных и отрицательных героев. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои – монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. В низких жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной страстью. В драматических произведениях должно было соблюдаться правило трех единств – места, времени, действия. В соответствии с требованиями классицизма произошли значительные изменения в изобразительном искусстве, в первую очередь в живописи. «Высшим» жанром, достойнейшим занятием для художника считалась живопись историческая, рассказывающая о героических поступках, великих людях древности, а «низшим» являлся портрет. Влияние классицизма в архитектуре продолжается и в 19 веке. Так в первой половине 19 в. были созданы величайшие по своему значению архитектурные сооружения в Санкт – Петербурге, ставшие не только памятниками русского классицизма, но и визитной карточкой северной столицы. Такими сооружениями являются Казанский собор, здание Адмиралтейства.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-3.jpg" alt="> Характерные черты архитектуры классицизма: Ø Ориентация на лучшие достижения античной"> Характерные черты архитектуры классицизма: Ø Ориентация на лучшие достижения античной культуры – греческую ордерную систему, строгую симметрию, чёткую соразмерность частей и их подчиненность общему замыслу. Ø Господство простых и ясных форм. Ø Спокойная гармония пропорций Ø Предпочтение отдается прямым линиям. Ø Простота и благородство отделки. Ø Практичность и целесообразность.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-4.jpg" alt=">Русские архитекторы классицизма Василий Иванович Баженов (1738"> Русские архитекторы классицизма Василий Иванович Баженов (1738 -1799). Русский архитектор, художник, теоретик архитектуры и педагог, представитель классицизма. Член Российской академии
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-5.jpg" alt=">Дворцовый ансамбль в Царицыно. 1775 – 1785 гг. Москва. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-6.jpg" alt="> Пашков дом. 1784 – 1788 гг. Москва. одно из самых знаменитых"> Пашков дом. 1784 – 1788 гг. Москва. одно из самых знаменитых классицистических зданий Москвы, ныне принадлежащее Российской
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-7.jpg" alt=">Матвей Федорович Казаков (1738- 1812) - московский "> Матвей Федорович Казаков (1738- 1812) - московский архитектор, который в годы правления Екатерины II перестроил центр Москвы.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-8.jpg" alt=">Здание Сената в Кремле. 1783 г. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-9.jpg" alt=">Петровский дворец. 1775 – 1782 гг. Москва. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-10.jpg" alt="> Дворец также называли подъездным. Выстроен он был в память о победе в русско-турецкой"> Дворец также называли подъездным. Выстроен он был в память о победе в русско-турецкой войне 1768 -1774 годов. Сейчас- Дом приемов Правительства Москвы
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-11.jpg" alt=">Карл Иванович Росси (1775- 1849) - российский "> Карл Иванович Росси (1775- 1849) - российский архитектор итальянского происхождения, автор многих зданий и архитектурных ансамблей в Санкт-Петербурге и его окрестностях.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-12.jpg" alt="> Михайловский Дворец. Санкт- Петербург. 1817 -1825 гг. Сейчас- Русский музей ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-13.jpg" alt=">Александринский театр. Санкт- Петербург. 1832 г. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-14.jpg" alt="> Здание главного штаба. Санкт- Петербург 1819 -1829 гг. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-15.jpg" alt=">Анри Луи Огю ст Рика р де Монферра н (1786-"> Анри Луи Огю ст Рика р де Монферра н (1786- 1858) - архитектор. На русский манер называли Августович Монферран и Август Антонович Монферран.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-16.jpg" alt=">Александровская колонна. Санкт- Петербург. Дворцовая площадь. 1834 г. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-17.jpg" alt="> Пьедестал колонны, лицевая сторона (обращённая к Зимнему Дворцу)."> Пьедестал колонны, лицевая сторона (обращённая к Зимнему Дворцу). На барельефе - две крылатые женские фигуры держат доску с надписью: « Александру I благодарная Россия» , под ними доспехи русских витязей, по обеим сторонам от доспехов - фигуры, олицетворяющие реки Вислу и Неман
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-18.jpg" alt="> Ангел на Александровской колонне. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-19.jpg" alt=">Классицизм петербургской архитектуры ¬А. Н. Воронихин. Казанский собор. ¬А. Д. Захаров. Здание Адмиралтейства. ">
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-20.jpg" alt="> А. Н. Воронихин. Казанский собор Особенно возросло"> А. Н. Воронихин. Казанский собор Особенно возросло значение собора после Отечественной войны 1812 года. Торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М. И. Кутузов, который здесь же и похоронен. Около его гробницы висят ключи от неприятельских городов, взятых под командованием полководца. Органично Казанский собор по требованию Павла 1 должен был и вписываются в ансамбль площади размером и внешним видом напоминать собор святого Павла в и собора памятники М. И. Кутузову Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно и М. Б. Барклаю де Толли. напоминающей колоннаду римского прототипа. Казанский собор обладает Андрей Никифорович Воронихин, архитектор собора, дает простотой и ясностью колоннаде характер полуокружности. Колоннады не пропорций, соразмерностью форм изолированы, а раскрывают пространство площади, дают и сдержанностью выражения, что главному проспекту города расшириться, разлиться. делает его одним из своеобразнейших архитектурных Собор имеет в плане форму вытянутого с запада на восток классицистических сооружений. «латинского креста» , увенчан куполом.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-21.jpg" alt=">А. Д. Захаров. Здание Адмиралтейства Архитектору Андрею Дмитриевичу Захарову предстояло воссоздать здание протяжением"> А. Д. Захаров. Здание Адмиралтейства Архитектору Андрею Дмитриевичу Захарову предстояло воссоздать здание протяжением в 400 метров, сохранив при этом его соразмерность и связанность с городом. Захаров использует принцип соподчинения частей. Архитектор применяет трехъярусную композицию. Тяжелое и устойчивое основание с аркой –первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами – второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72 – метровым золоченым шпилем с парусным кораблем на острие. Архитекторская находка А. Захарова заключалась в дерзком и слитном единстве классических форм здания, завершающегося башней со шпилем, имеющего совсем иной характер. Мощная золотая горизонталь. образуя световое пятно, всего лишь утверждает идеальный организующий центр. 28 скульптур Адмиралтейства не выглядят как нечто привнесенное. Адмиралтейство обросло скульптурой так же естественно, как дерево обрастает листвой. Архитекторская смелость зодчего, кристаллическая строгость форм, величавая красота – все это придает зданию необыкновенную выразительность архитектурного образа.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-22.jpg" alt=">Классицизм в русской живописи 18 в. ¬ Исторический жанр А. П. Лосенко. "> Классицизм в русской живописи 18 в. ¬ Исторический жанр А. П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. ¬ Портретная живопись Ф. С. Рокотова. Портрет Струйской. ¬ Портретная живопись Д. Г. Левицкого. 1. Портрет П. А. Демидова. 2. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 3. Портреты смолянок.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-23.jpg" alt=">Владимир и Рогнеда. В 1770 году А. П. Лосенко впервые обращается к"> Владимир и Рогнеда. В 1770 году А. П. Лосенко впервые обращается к древней истории Отечества в русском искусстве, написав картину «Владимир и Рогнеда» . В основе сюжета - сватовство новгородского князя Владимира к полоцкой княжне Рогнеде, которое было ею отвергнуто. Лосенко создает классицистическую композицию, построенную на единстве трех планов, цветов, иерархии действующих лиц. Главные герои, Владимир и Рогнеда, изображаются в духе театрального классицизма. Они общаются языком жестов, лица озарены патетическими чувствами. Дополнительные персонажи сопереживают происходящему и передают определенные эмоции. Служанка на первом плане – это сама совесть, она с укором смотрит на Владимира и Рогнеду. За спиной Рогнеды – фигура плачущей служанки, это – горе, оплакивающее убитых полоцких граждан. За спиной Владимира – его воеводы, принимающие сторону князя. Это одно из первых исторических обращений к русской теме, возникшее на подъеме национального самосознания интелллегенции. Хотя, по словам А. Бенуа, «через все просвечивала безличная мертвечина гипсового класса» .
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-24.jpg" alt=">Портрет Струйской Герои портретов Ф. С. Рокотова стоят перед вечностью, глядятся"> Портрет Струйской Герои портретов Ф. С. Рокотова стоят перед вечностью, глядятся в нее. Костюм и фон едва намечены, они только аккомпанируют лицу, будто возникающему из блеклого, сумрачного фона. Женским портретам художника присуще особенное обаяние, говорят даже об особом «рокотовском типе» женской красоты. Один из самых известных портретов – портрет Струйской. Из общего золотистого сияния возникает вполоборота лицо героини. Она обернулась к живописцу, позируя ему естественно, как перед зеркалом. Лицо как бы высвечивается на общем фоне полотна. Лишь более холодные цвета выделяют его и светлый ореол вокруг головы. Глаза героини – самые темные тона внутри портрета. Они притягивают, манят, завораживают… В уголках губ затаилась едва заметная полуулыбка – полунамек. И только черный вьющийся локон спокойно ниспадает на правое плечо. Мягкий воздушный мазок, дымчатые тлеющие тона создают впечатление трепетности, загадочности живописного образа, поражающего своей поэтичностью.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-25.jpg" alt=">Портрет П. А. Демидова К 1769 году Д. Г. Левицкий выступает как"> Портрет П. А. Демидова К 1769 году Д. Г. Левицкий выступает как художник – композитор, умеющий писать програм м ный портрет, составленный как текст о социальном и имущественном положении портретируемого. Хотя на портрете изображается одно лицо, в композиции он рассказывает целую историю, связанную с окружением фигуры. Вот известный богач П. Демидов, изображенный в полный рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры в пышных складках алого одеяния. Только это складки не мантии, а домашнего халата. И опирается он не на саблю, а всего лишь на садовую лейку. Торжественно – снисходительный жест его руки указывает не на дым сражения, а на цветы, выращенные в знаменитой демидовской галерее. И уж совсем нет ничего величественного в его хитроватом и немолодом лице, любезном и скаредном одновременно. Художник трезво смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров. Эффектность композиции, насыщенность колорита, выразительность позы и жеста не вытесняют тонкий психологизм в работах живописца.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-26.jpg" alt=">Портрет Екатерины II в виде законодательницы Вершиной портретного искусства"> Портрет Екатерины II в виде законодательницы Вершиной портретного искусства считается творчество Д. Г. Левицкого (1735 – 1822). Живописец в своих произведениях выступает мастером парадного портрета. Самым знаменитым является портрет Екатерины 2 в виде мудрой законодательницы. Левицкий изобразил ее в храме богини правосудия, сжигающей цветы мака на алтаре. Композиция картины, образ государыни, символические атрибуты разработаны в системе классицизма: на голове императрицы – лавровый венок, на груди – орден св. Владимира, у ног на книгах восседает орел – аллегорическое изображение Российского государства. Все указывает на радение императрицы о благе Отечества. Картина имела большой успех и вдохновила Г. Р. Державина на оду «Видение мурзы» .
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-27.jpg" alt=">Портреты Наиболее знаменитый цикл произведений Д. Г. Левицкого – смолянок"> Портреты Наиболее знаменитый цикл произведений Д. Г. Левицкого – смолянок «Смолянки» (серия из 7 портретов воспитанниц Смольного института). Каждая девушка представлена или на фоне природы в маскарадном костюме, разыгрывающей сценку из какой – либо пасторали, или в интерьере в окружении предметов, указывающих на ее талант или увлечение. Сочность колорита голубых, розовых, зеленоватых тонов, фактура мазка сделали живописные образы Левицкого осязаемыми, жизненными. Художник – портретист сумел передать и очарование юности, и обаяние девушек, и в некоторой степени характер, и утонченную игру во взрослых дам. «Это истинный 18 век во всем его жеманстве и кокетливой простоте» , -писал о портретах смолянок А. Бенуа.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-28.jpg" alt="> Своеобразие русского классицизма В классицизме 18 -19 веков"> Своеобразие русского классицизма В классицизме 18 -19 веков русский гений проявил себя едва ли не с большей силой и блеском, чем это было в других странах Европы. Поражает спокойная, сдержанная сила классической архитектуры Петербурга конца 18 -начала 19 века. Ее своеобразие раскрывается не только во внешних формах, в цветовой гамме, синтезе со скульптурой, но и в особом чувстве ансамбля. Возведение зданий Адмиралтейства, Казанского собора, Биржи помогло связать в единый узел весь центр города, образуя ансамбль такого широкого пространственного звучания. Для русских портретистов второй половины 18 в. характерно не только внешнее сходство портрета с оригиналом, но и стремление передать внутренний мир человека, его характер. Несмотря на то, что портрет в эпоху классицизма считали жанром «низким» , именно в нем создало искусство того времени свои лучшие произведения. Творениям русского классицизма в архитектуре, живописи, литературе нет анологий. Своеобразие его состоит также в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения государству с идеями раннего европейского Просвещения
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-29.jpg" alt="> Источники информации 1. Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. – М. , 1990."> Источники информации 1. Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. – М. , 1990. 2. Глинка Н. И. «Строгий, стройный вид…» . – М. , 1992. 3. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. – М. , 2001.
Src="https://present5.com/presentation/3/167959950_437147135.pdf-img/167959950_437147135.pdf-30.jpg" alt=">Автор презентации Малышева Ксения Владимировна ">
